หลอน รัก สับสน ในหนังไทย : ภาพยนตร์ไทยในรอบสามทศวรรษ (พ.ศ. 2520-2547) / กำจร หลุยยะพงศ์ และ สมสุข หินวิมาน / สำนักพิมพ์ศยาม, พิมพ์ครั้งแรก กรกฎาคม 2552
งานวิจัยเกี่ยวกับวัฒนธรรมร่วมสมัยโดยเฉพาะในสายบันเทิงที่อยู่ในกระแสนิยมของสังคมมีไม่มากนัก ทั้งที่เป็นอุตสาหกรรมสำคัญสาขาหนึ่งในปัจจุบัน จะมีบ้างก็มักจะเป็นการศึกษาย้อนหลังในเชิงประวัติความเป็นมา เมื่อไม่มีการศึกษาอย่างเพียงพอก็จะขาดองค์ความรู้อย่างเป็นระบบ การพัฒนาเนื้องานในสายวิชาชีพนั้นๆ ก็จะไม่มีพื้นฐานที่กว้างขวางหยั่งลึกรองรับ ต้องใช้วิธีคาดเดา ลอกเลียน หรือเริ่มต้นนับหนึ่งกันใหม่อยู่เสมอ
หนังสือวิชาการชื่อยาวๆ “หลอน รัก สับสน ในหนังไทย : ภาพยนตร์ไทยในรอบสามทศวรรษ (พ.ศ. 2520-2547) กรณีศึกษาตระกูลหนังผี หนังรัก และหนังยุคหลังสมัยใหม่” ของ กำจร หลุยยะพงศ์ และ สมสุข หินวิมาน เป็นผลผลิตจากสำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย (สกว.) เป็นการศึกษาภาพยนตร์ แต่ก็ต้องไปอิงอยู่กับโครงการวิจัยเกี่ยวกับวรรณกรรม เพราะในที่นี้หนังก็เป็นเรื่องเล่าประเภทหนึ่ง
ทางผู้วิจัยใช้วิธีการศึกษาในสาย “วัฒนธรรมศึกษา” (Cultural Studies) ซึ่งสนใจมิติในเชิงความหมายที่ประกอบสร้างขึ้นมาในสื่อนั้นๆ จะต่างจากการศึกษาในเชิงคุณค่าทางสุนทรียะหรือคุณค่าทางสังคม ซึ่งมักจะมุ่งเน้นไปที่หนังที่มีความดีเด่นในด้านศิลปะภาพยนตร์ หรือมีเนื้อหาสะท้อนสภาพสังคม ขณะที่หนังซึ่งให้ความบันเทิงและอยู่ในความนิยมของคนส่วนใหญ่มักจะถูกมองข้าม และไม่ได้รับการหยิบยกขึ้นมาเป็นกรณีศึกษา แต่การวิจัยในสายนี้จะสนใจโครงสร้างความคิดที่แฝงอยู่ในหนังทุกประเภท เพราะแต่ละโครงสร้างล้วนสะท้อนความเป็นจริงในสังคมเช่นกัน
งานวิจัยนี้จึงเลือกศึกษาหนังใน 3 ตระกูลที่แตกต่างกัน คือ หนังผี หนังรัก และหนังแนว เพื่อแสดงให้เห็นโดรงสร้างความหมายที่ประกอบสร้างขึ้นมาในหนังแต่ละประเภท อันสะท้อนความเป็นไปของสังคมอีกชั้นหนึ่ง “หนังแนว” หรือ “หนังทางเลือก” หรือ “หนังยุคหลังสมัยใหม่” อาจเป็นที่สนใจของนักวิจารณ์ นักวิชาการ ตลอดจนได้รางวัลในระดับโลกบ้าง เพราะยังถือความก้าวหน้าในศิลปะภาพยนตร์เป็นสำคัญ แต่หนังผีและหนังรักอาจจะมีการประเมินค่าน้อย และเห็นเป็นแค่ความบันเทิงในเชิงพาณิชย์ศิลป์เท่านั้น แต่การวิจัยในแนวทางนี้กลับมองเห็นคุณค่าของความหมายทางวัฒนธรรม โดยเบื้องต้นเห็นว่า
“หนังผีเป็นตัวแทนของอดีต หนังรักเป็นตัวแทนของวิถีชีวิตปัจจุบัน และหนังยุคหลังสมัยใหม่เป็นตัวแทนของยุคหลังสมัยใหม่”
หนังที่ผู้วิจัยเลือกมาอยู่ใน 3 ทศวรรษ คือระหว่างทศวรรษ 2520-40 และยังสะท้อนถ่ายให้เห็นสภาพแวดล้อมของสังคมไทยในแต่ละช่วงเวลาด้วย ซึ่งหนังก็พัฒนาไปอย่างสอดคล้องกับสังคม ทั้งเฟื่องฟูและฟุบแฟบตามสภาพเศรษฐกิจ และแปรเปลี่ยนตามลักษณะการบริโภคสื่อ เนื้อหาจะออกไปทางฟุ้งฝันหลีกหนีความจริง หรือสะท้อนปัญหา ล้วนเกี่ยวเนื่องกับการเมืองและความขัดแย้งในสังคม
ทางผู้วิจัยชี้แจงว่า การศึกษาตามตระกูลของหนัง (genre) น่าจะเหมาะกับหนังไทย เพราะหนังไทยมีเป้าหมายทางการตลาดมากกว่าการแสดงอัตลักษณ์เฉพาะตัวของผู้สร้างงาน เพราะฉะนั้นแนวทางการศึกษาผลงานโดยรวมของผู้สร้างงาน (Auteur theory) จึงอาจจะไม่เพียงพอ นอกจากนี้ก็ยังทำให้มองข้ามความสำคัญของผู้ชมและอุตสาหกรรมภาพยนตร์ทั้งระบบด้วย ซึ่งมีส่วนไม่น้อยในการกำหนดทิศทางของหนัง
อย่างเช่นลักษณะของหนังไทยในยุคแรก ยังมีร่องรอยของมหรสพการแสดงที่คนไทยคุ้นเคยอยู่มาก ความไม่สมจริงที่ปรากฏเป็นเพราะคนไทยแต่เก่าก่อนแยกโลกของการแสดงออกจากโลกของความเป็นจริง พระเอกและนางเอกจึงต้องดูดีโดดเด่นอยู่เสมอ เหมือนโขนละครหรือลิเก เพราะที่เห็นนั้นเป็นภาพแทนของความดีงามผ่องพิสุทธิ์ที่อยู่ภายในตน ต่อเมื่อสังคมเริ่มก้าวสู่ความเป็นสมัยใหม่ที่ต้องการเหตุผลเป็นบรรทัดฐาน หนังไทยก็ต้องมีความสมจริงมากขึ้น ตามค่านิยมความเชื่อที่เปลี่ยนไป
สายตาดังกล่าวเมื่อมามองหนังผีไทยก็จะสังเกตเห็นคุณค่าที่ไม่มีในที่อื่นว่า “เมื่อเปรียบเทียบกับ ‘หนังผีเทศ’ ที่มักเน้นไปที่ความสยองขวัญและมีรูปลักษณ์ที่จำกัดไม่กี่ประเภท แต่ ‘หนังผีไทย’ กลับเป็นศิลปะที่ได้รับการสร้างขึ้นจากคลังของทุนวัฒนธรรมความเชื่อที่ตกผลึกผ่านกาลเวลามาช้านาน” (หน้า 57)
แต่ความนิยมของหนังผีในสังคมสมัยใหม่ของไทยก็บ่งบอกถึงสภาพความเป็นไปบางด้านเช่นกัน
“ความเจริญงอกงามของผีตั้งแต่ในทศวรรษที่ 2530 อาจแสดงให้เห็นถึงปรากฏการณ์การที่สังคมไทยกำลังเดินทางไปสู่สังคมแบบทันสมัยก้าวหน้า แต่เต็มไปด้วยความไม่เชื่อมั่น ไม่มั่นใจ ไม่มั่นคง” (หน้า 114)
เช่นเดียวกับหนังรักที่สะท้อนความรู้สึกของผู้คนในสังคมทุนนิยม ขณะที่ระบบเศรษฐกิจทำให้มนุษย์กลายเป็นเพียงเครื่องจักรที่แปลกแยกกับตัวเองและคนอื่น ความรู้สึกถวิลหาความรักอันเป็นตัวแทนของความสุขนิรันดรกลายเป็นสินค้าขายดีในสื่อแทบทุกประเภท ความรักที่ปรากฏในภาพยนตร์จึงเป็นทั้งการหลีกหนีและการขบถต่อชีวิตประจำวันอันจำเจ
ทางผู้วิจัยแยกแยะความรักในหนังแต่ละช่วงเวลาไว้ว่า “ยุคแรก หนังรักกับครอบครัว ยุคที่สอง หนังรักในสังคมทันสมัย และยุคที่สาม หนังรักกับการโหยหาอดีตในภาวะหลังเศรษฐกิจล่มสลาย” (หน้า 142)
พอเข้าสู่ทศวรรษ 2540 หลังการพลิกกลับของภาวะ “หนังไทยตายแล้ว” อันเป็นผลจากการเสื่อมถอยของอุตสาหกรรมในระบบเก่า และการปรับเปลี่ยนเพื่อแสวงหาช่องทางตลาด ปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นคือมีคนทำหนังคลื่นลูกใหม่มาถึงพร้อมกับความแตกต่างหลากหลาย แปลกประหลาดซับซ้อนไปจนถึงสับสนวนเวียน เช่น หนังของ นนทรีย์ นิมิบุตร, เป็นเอก รัตนเรือง, วิสิษฐ์ ศาสนเที่ยง, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ฯลฯ
จากโครงเรื่องและมิติเวลาที่ซับซ้อนสับสนในหนัง ทางผู้วิจัยวิเคราะห์ว่า เป็นเพราะวิกฤตในสังคมยุคหลังสมัยใหม่สร้างปัญหาต่อภาวะจิตใจของผู้คนเป็นอันมาก และการเยียวยาเบื้องต้นก็คือการยอกย้อนต่อสิ่งที่กดทับตัวเอง เพื่อฟื้นฟูจิตวิญญาณที่หายไปกลับคืนมา เพราะฉะนั้นหนังแนวจึงพยายามปฏิเสธกรอบเกณฑ์แต่เดิม แล้วพลิกแพลงด้วยส่วนผสมที่แปลกประหลาดหลากหลาย เพื่อควานหาอรรถรสใหม่อยู่เสมอ
แต่ผู้วิจัยก็ยังเห็นว่า “หนังเกือบทุกเรื่องนำเสนอให้เห็นมิติของปัจเจกบุคคล โดยเฉพาะอย่างยิ่งการมุ่งสู่ปัญหาภายในจิตใจของตัวละคร” (หน้า 238)
ท้ายแล้วหนังทั้ง 3 ตระกูลอาจไม่แยกขาดออกจากกัน หรือซ้อนเหลื่อมกันไม่น้อย เพราะผู้วิจัยค้นพบว่า หนังในแต่ละตระกูลมักจะเชื่อมประสานหรือผสมปนเปเข้าด้วยกัน นอกจากนี้ยังมีการสืบทอดต่อเนื่อง (convention) และการแตกออกในลักษณะนวัตกรรม (invention) ควบคู่กัน อันบ่งบอกถึงความไม่หยุดนิ่งตายตัว และแน่นอนว่าความหมายก็จะหลากเลื่อนไม่แน่นอนด้วย
หากการไม่หยุดนิ่งคือนิยามของชีวิต หนังไทยก็มีชีวิตชีวาในฐานะภาพมายาแทนความฝันของผู้คนเสมอมา.
[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]
