อัฐพร นิมมาลัยแก้ว : มโนสังขารในมิติเสมือน

การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 57 / พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป, 8 กันยายน – 28 กันยายน 2554

[มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2, จิตรกรรมผสม 193x202 ซม.]

การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติมีศิลปินที่ได้รับเกียรติยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมมาแล้ว 20 คน อัฐพร นิมมาลัยแก้ว เป็นศิลปินชั้นเยี่ยมคนที่ 21 ในประเภทจิตรกรรม

หลักเกณฑ์ของผู้ที่จะได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมคือ ต้องได้รับรางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง 3 ครั้ง หรือได้รับรางวัลเหรียญทอง 2 ครั้ง และเหรียญเงิน 2 ครั้ง ในผลงานประกวดประเภทเดียวกัน ทั้งนี้เพื่อเป็นการกระตุ้นให้ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานที่ก้าวหน้าอย่างต่อเนื่อง

อัฐพร นิมมาลัยแก้ว ได้รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง จากผลงานจิตรกรรม “ร่างกายแม่ (แม่) หมายเลข 2” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 51 ปี 2548 และจากผลงาน “เก้าอี้ของแม่” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 54 ปี 2551 รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 2 เหรียญเงิน จากผลงาน “จีวรแด่แม่” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 56 ปี 2553 และจากผลงาน “มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 57 ในปีนี้เอง

นับเป็นศิลปินรุ่นใหม่ที่ประสบความสำเร็จอย่างรวดเร็ว ต่อจาก อนุพงษ์ จันทร ซึ่งได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมในปี 2551 ในประเภทเดียวกันคือจิตรกรรม ก่อนหน้านี้ถือเป็นเรื่องยากที่ใครจะได้เป็นศิลปินชั้นเยี่ยม เพราะต้องสร้างสรรค์ผลงานที่มีพลังโดดเด่นเป็นที่ประจักษ์ชัดอย่างต่อเนื่อง ท่ามกลางศิลปินที่ร่วมแสดงในเวทีเดียวกัน อย่างในทศวรรษ 2540 ไม่มีศิลปินชั้นเยี่ยมในเวทีการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเลย และผู้ได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมที่ผ่านมาก็ล้วนมีความสำคัญในศิลปะร่วมสมัย อย่างประเภทจิตรกรรมก็เช่น สวัสดิ์ ตันติสุข, ทวี นันทขว้าง, เฟื้อ หริพิทักษ์, ชลูด นิ่มเสมอ และปรีชา เถาทอง เป็นต้น

ความสำเร็จของ อนุพงษ์ จันทร และอัฐพร นิมมาลัยแก้ว มีความน่าสนใจตรงที่เป็นการแสดงความก้าวหน้าของศิลปะประเภทจิตรกรรม ซึ่งเป็นสื่อดั้งเดิมที่แทบจะไม่มีอะไรใหม่อีกแล้ว ท่ามกลางสื่อใหม่หลายประเภทที่มีความน่าตื่นตาตื่นใจในการแสดงออกมากกว่า จนกลายเป็นคำพูดติดปากกันว่า “จิตรกรรมตายแล้ว” หมายถึงสร้างสรรค์สิ่งใหม่ได้ยาก นอกจากทำซ้ำในสิ่งที่เคยทำมาก่อน แต่อนุพงษ์กับอัฐพรกลับเป็นศิลปินรุ่นใหม่ที่มุ่งมั่นทำงานจิตรกรรมจนบังเกิดพลังสร้างสรรค์ที่มีชีวิตชีวา ด้วยชั้นเชิงฝีมือที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างเชี่ยวชาญ จนสามารถควบคุมทัศนธาตุให้แสดงความรู้สึกได้อย่างที่ต้องการ และด้วยความชัดเจนในแนวคิดที่นำเสนอ อันเป็นผลมาจากการศึกษาใคร่ครวญอย่างลึกซึ้งจนตกผลึกเป็นแก่นสาร เมื่อผสานเข้ากับทักษะฝีมือที่ชัดเจน จึงกลายเป็นผลงานศิลปะที่ทรงคุณค่าความหมาย

แนวคิดของอนุพงษ์และอัฐพรที่นำเสนอในผลงานเป็นเรื่องราวที่อยู่ในความสนใจเฉพาะตัวของศิลปิน เมื่อตีกรอบให้แคบลงและเค้นคั้นออกมาก็กลายเป็นมโนทัศน์ที่ไม่ซ้ำแบบใครอื่น

อนุพงษ์วิพากษ์ความเสื่อมทรามของศาสนาในปัจจุบัน เพื่อย้อนถามถึงพุทธธรรมที่แท้ ด้วยภาพสมีอลัชชีที่เกาะกินเบียดบังศาสนาในกิริยาต่างๆ เสียดสีรุนแรงด้วยความน่าเกลียดน่ากลัวของสัญลักษณ์ความเปรียบ เป็นอมนุษย์ในนรกภูมิที่นุ่งห่มละม้ายสงฆ์ จากแนวคิดที่เด่นชัดดังกล่าว เขาพัฒนารูปแบบการแสดงออกทั้งวิธีการและวัสดุจนสร้างแรงกระทบใจได้อย่างเฉียบคมต่อเนื่อง

ส่วนอัฐพรสนใจในรูปทรงคนที่ลางเลือนด้วยเทคนิคผสม แทนความรู้สึกเป็นทุกขเวทนาในความเสื่อมสลายของสังขาร สะเทือนใจด้วยเป็นความผูกพันใกล้ชิดของคนในครอบครัว

อัฐพรจะเด่นในการเลือกใช้วัสดุและวิธีการที่สัมพันธ์กับอารมณ์ของเนื้อหาที่นำเสนอ เช่นใช้เส้นด้ายปักทับรุ่ยร่ายไปบนงานจิตรกรรม เพื่อแทนความผูกพันเป็นห่วงกังวลจนจิตใจสับสนเศร้าหมอง หรือใช้วัสดุจริงอย่างเก้าอี้มาประกอบในงาน รวมถึงการทำงานบนผ้าบางที่ซ้อนกันเพื่อเล่นมิติทางสายตา หรือนำหลอดไฟมาช่วยเพิ่มมิติการลวงตาด้วยแสง ทั้งหมดนี้เพื่อสะท้อนความลางเลือนไม่แน่นอนของชีวิตมนุษย์ อันนำมาซึ่งความทุกข์เมื่อเกิดความรู้สึกพัวพันยึดมั่น

จะเห็นว่าพัฒนาการใหม่ของงานจิตรกรรมไม่ได้ยึดถือแบบอย่างเป็นสำคัญ ดังเช่นศิลปินรุ่นก่อนซึ่งยึดติดในแบบอย่างของตัวเองจนคลี่คลายลำบาก หากศิลปินปัจจุบันมุ่งเน้นไปที่เนื้อหา เคี่ยวกรำแนวคิดของตัวเองจนชัดเจน แล้วแสวงหาวิธีการที่เหมาะสมกับการแสดงออก เปิดกว้างทั้งต่อเครื่องมือและวัสดุเพื่อสื่อความรู้สึกออกมาเป็นภาษาจิตรกรรมได้อย่างมีประสิทธิผล

อย่างจิตรกรรมผสมของอัฐพรเป็นการสร้างมิติเสมือนจากคุณสมบัติของวัสดุขึ้นมาอีกชั้นหนึ่ง นอกเหนือจากการสร้างมิติเสมือนด้วยเทคนิคของจิตรกรรมซึ่งเป็นเพียงภาพสองมิติแบนราบ เขาสร้างมิติที่สามขึ้นมาด้วยวัสดุจริงที่ให้พื้นผิวสัมผัสทางสายตา ประกอบกับความเป็นจิตรกรรมที่ลดความเด่นชัดลง กระทั่งพื้นหลังยังมีส่วนสำคัญต่อบรรยากาศของภาพทั้งหมด

ภาพคนเหมือนที่ลางเลือนไม่เด่นชัดบ่งบอกถึงความไม่แน่นอนของชีวิต ซึ่งทำให้วิตกกังวลเป็นทุกข์กับสภาพที่ไม่มีความหมายหรือไม่มีตัวตนเหล่านั้น แม้แต่คนในครอบครัวก็ต้องสูญสลายจากกันไปในวันหนึ่ง และดำรงอยู่เพียงชั่วขณะ วิธีการและวัสดุที่อัฐพรเลือกใช้ก็เพื่อสร้างความรู้สึกเช่นนั้นทางสายตา

ผลงาน “มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2” เป็นจิตรกรรมบนผ้าโปร่งบางที่ซ้อนกันหลายชั้น ใช้เส้นด้ายเดินเส้นล้อไปกับรูปทรงคน และมีหลอดไฟติดสว่างอยู่เบื้องล่าง เห็นเป็นภาพหญิงสาวนอนหนุนตักหญิงชราอย่างเหนื่อยอ่อน แต่ก็ลางเลือนเหมือนกึ่งจริงกึ่งมายา หญิงสาวอาจนอนอยู่เพียงลำพัง หรือมีหญิงชราซ้อนอยู่เบื้องหลังก็ได้ ทั้งความเป็นหญิงสาวและหญิงชรายังล้อกันอยู่ในที หลอดไฟที่ติดอยู่เบื้องล่างสะท้อนแสงอยู่บนตัวงานจิตรกรรม บนเส้นเอ็นที่ยุ่งเหยิงไปตามรูปทรงหญิงสาว และเส้นด้ายที่ทิ้งดิ่งตามรูปทรงหญิงชรา เมื่อมองในมุมต่างกันก็ให้ผลทางสายตาที่ไม่เหมือนกัน บอกถึงความวูบไหวไม่เที่ยงแท้ของชีวิต และชวนให้กระวนกระวายใจในความว่างเปล่านั้น

นับว่าศิลปินประสบผลในการแทนค่าการดำรงอยู่ด้วยวิธีการและวัสดุดังกล่าว ทั้งรูปทรงคนและการใช้เส้นแทนความรู้สึก ลวงตาให้เห็นสภาพที่ปรุงแต่งขึ้นมาเพียงชั่วครู่ยาม แล้วจิตใจก็ไปยึดถือว่าเป็นตัวเป็นตน

ผลงานอื่นๆ ที่ได้รางวัลในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งนี้ก็มีลักษณะเพ่งพินิจชีวิตด้วยทักษะความชำนาญของศิลปินอยู่ไม่น้อย เสียงแห่งการวิพากษ์วิจารณ์สังคมอย่างรุนแรงเบาบางลงไปบ้าง แบบอย่างของศิลปินแต่ละคนก็มีแนวทางของตนให้เห็น การทำตามกันลดน้อยลงไปมาก

ความโดดเด่นของศิลปินปัจจุบันอยู่ที่การเลือกใช้วัสดุและวิธีการแสดงออกอย่างมีประสิทธิผล ส่วนที่เหลือก็อยู่ที่การขับเคี่ยวตัวเองจนบรรลุถึงแก่นสารที่ต้องการทำให้ปรากฏ.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

นาม (ไร้รูป) : เนื้อแท้และที่มา

นาม (ไร้รูป) / ชำเรือง วิเชียรเขตต์, นนธิวรรธน์ จันทนะผะลิน, อินสนธิ์ วงศ์สาม, เข็มรัตน์ กองสุข / หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร, 14 กรกฎาคม – 18 กันยายน 2554

[“อนุสาวรีย์แห่งความทรงจำ” เข็มรัตน์ กองสุข, ปูนปลาสเตอร์ระบายสี 250x120x120 ซม. ปี 2538]

การจัดนิทรรศการศิลปะที่มีเจตนาเพื่อนำเสนอองค์ความรู้และความเข้าใจในศิลปะ และให้การศึกษาที่เป็นระบบแบบแผน มีให้เห็นไม่มากนัก นิทรรศการ “นาม (ไร้รูป)” (Finding Abstraction) เป็นโครงการนำร่องของหอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร เพื่อนำเสนอนิทรรศการที่อ้างอิงประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัย พัฒนาขึ้นมาจากงานวิจัยของ ผศ.ทักษิณา พิพิธกุล เรื่อง “การศึกษาประติมากรรมนามธรรมของศิลปินสมัยใหม่ไทย: กรณีศึกษาผลงานประติมากรรมของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์, นนทิวรรธน์ จันทนะผะลิน, อินสนธิ์ วงศ์สาม และเข็มรัตน์ กองสุข ในช่วงปี พ.ศ.2508-2549” รวบรวมผลงานชิ้นเอกของศิลปินชั้นครูทั้ง 4 ท่าน มาจัดแสดงตามเนื้อหาของงานวิจัย

ชำเรือง วิเชียรเขตต์, อินสนธิ์ วงศ์สาม และนนธิวรรธน์ จันทนะผะลิน เป็นศิลปินแห่งชาติ สาขาทัศนศิลป์ ด้านประติมากรรม ประจำปี 2539 ปี 2542 และปี 2549 ตามลำดับ ส่วน เข็มรัตน์ กองสุข เป็นศิลปินชั้นเยี่ยม สาขาประติมากรรม จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ปี 2538 ทั้ง 4 ท่านล้วนมีชื่อในการบุกเบิกสร้างสรรค์ผลงานประติมากรรมในแบบนามธรรมจนได้รับการยกย่อง และแต่ละท่านก็มีแนวคิดและลักษณะเฉพาะตัวอันโดดเด่นน่าศึกษา

ศิลปะนามธรรม (abstract art) เป็นศิลปะที่สร้างสรรค์ขึ้นโดยไม่ได้จำลองรูปลักษณ์หรือถ่ายแบบจากสิ่งที่พบเห็นในโลกแห่งความเป็นจริง แต่แสดงความงามของทัศนธาตุทางศิลปะในตัวมันเอง เหมือนดนตรีบรรเลงที่ปราศจากเนื้อร้อง และแสดงเนื้อแท้ของท่วงทำนองในตัวเอง แยกย่อยได้หลายประเภทตามลักษณะความสำคัญที่ศิลปินขับเน้น ขณะที่ผู้ชมก็มีอิสระในการตีความหรือซาบซึ้งกับความงามได้ตามแต่แลเห็น

เบื้องต้นศิลปะนามธรรมแบ่งตามลักษณะของรูปทรงได้ 2 ประเภท คือ รูปทรงเรขาคณิต (geometric) กับรูปทรงอิสระ (free form)

สำหรับนิทรรศการ “นาม (ไร้รูป)” แบ่งรูปแบบของผลงานออกเป็น 5 กลุ่ม ตามที่มาของกระบวนการสร้างงาน คือ “การสร้างสรรค์งานนามธรรมจากรูปทรงมนุษย์” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมจากรูปทรงอินทรีย์รูป” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมรูปทรงเรขาคณิต” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมรูปทรงเรขาคณิต ผสมกับรูปทรงอินทรีย์รูป” และการสร้างงานจาก “อุดมคติและความเชื่อ”

เนื่องจากการศึกษาวิชาประติมากรรมพื้นฐาน ต้องเรียนรู้รูปทรงมนุษย์ก่อน ช่วงแรกของการสร้างสรรค์งานประติมากรรมนามธรรมในบ้านเราจึงเป็นการคลี่คลายมาจากรูปทรงคน ดังเช่นผลงาน “กลุ่ม” (ปี 2508) ของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์ ซึ่งได้รับรางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 16 และถือว่าเป็นการบุกเบิกประติมากรรมนามธรรมให้เป็นที่ยอมรับกันครั้งแรก ยังเป็นการพัฒนารูปทรงมาจากรูปคนยืนเกาะกันเป็นกลุ่ม แล้วลดทอนลงจนเหลือเพียงเค้าร่าง ปรับแต่งให้กลมกลืนในจังหวะโค้งเว้าล้อรับกันคล้ายระลอกคลื่น กลายเป็นรูปทรงบริสุทธิ์ในอุดมคติที่มีชีวิตชีวา

นอกจากรูปทรงคน แรงบันดาลใจจากรูปทรงในธรรมชาติก็เป็นพื้นฐานการสร้างสรรค์ของประติมากรไทยไม่น้อย ดังเช่นผลงานของ นนทิวรรธน์ จันทนะผะลิน ซึ่งนิยมใช้รูปทรงอิสระแบบอินทรีย์รูป (organic form) ในการแทนความรู้สึกงอกงามและเอิบอิ่มสมบูรณ์ อย่างผลงาน “เติบโต” (ปี 2515) ซึ่งนนทิวรรธน์ใช้รูปทรงกลมมาเกาะกลุ่มยึดโยงยืดขยายเข้าด้วยกันอย่างกลมกลืนและกลมกลึง ละม้ายทรวงอกผู้หญิงหรือผลไม้เต็มอิ่ม จนกลายเป็นความงามในอุดมคติที่สมบูรณ์ในตัวเอง

อันที่จริงในทางประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่สากล ศิลปะนามธรรมพัฒนามาจากรูปทรงเรขาคณิต ตามปรัชญาสมัยใหม่ที่เห็นว่าเป็นรูปทรงโครงสร้างพื้นฐานของสรรพสิ่ง แต่ศิลปินไทยยังนิยมใช้แรงบันดาลใจจากธรรมชาติมากกว่าการคิดวิเคราะห์ด้วยเหตุผล เท่าที่นิทรรศการนี้ยกตัวอย่างมาก็คืองานประติมากรรมนามธรรมชุด “ใต้ทะเล” (ปี 2511) ของ อินสนธิ์ วงศ์สาม ซึ่งเป็นแบบจำลองประติมากรรมเชื่อมโลหะที่ศิลปินตั้งใจจะนำไปวางใต้ทะเล เมื่อครั้งที่เขายังทำงานศิลปะอยู่ที่นิวยอร์ค และได้รับแรงบันดาลใจของรูปทรงเรขาคณิตมาจากสภาพแวดล้อมของเมืองใหญ่และเครื่องจักรอุตสาหกรรม

การสร้างสรรค์งานประติมากรรมรูปทรงเรขาคณิตผสมกับรูปทรงอินทรีย์รูปดูเหมือนจะประสบความสำเร็จและมีพลังมากกว่า ดังจะเห็นได้จากผลงานของศิลปินหลายท่านในเวทีการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ซึ่งตัวแทนของประติมากรในแนวทางนี้ที่โดดเด่นอยู่แถวหน้าก็คือ เข็มรัตน์ กองสุข อย่างเช่นผลงาน “การผนึกของรูปทรงหมายเลข 6” เป็นงานแกะหินที่แสดงความขัดแย้งกันของรูปทรงอิสระที่เหมือนจะเคลื่อนไหวขยับขยายกับรูปทรงเรขาคณิตที่เป็นกรอบจำกัดขอบเขตแน่นอน ผลก็คือรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมคลาดเคลื่อน เหมือนจะมีพลังที่บีบรัดและขยายออกไปพร้อมกัน

อย่างไรก็ตามประติมากรไทยก็ยังคงมีอุดมคติและความเชื่อที่แนบแน่นอยู่กับวัฒนธรรมไทยอย่างลึกซึ้ง และส่งสะท้อนออกมาในผลงาน แม้ว่าจะเป็นประติมากรรมนามธรรมก็ตาม ตั้งแต่รูปทรงที่นิยมความโค้งมนกลมกลืนอ่อนช้อยอย่างศิลปะประเพณี ดังที่เห็นในพุทธศิลป์สมัยสุโขทัย หรือการใช้วัสดุอย่างการหล่อสำริด ซึ่งเป็นความชำนาญของช่างศิลป์ไทยมาแต่เดิม

มิเพียงนั้น ประติมากรแต่ละท่านยังศึกษาพุทธปรัชญา และนำมาสื่อสร้างเป็นผลงานได้อย่างน่าสนใจ อาจเป็นเพราะว่าด้วยอาชีพประติมากรต้องทำงานเกี่ยวข้องกับศาสนาอยู่บ้าง และพุทธศิลป์ไทยแต่เดิมก็ใช้รูปทรงและสัญลักษณ์ในลักษณะนามธรรมอยู่แล้ว

อย่างศิลปินแต่ละท่านในนิทรรศการครั้งนี้ก็ได้นำทักษะความชำนาญในทางประติมากรรมของตนมาใช้สื่อถึงอุดมคติและความเชื่อดังกล่าวไม่มากก็น้อย เช่น ผลงาน “สุญญตา” (ปี 2537) ของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์ ซึ่งใช้วงกลมและพื้นผิวขรุขระหลอมละลาย แทนความว่างเปล่าไม่เที่ยงแท้ หรือผลงาน “อนุสาวรีย์แห่งความทรงจำ” (ปี 2538) ของ เข็มรัตน์ กองสุข ก็ใช้รูปทรงของเจดีย์พานพุ่มผ่ากลาง เพื่อเผยให้เห็นภายในที่บิดผัน สร้างความรู้สึกสะเทือนใจด้วยรูปลักษณ์จากศิลปะประเพณีที่แทนความเคารพผูกพัน และต้องฉีกขาดออกจากกัน

งานนิทรรศการนี้แสดงให้เห็นว่า งานศิลปะนามธรรมมิได้แยกห่างออกจากชีวิตและสังคม หากศิลปินได้แปรแปลงประสบการณ์ทางโลกของตน ผ่านกระบวนการสังเคราะห์ เป็นตัวงานที่แสดงความงามบริสุทธิ์ ซึ่งไม่ได้เกาะเกี่ยวกับความหมายทางโลก แต่เป็นการสื่อสารด้วยคุณสมบัติภายในของทัศนธาตุทางศิลปะนั่นเอง

ความเข้าใจเช่นนี้เป็นประตูบานสำคัญที่เปิดสู่การเข้าถึงศิลปะ.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]