ส่วนสัดตะวันตก สีสันตะวันออก (2)

[ต่อจาก ส่วนสัดตะวันตก สีสันตะวันออก (1)]

[พระที่นั่งอนันตสมาคม และผลงานจิตรกรรมประดับบนเพดานโดมในท้องพระโรงของ กาลิเลโอ คีนิ เป็นการประกาศความเป็นรัฐชาติของสยามด้วยภาษาศิลป์แบบตะวันตก]

[อาคารสถานวารีบำบัดแห่งเมืองซัลโซมัจจอเร และผลงานการตกแต่งของ กาลิเลโอ คีนิ ซึ่งแสดงสุนทรียภาพอันมลังเมลืองกลมกลืนที่เขาได้อิทธิพลมาจากสยาม]

[อาคารร้านกาแฟ กรานด์ คาฟเฟ มาร์เกริตา เป็นอีกแห่งที่ กาลิเลโอ คีนิ ร่วมตกแต่งด้วยแรงบันดาลใจจากโลกตะวันออก]

กาลิเลโอ คีนิ เกิดเมื่อปี พ.ศ. 2416 (ค.ศ. 1873) ในตระกูลช่างฝีมือเก่าแก่ที่มีชื่อเสียงด้านศิลปะการตกแต่ง หลังจากจบการศึกษาจากโรงเรียนศิลปะแห่งเมืองฟลอเรนซ์แล้ว เขาก็ทำงานด้านการออกแบบตกแต่ง และเป็นจิตรกรหัวก้าวหน้าซึ่งได้รับการยอมรับอย่างรวดเร็ว ต่อมาเขาได้ร่วมกับลูกพี่ลูกน้องสร้างโรงงานเซรามิคและทำกระจกสีขึ้นมา แล้วได้ทดลองสร้างสรรค์รูปแบบและวิธีการใหม่ๆ จนประสบความสำเร็จอย่างงดงาม

นามของ กาลิเลโอ คีนิ เป็นที่ปรากฏในฐานะหนึ่งในผู้ปฏิรูปงานด้านศิลปหัตถกรรมคนสำคัญในเวลานั้น และเป็นหนึ่งในผู้บุกเบิกศิลปะแนว อาร์ต นูโว ในอิตาลีที่เรียกว่า “ลิเบอร์ตี้” ด้วย งานจิตรกรรมสร้างสรรค์ส่วนตัวของเขามักจะมีเนื้อหาแฝงปรัชญาชีวิตผ่านสัญลักษณ์ในรูปแบบซิมโบลิสม์ และใช้วิธีระบายสีสดใสแตะแต้มป้ายรอยฝีแปรงอย่างรวดเร็วให้ผสานกันทางสายตา (Divisionism) งานเครื่องเคลือบดินเผาของเขาก็โดดเด่นด้วยลวดลายเส้นสีจัดจ้านอย่างการแสดงออกทางจิตรกรรม และงานศิลปะตกแต่งของเขาก็มักจะขับอาการมลังเมลืองสง่างามขึ้นมาจากความคลุมเครือลี้ลับ อันเป็นลักษณะทางสุนทรียภาพที่เขาสนใจมาตลอด

ความสำเร็จทางศิลปะของคีนิ ทั้งจิตรกรรม เครื่องเคลือบดินเผา และศิลปะตกแต่ง ปรากฏเป็นการยอมรับในระดับประเทศและนานาชาติ ดังที่เขาได้รับเกียรติให้เข้าร่วมแสดงผลงานในนิทรรศการศิลปะนานาชาติที่เมืองเวนิส หรือที่เรียกกันว่า “เวนิสเบียนนาเล” (Biennale di Venezia) อยู่หลายครั้ง

อย่างในงานเวนิสเบียนนาเลครั้งที่ 7 ปี พ.ศ. 2450 (ปี ค.ศ. 1907) กาลิเลโอ คีนิ ได้ร่วมตกแต่งห้องนิทรรศการ และแสดงผลงานจิตรกรรมกับเครื่องเคลือบดินเผาด้วย และในช่วงเวลานี้เอง พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวได้ทรงเสด็จพระราชดำเนินเยือนประเทศต่างๆ ในยุโรปเป็นครั้งที่ 2 และได้เสด็จเยือนเมืองเวนิส พร้อมกับทรงเสด็จชมงานเวนิสเบียนนาเลด้วย พระองค์โปรดเกล้าฯ ให้ซื้องานศิลปะกลับมาหลายชิ้น และว่ากันว่าได้ทอดพระเนตรผลงานของ กาลิเลโอ คีนิ แล้วทรงมีพระราชประสงค์ให้เป็นผู้เขียนจิตรกรรมประดับท้องพระโรงของพระที่นั่งอนันตสมาคมที่กำลังจะสร้างขึ้นใหม่ในตอนนั้น

แต่จากการตรวจสอบข้อมูลใหม่อีกครั้งของ หนึ่งฤดี โลหผล ในสูจิบัตรประกอบนิทรรศการ “100 ปี มรดกศิลป์ กาลิเลโอ คีนิฯ” เสนอว่า กาลิเลโอ คีนิ น่าจะได้รับการติดต่อในภายหลัง จากตัวแทนของรัฐบาลสยาม โดยเฉพาะภายหลังจากที่เขาได้เขียนภาพจิตรกรรมประดับโดมอาคารในงานเวนิสเบียนนาเลครั้งที่ 8 ปี พ.ศ. 2452 (ปี ค.ศ. 1909) ซึ่งมีลักษณะงานคล้ายกับจิตรกรรมบนโดมพระที่นั่งอนันตสมาคมมากกว่า และเป็นที่ทราบกันว่ารัชกาลที่ 5 ไม่ทรงโปรดงานศิลปะสมัยใหม่นัก ดังที่ทรงมีพระราชดำรัสถึงนิทรรศการครั้งนั้นว่า “แต่รูปเขียนที่มาติดนั้นเปนรูปอย่างใหม่โดยมาก คือสีเขียวแดงสดๆ แลป้ายรัวๆ” และจิตรกรรมของคีนิที่แสดงอยู่ก็เป็นภาพที่ระบายในแบบดิวิชั่นนิสม์ คือป้ายสีสดๆ รัวๆ นั่นเอง

พระที่นั่งอนันตสมาคมเริ่มก่อสร้างในปี พ.ศ. 2451 และกาลิเลโอ คีนิ ก็ได้รับการว่าจ้างให้เป็นผู้เขียนภาพเฟรสโกประดับท้องพระโรงในปี พ.ศ. 2453 ซึ่งเป็นโอกาสครั้งสำคัญของเขาในการฝากฝีมือไว้เป็นงานชิ้นเอกของชีวิต และยังได้เดินทางมาสัมผัสกับโลกตะวันออกในความเป็นจริงที่เกินกว่าจะจินตนาการถึงด้วย

ส่วนอีกด้านหนึ่งนั้น – ประเทศสยามก็ได้ผ่านการเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญมาระยะหนึ่งแล้ว เรียกง่ายๆ ว่าเป็นการเปลี่ยนผ่านจาก “สยามเก่า” มาสู่ “สยามใหม่” หรือเปลี่ยนจากรัฐราชาธิราชแบบเดิมมาเป็นรัฐชาติสมัยใหม่อย่างประเทศตะวันตก ซึ่งเป็นกระบวนการที่ดำเนินมาอย่างต่อเนื่องตลอดรัชสมัยของรัชกาลที่ 5 และโดยเฉพาะการปฏิรูปการปกครองในปี พ.ศ. 2435 ทำให้โครงสร้างของสังคมไทยที่สืบเนื่องมาแต่อดีตเริ่มก้าวเข้าสู่ความเป็นสมัยใหม่อย่างเป็นทางการ แล้วส่วนประกอบรองรับก็ค่อยปรับตัวตามมาทีหลัง ซึ่งบางส่วนก็พอจะปรับทัน แต่บางส่วนก็ยังคงเป็นปัญหาต่อมา

กระบวนการพัฒนาเข้าสู่ความเป็นสมัยใหม่ของสังคมตะวันตกนั้นใช้เวลาหลายร้อยปีต่อเนื่องกัน กว่าจะสถาปนารูปแบบของรัฐชาติสมัยใหม่ขึ้นมาได้ก็ต้องผ่านความขัดแย้งและสงครามหลายครั้ง จากการปกครองแบบนครรัฐและจักรวรรดิ ซึ่งมีความศรัทธาในศาสนจักรครอบคลุมอยู่โดยรวม มาสู่การรวมประเทศเป็นรัฐที่มีสำนึกเรื่องชาตินิยมเป็นแกนกลางเชื่อมร้อยเข้าด้วยกัน และมีสถาบันกษัตริย์เป็นศูนย์กลางของอำนาจการปกครอง หรือที่เรียกว่าเป็นการปกครองในระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์นั่นเอง

น่าสนใจว่าประเทศสยามเปลี่ยน “หน้าตา” และโครงสร้างสำคัญให้ทัดเทียมกับชาติตะวันตกในเวลาไม่กี่สิบปีเท่านั้น และเป็นการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ที่เกิดความขัดแย้งน้อย เห็นได้ชัดเมื่อเทียบกับประสบการณ์ในประเทศอื่น ทั้งที่เกิดการถ่ายโอนอำนาจอย่างกว้างขวาง เช่น การลดอำนาจของกลุ่มขุนนางที่มีอิทธิพลอยู่เดิมลง แล้ววางโครงสร้างระบบราชการแบบใหม่ที่แบ่งงานออกเป็นกระทรวง การดึงอำนาจของเจ้าเมืองและขุนนางท้องถิ่นเข้าสู่ศูนย์กลาง แล้วส่งตัวแทนจากส่วนกลางเข้าไปปกครองแทน ตลอดจนการเลิกทาสในระบบอุปถัมภ์แบบเก่า อันถือเป็นการประกาศรับรองสิทธิขั้นพื้นฐานของพลเมือง

เหล่านี้ต้องถือเป็นความสามารถของกลุ่มผู้นำในสมัยนั้น ซึ่งพยายามแก้ไขปัญหาความขัดแย้งทางการเมืองภายในประเทศด้วยวิธีการอันชาญฉลาด เพื่อปรับเปลี่ยนการปกครองให้เข้มแข็ง พร้อมรับมือกับการเมืองระหว่างประเทศจากการมุ่งแสวงหาผลประโยชน์ของชาติตะวันตก นอกจากนี้ยังสะท้อนกลไกทางวัฒนธรรมบางอย่างในสังคมไทย ซึ่งสามารถคลี่คลายความขัดแย้งหลายเรื่องลงได้ด้วยการยอมรับนับถือกันและความเสียสละ

ก่อนหน้านี้ประเทศต่างๆ ทางตะวันออกไม่ได้ให้ความสำคัญกับชาติตะวันตกมากไปกว่าเป็นพวกนอกรีตนอกรอยจากวัฒนธรรมของตน แต่เมื่อสังคมตะวันตกเกิดการปฏิวัติความรู้และเทคโนโลยีอย่างกว้างขวาง จนเกิดประสิทธิภาพในการงานหลากหลายแขนง สังคมดั้งเดิมในดินแดนต่างๆ ก็ยากจะรับมือ นอกจากจะต้องเรียนรู้ปรับตัวตามอย่างประเทศตะวันตกบ้าง

ระยะแรกยังคงเป็นการปรับตัวอยู่บนรากฐานของตนเอง เช่น การปรับทัศนมิติในงานจิตรกรรมของขรัวอินโข่งจิตรกรเอกในสมัยรัชกาลที่ 4 เป็นต้น จะเห็นว่าแม้ขรัวอินโข่งจะเขียนภาพที่มีระยะตื้นลึกใกล้ไกลตามอย่างจิตรกรรมตะวันตกด้วยความเข้าใจของตัวเอง และถึงกับเขียนภาพผู้คนและบ้านเมืองในโลกตะวันตกจากจินตนาการของตนโดยไม่เคยไปเห็นกับตามาก่อน แต่งานของเขาก็มีความสดใหม่ (original) และลงตัวในการสร้างสรรค์ จนกลายเป็นต้นแบบที่สำคัญในเวลาต่อมา ทั้งนี้เพราะเขายังคงรักษาความเป็นตัวของตัวเองในการมองโลกไว้ได้นั่นเอง

แต่เมื่อต้องการปรับเปลี่ยนในระดับโครงสร้างสังคม ระยะต่อมาก็ต้องนำเข้าสิ่งใหม่เข้ามาโดยตรง อย่างในสมัยรัชกาลที่ 5 ที่มีการว่าจ้างผู้เชี่ยวชาญและนายช่างหลายสาขาจากตะวันตกให้เข้ามาช่วยวางโครงสร้างและดำเนินงานในกิจการใหม่หลายด้าน รวมทั้งทางสถาปัตยกรรมและศิลปะที่ต้องการแสดงถึงความเจริญอย่างตะวันตก

การสร้างพระราชวังและสถานที่ราชการด้วยอาคารแบบตะวันตก และการตกแต่งแบบตะวันตก ล้วนต้องใช้นายช่างจากตะวันตกเป็นผู้ดำเนินงาน เช่นเดียวกับการเขียนภาพเฟรสโกประดับอาคารก็ต้องใช้ศิลปินผู้เชี่ยวชาญเฉพาะ กาลิเลโอ คินี และผู้ช่วยของเขาคือ คาร์โล ริโกลี (Carlo Rigoli) และ โจวันนิ สะกวันชิ (Giovanni Sguanci) พร้อมคณะ จึงได้เดินทางเข้ามารับผิดชอบการออกแบบและเขียนภาพเฟรสโกบนเพดานโดมพระที่นั่งอนันตสมาคม เป็นภาพเหตุการณ์สำคัญทางประวัติศาสตร์ของพระมหากษัตริย์แห่งราชวงศ์จักรีตั้งแต่รัชกาลที่ 1 ถึงรัชกาลที่ 6 ในรูปแบบศิลปะตะวันตก

เช่นเดียวกับขรัวอินโข่ง กาลิเลโอ คีนิ ไม่เคยรู้จักวัฒนธรรมไทยมาก่อน และเพิ่งเคยเดินทางมายังโลกตะวันออกเป็นครั้งแรก ด้วยเวลาอันจำกัด เขาจึงต้องใช้พื้นฐานประสบการณ์ส่วนตัวในการตีความเป็นงานจิตรกรรม และผลสำเร็จที่ได้ก็มีความน่าสนใจไม่น้อย

พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงโปรดเกล้าฯ ให้สร้างพระที่นั่งอนันตสมาคมขึ้นใหม่แทนองค์เก่าในพระบรมมหาราชวังซึ่งทรุดโทรมมากแล้ว เพื่อใช้เป็นที่เสด็จออกมหาสมาคมเช่นกัน ตัวอาคารเป็นสถาปัตยกรรมแบบนีโอ-เรอเนสซองส์ (Neo-Renaissance) อันสง่างาม ออกแบบโดย มาริโอ ตามาโย (Mario Tamayo) และ อันนิบาลเล ริกอตติ (Annibale Rigotti) สถาปนิกชาวอิตาลีซึ่งทำงานให้กับรัฐบาลสยามมาหลายปีแล้ว วิศวกรและผู้ดำเนินงานส่วนใหญ่ก็เป็นชาวอิตาเลียน รวมทั้งวัสดุในการก่อสร้างอย่างหินอ่อนก็นำเข้ามาจากอิตาลีด้วย

ภาพเขียนประดับโดมพระที่นั่ง 6 ตำแหน่ง ที่ กาลิเลโอ คีนิ และคณะเป็นผู้ออกแบบและดำเนินการ ประกอบด้วย ภาพพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกรัชกาลที่ 1 เสด็จกลับมาถึงพระนคร และขึ้นครองราชย์ ภาพพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยรัชกาลที่ 2 ทรงอุปถัมภ์งานศิลปกรรมให้เป็นศรีสง่าแก่พระนคร ภาพพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 3 เสด็จเลียบพระนครทางสถลมารค ภาพพระบาทสมเด็จพระจอมจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 4 ทรงเป็นองค์เอกอัครศาสนูปถัมภกของทุกศาสนา ภาพพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 5 ทรงประกาศเลิกทาส และภาพพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวรัชกาลที่ 6 ในพระราชพิธีบรมราชาภิเษก

พระที่นั่งอนันตสมาคมจึงเป็นสัญลักษณ์แทนศิลปวิทยาการจากตะวันตกที่เข้ามามีบทบาทในสังคมสยามอย่างเต็มรูปแบบ และมีความสำคัญในฐานะสัญลักษณ์ทางการปกครองของรัฐชาติสมัยใหม่ด้วย ประกอบกับลานพระบรมรูปทรงม้าอันกว้างขวาง และถนนราชดำเนิน บริเวณดังกล่าวย่อมเป็นการเปิดภูมิทัศน์ใหม่ให้กับกิจกรรมและจิตวิญญาณอย่างใหม่ได้แสดงออกมา ตั้งแต่งานพระราชพิธีสำคัญ งานรัฐพิธีของชาติ งานกิจกรรมสาธารณะ เป็นพื้นที่ชุมนุมทางการเมือง และเป็นชัยภูมิในการปฏิวัติรัฐประหาร ตลอดจนเป็นสถานที่ประกอบพิธีของลัทธิ “เสด็จพ่อ ร.5” และเป็นฉากหลังถ่ายภาพรถยนต์ที่นิยมกันมากแห่งหนึ่ง

ขณะที่งานจิตรกรรมบนเพดานโดมทั้ง 6 ตำแหน่งก็มีความสำคัญทั้งในแง่ของประวัติศาสตร์และศิลปะ

ประการแรก เป็นการเสนอภาพของพระมหากษัตริย์ไทยในที่สมาคมอันเป็นหน้าตาของประเทศและมีความเป็นสากล ด้วยรูปแบบที่เหมือนจริงในส่วนสัดตามหลักวิชาของศิลปะตะวันตก การจัดวางเนื้อหาเน้นน้ำหนักความน่าเชื่อถือในเชิงประวัติศาสตร์ และยังเปล่งความโอ่อ่าสง่างามสมพระเกียรติ

ประการต่อมา เป็นการผสมผสานกันระหว่างศิลปะตะวันตกกับศิลปะตะวันออก จนเกิดลักษณะพิเศษ จะเห็นว่าคีนิพยายามถ่ายทอดวัฒนธรรมไทยและบรรยากาศในเมืองไทยด้วยสายตาและการตีความของเขาเอง จนเป็นแบบอย่างเฉพาะ อย่างการเขียนถึงเครื่องประกอบพระราชพิธีอย่างระมัดระวัง ขณะเดียวกันก็ประดับภาพคนเปลือยเปล่าในส่วนสัดตามอุดมคติเป็นสัญลักษณ์แทนมนุษย์ผู้เป็นพลเมือง ตามเนื้อหาที่พอจะกลมกลืนเข้าด้วยกัน การใช้สีที่โปร่งและเจือสีเหลืองอยู่ในบรรยากาศก็เป็นรูปธรรมของความประทับใจในแสงสีของอากาศในโลกเขตร้อน ซึ่งต่างจากน้ำหนักทึบทึมในศิลปะตะวันตก

ภายหลัง เมื่อ กาลิเลโอ คีนิ กลับไปยังอิตาลีแล้ว เขาได้นำสุนทรียภาพของความมลังเมลืองที่ปลอดโปร่งและกลมกลืนจากเมืองสยามไปพัฒนาต่อ ดังปรากฏในงานศิลปะตกแต่ง เช่น การตกแต่งอาคารวารีบำบัดแห่งเมืองซัลโซมัจจอเร และร้านกาแฟ กรานด์ คาฟเฟ มาร์เกริตา เป็นต้น นอกจากนี้เขายังออกแบบฉากละครในมหาอุปรากรเรื่อง “ตูรันดอต” (Turandot) ของปุชชีนิคีตกวีเอกของอิตาลีด้วย ซึ่งแม้เนื้อเรื่องจะเกิดขึ้นในเมืองจีน แต่ฉากก็ปรากฏอิทธิพลจากสยามอย่างชัดเจน ส่วนงานจิตรกรรมและเครื่องเคลือบดินเผาของเขาในระยะหลังก็มีความงามอันกลมกลืนมากกว่าช่วงก่อนหน้านี้ด้วย

จากมรดกศิลป์ของคีนิบ่งบอกว่า วัฒนธรรมสยามในสายตาของเขานั้นช่างเต็มไปด้วยสีสันของความหลากหลายที่ผสมผสานกลมกลืนกันอย่างน่าอัศจรรย์ เช่นเดียวกับวิถีชีวิตในธรรมชาติของดินแดนเขตร้อน

ส่วนดอกผลของเขาในเมืองไทยก็แตกยอดต่อเนื่องเช่นกัน อย่างศิษย์เอกและผู้ช่วยของเขาคือ คาร์โล ริโกลี นั้นก็ได้รับราชการต่อในสยาม และได้ฝากฝีมือไว้พอสมควร เช่น การทำงานจิตรกรรมร่วมกับ สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ เป็นต้น

และนายริโกลีผู้นี้เองที่เป็นคนมองเห็นแววของ เหม เวชกร มาตั้งแต่เด็ก และเคยสอนเหมวาดภาพ กระทั่งพาไปดูการเขียนภาพบนโดมพระที่นั่งอนันตสมาคมด้วย

หากสังเกตงานของเหมอาจจะเห็นร่องรอยของ กาลิเลโอ คีนิ ในส่วนสัดของการเขียนภาพคนอยู่บ้าง รวมทั้งการใช้แสงขับเน้นอารมณ์ของภาพในบางลักษณะ แล้วจิตรกรที่ติดตลาดอย่าง เหม เวชกร ก็เป็นแรงบันดาลใจให้แก่คนในรุ่นต่อมาอีกไม่น้อย

ขณะที่ภาพจิตรกรรมบนโดมพระที่นั่งอนันตสมาคมก็เป็นที่แพร่หลาย และยังคงคุ้นตาของคนไทยมาถึงปัจจุบัน.

ส่วนสัดตะวันตก สีสันตะวันออก (1)

[กาลิเลโอ คีนิ, “พราหมณ์ชาวสยาม” และ “ทหารมหาดเล็กหลวง” ประมาณปี 2454-2456, สีฝุ่นบนผ้าใบ 200x124 ซม.]

(เป็นภาพที่ศิลปินเขียนขึ้นมาเพื่อศึกษาเครื่องแต่งกายและท่วงท่าสำหรับการออกแบบงานจิตรกรรมเฟรสโกบนเพดานโดมพระที่นั่งอนันตสมาคม)

[กาลิเลโอ คีนิ, “คลองในเมืองบางกอก” ปี 2455, สีน้ำมันบนผ้าใบ]

(แสงและสีของโลกตะวันออกเป็นที่ประทับใจแก่จิตรกรและถ่ายทอดออกมาราวกับอยู่ในความฝัน)

[กาลิเลโอ คีนิ, “ฉลองตรุษจีนวันสุดท้ายที่บางกอก” ปี 2456, สีน้ำมันบนผ้าใบ 320x350 ซม.]

(วัฒนธรรมที่มีสีสันอันน่าตื่นตาตื่นใจและลี้ลับยังคงเป็นความรู้สึกแปลกหน้าสำหรับจิตรกร)

ระหว่างเดือนกันยายน ปี พ.ศ. 2454 ถึงเดือนสิงหาคม ปี พ.ศ. 2456 เป็นช่วงเวลาที่ กาลิเลโอ คีนิ (Galileo Chini) ศิลปินหนุ่มชาวอิตาเลียนที่กำลังประสบความสำเร็จในระดับประเทศได้เดินทางมาเขียนภาพจิตรกรรมเฟรสโกบนเพดานโดมพระที่นั่งอนันตสมาคมในกรุงสยาม ซึ่งเหตุการณ์ในครั้งนั้นถือเป็นรอยต่อที่มีนัยยะสำคัญหลายประการ

จากหลักฐานที่บ่งบอกถึงวันเวลาเหล่านั้น ไม่ว่าจะเป็นภาพถ่ายที่คีนิบันทึกไว้ระหว่างการเดินทางและใช้ชีวิตอยู่ในเมืองไทย ภาพถ่ายและภาพร่างประกอบการออกแบบงานเฟรสโก งานจิตรกรรมที่เขาสร้างสรรค์ขึ้นเป็นการส่วนตัวในบรรยากาศของบ้านเรา และผลงานที่เขาได้สร้างสรรค์ขึ้นในภายหลัง ซึ่งแสดงอิทธิพลของโลกตะวันออกอย่างเด่นชัด ล้วนมีความหมายน่าศึกษาในหลายด้าน ทั้งทางประวัติศาสตร์และศิลปะ

หลายปีมานี้มีการจัดแสดงนิทรรศการและการสัมมนาเกี่ยวกับคีนิหลายครั้ง อย่าง “นิทรรศการภาพถ่ายและบันทึกทางประวัติศาสตร์ของ กาลิเลโอ คีนิ” ที่หอศิลป์แห่งชาติ เมื่อปี พ.ศ. 2545 นิทรรศการ “กาลิเลโอ คีนิ กับสีสันแห่งตะวันออก” ที่หอศิลป์สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ เมื่อปี พ.ศ. 2547 และล่าสุดคือ “The Galileo Chini Exhibition @ Central Chidlom” หรือ “100 ปี มรดกศิลป์ กาลิเลโอ คีนิ จิตรกรสองแผ่นดิน ผู้รังสรรค์งานศิลป์ในพระที่นั่งอนันตสมาคม” ซึ่งจัดขึ้นที่ ดิ อีเวนท์ ฮอลล์ ห้างสรรพสินค้าเซ็นทรัลชิดลม ระหว่างวันที่ 6 มิถุนายน – 6 กรกฎาคม พ.ศ. 2551 เนื่องในโอกาสเพื่อร่วมฉลอง 140 ปี ความสัมพันธ์ทางการทูตและการแลกเปลี่ยนศิลปวัฒนธรรมไทย-อิตาลี (พ.ศ. 2411-2551)

แต่ละครั้งจะมีการเสนอหลักฐานข้อมูลใหม่และแสดงตัวงานที่หาโอกาสชมยาก นอกจากนี้ทางทายาทของ กาลิเลโอ คีนิ ยังได้มอบ “มรดกศิลป์” ของคีนิให้เป็นสมบัติของประเทศไทยหลายรายการ ตั้งแต่ภาพถ่ายชุดประวัติศาสตร์ในสมัยนั้น ภาพจิตรกรรมพระบรมสาทิสลักษณ์ของรัชกาลที่ 6 พิมพ์เขียวต้นฉบับของพระที่นั่งอนันตสมาคม และล่าสุดคือภาพจิตรกรรมพระบรมสาทิสลักษณ์ของรัชกาลที่ 1

สำหรับนิทรรศการ “100 ปี มรดกศิลป์ กาลิเลโอ คีนิฯ” ต้องถือว่าเป็นงานรวมมิตรที่เสนอภาพรวมของคีนิไว้อย่างรอบด้านพอสมควร

เริ่มตั้งแต่ภาพถ่ายระหว่างการเดินทางบนเรือเดินสมุทร จากเมืองเจนัวในอิตาลี ผ่านเมืองท่าสำคัญระหว่างเส้นทางเดินเรือไปยังตะวันออกไกล ซึ่งต้องใช้เวลาเกือบเดือนกว่าจะไปถึงสยาม ภาพถ่ายสภาพบ้านเมืองและชีวิตความเป็นอยู่ในสยามเมื่อ 100 ปีก่อน ภาพถ่ายงานพระราชพิธีสำคัญ และภาพถ่ายเพื่อการศึกษาสำหรับออกแบบภาพเฟรสโก ส่วนใหญ่น่าจะเป็นภาพที่เขาถ่ายเอง และอาจจะมีบางภาพที่คนอื่นถ่าย แต่กรุภาพของคีนิก็บ่งบอกถึงความสนใจของเขาต่อวิถีชีวิตและการตกแต่งที่แปลกตาสำหรับชาวตะวันตก

งานจิตรกรรมเฟรสโกหรือการวาดภาพปูนเปียก เป็นกลวิธีวาดภาพบนผนังซึ่งต้องทำขณะที่ผิวปูนฉาบยังหมาด เพื่อให้เนื้อสีแทรกซึมเข้าไปในผิวปูนและมีความคงทน ดังนั้นจึงต้องการความชำนาญในการวาดเป็นพิเศษ เพราะต้องทำให้ทันก่อนที่ปูนจะแห้งในแต่ละวัน การออกแบบก็ต้องละเอียดรอบคอบ งานที่คีนิทำขึ้นเพื่อศึกษาประกอบการออกแบบภาพเฟรสโกจึงพอจะหลงเหลืออยู่หลายภาพ

เช่น ภาพร่างก็มีตั้งแต่ลายเส้น หรือลงสีน้ำ-สีฝุ่น-สีเทียนบนกระดาษ เป็นการศึกษาเครื่องราชกกุธภัณฑ์ ลวดลายและอัญมณีประดับ เครื่องแบบข้าราชบริพาร และรายละเอียดต่างๆ รวมทั้งยังทดลองเขียนภาพสีฝุ่นบนผ้าใบขนาดเท่าจริง เป็นภาพเจ้าพนักงานในเครื่องแบบและท่วงท่าตามตำแหน่งที่กำหนด

ส่วนงานจิตรกรรมสร้างสรรค์ที่เขาทำขึ้นโดยตลอดขณะที่อยู่ในเมืองสยาม จะเห็นถึงจิตใจอันเป็นอิสระจากความคิดที่คุ้นเคย แล้วปลดปล่อยแรงบันดาลใจไปกับบรรยากาศแปลกใหม่ของโลกตะวันออกที่อยู่รายรอบตัว ตั้งแต่ความประทับใจในบรรยากาศแสงสีของทิวทัศน์ วัดวาอาราม แม่น้ำลำคลอง และชีวิตความเป็นอยู่ของชาวบ้าน มนต์เสน่ห์ลึกลับของวัฒนธรรมพื้นถิ่น และการตกแต่งประดับประดาที่แปลกตา จนนักวิจารณ์ถือว่างานชุดนี้เป็นจุดเปลี่ยนสำคัญในการทำงานจิตรกรรมของคีนิเลยทีเดียว จากการสร้างสรรค์งานศิลปะในแนว “สัญลักษณ์นิยม” (Symbolism) และแนว “นวศิลป์” หรือ “อาร์ต นูโว” (Art Nouveau) ซึ่งกำลังเคลื่อนไหวคลี่คลายกันอยู่ในยุโรปขณะนั้น มาสู่แนวทางของลัทธิประทับใจเชิงจิตวิทยา (Psychological Impressionism) คือจะเป็นภาพที่สะท้อนโลกภายในจิตใจให้ปรากฏออกมาด้วย มิใช่เพียงประทับใจในความงามของโลกภายนอกเท่านั้น เป็นเนื้อหาแทนปรัชญาความคิดที่เขามักจะแสดงออกผ่านสัญลักษณ์มาก่อน เหมือนกับว่าเมื่ออยู่ต่อหน้าโลกตะวันออกแล้ว เขาไม่สามารถคิดอะไรได้เลย นอกจากปล่อยให้เป็นเรื่องของความรู้สึกแปลกหน้า ตื่นตาและอ้างว้างในบางครั้ง เพราะไม่อาจเข้าถึงลึกลงไปกว่าเท่าที่เห็น

หลังจากกลับไปยังอิตาลีแล้ว เขาก็ได้นำงานชุดนี้และที่เขียนเพิ่มร่วมแสดงในงานเวนิสเบียนนาเล ปี พ.ศ. 2457 (ค.ศ. 1914) ในชื่อนิทรรศการ “Nostalgia di Bangkok” ซึ่งประสบความสำเร็จเช่นเคย นักวิจารณ์บางคนถึงกับเปรียบเทียบความงามของมนต์ขลังประหลาดที่คีนิผ่านพบมาจากสยาม กับประสบการณ์ที่เกาะตาฮิติของโกแกงเลยทีเดียว

นอกจากนี้ในงานนิทรรศการ “100 ปี มรดกศิลป์ฯ” ยังมีการจัดแสดงศิลปะเซรามิคหรือเครื่องเคลือบดินเผาของตระกูลคีนิด้วย เพราะกาลิเลโอ คีนิ เป็นกำลังสำคัญในการวางรากฐานของกิจการเครื่องเคลือบดินเผาและการทำกระจกสีเพื่อการตกแต่ง จนเจริญก้าวหน้าสืบเนื่องมาถึงปัจจุบัน จากเครื่องเคลือบดินเผาอันเป็นผลงานการออกแบบของ กาลิเลโอ คีนิ ยังมีผลงานของลูกหลานตระกูลคีนิในชั้นหลัง อย่าง เปาลา โปลิโดริ คีนิ, วิเยริ คีนิ, โดสิโม คีนิ และ มัตเตีย คีนิ ซึ่งยังคงทำงานเครื่องเคลือบดินเผาด้วย “ภาษาศิลป์” ที่สืบทอดมาจาก กาลิเลโอ คีนิ จนกลายเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัว

งานเครื่องเคลือบดินเผาและการออกแบบตกแต่งของ กาลิเลโอ คีนิ อยู่ในแนวนิยมแบบ อาร์ต นูโว และ “อาร์ต เดคอ” (Art Deco) ซึ่งได้รับอิทธิพลจากลวดลายการประดับตกแต่งของศิลปะหลากหลายแนวทาง ทั้งศิลปะตะวันตกและตะวันออก ผสมผสานกับวิธีการและวัสดุสมัยใหม่ งานที่เขาทำขึ้นในช่วงแรกจะมีความงามอันจัดจ้าน ซึ่งเกิดจากความแปลกแปร่งของเส้นสีลวดลายที่ขัดตา แต่หลังจากผ่านประสบการณ์ในโลกตะวันออกมาแล้ว งานของเขาก็มีความงามอันกลมกลืนตระการตาเป็นจุดเด่น ประกายแวววาวของลวดลายร่องรอย และการใช้สีทองบนพื้นสีต่างๆ จะถือเป็นภาษาศิลป์ในงานเซรามิคประจำตระกูลคีนิก็ว่าได้

อันที่จริงในช่วงเวลาเช่นนั้น การเมืองในประวัติศาสตร์โลกกำลังผ่านยุคสมัยที่เรียกกันว่าจักรวรรดินิยมใหม่ ซึ่งเป็นผลมาจากการขยายตัวของเศรษฐกิจหลังการปฏิวัติอุตสาหกรรมในประเทศตะวันตก ทำให้ชาติต่างๆ ในยุโรปแข่งขันกันแสวงหาเมืองขึ้นและขยายอาณานิคมของตนอย่างแข็งกร้าว เพื่อผลประโยชน์และความได้เปรียบทางการค้า มิใช่เพียงแค่ขยายอำนาจอย่างยุคก่อน ความตึงเครียดทางการเมืองจึงเพิ่มขึ้นอย่างมาก ทั้งในภาคพื้นทวีปยุโรปเอง และในดินแดนต่างๆ ที่ต้องรับมือกับการคุกคามจากลัทธิล่าอาณานิคมของชาติตะวันตก รวมทั้งความขัดแย้งภายในสังคมของตน ระหว่างกลุ่มที่ต้องการเปลี่ยนแปลงสังคมให้ก้าวหน้ากับกลุ่มที่ต้องการรักษาไว้อย่างเดิม ซึ่งแต่ละแห่งก็จะมีการคลี่คลายความขัดแย้งที่แตกต่างกัน

แต่สำหรับการเคลื่อนไหวทางวัฒนธรรม ช่วงเวลานั้นกลับเต็มไปด้วยร่องรอยของความตื่นตัวที่จะทำความรู้จักกับโลกในอีกด้านหนึ่ง คนในสังคมตะวันตกก็ฉงนสนเท่ห์กับโลกตะวันออก คนในสังคมตะวันออกก็สนใจความเจริญก้าวหน้าของโลกตะวันตก ความมุ่งหมายดังกล่าวสะท้อนออกมาในงานศิลปะหลากแขนง จากจินตนาการประดักประเดิดถึงอีกซีกโลกหนึ่งอันแสนไกลห่าง ผ่านการประสมประเสปนเปกันอย่างเก้ๆ กังๆ จนตกผลึกเป็นความงามที่แปลกตาและลงตัวหลากหลายรูปแบบ

มรดกศิลป์ของ กาลิเลโอ คีนิ เป็นกรณีศึกษาที่เห็นรอยต่อนั้นทั้งสองด้าน

ด้านหนึ่ง – หลังจากยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ (Renaissance) พัฒนาการของศิลปะตะวันตกก็เติบโตอยู่ภายใต้ร่มเงาของหลักวิชาที่มีกฎเกณฑ์เป็นมาตรฐานตามเหตุผล และมีศูนย์กลางอยู่ที่มนุษย์ แทนศรัทธาในสิ่งที่เป็นนามธรรม ดังปรากฏงานศิลปะที่ทำรูปเหมือนมนุษย์ขึ้นมากมาย และยังเป็นรูปเหมือนที่ผ่านการศึกษากายวิภาคของโครงสร้างร่างกายมาอย่างจริงจังเป็นระบบแบบแผน จนสามารถกำหนดเป็นบัญญัติส่วนสัด (proportion) ที่เหมาะสมสวยงาม เพื่อใช้เป็นมาตรฐานในการสร้างสรรค์รูปเหมือนมนุษย์ตามอุดมคติที่สมบูรณ์ นอกจากนั้นยังกำหนดส่วนสัดจัดสรรความสัมพันธ์ขององค์ประกอบในงานแต่ละประเภทให้มีมาตรฐานของความงามที่สมบูรณ์แบบด้วย หรือที่เรียกกันว่าเป็นความงามแบบคลาสสิกนั่นเอง

ปลายศตวรรษที่ 19 การเกิดขึ้นของศิลปะลัทธิประทับใจหรือ “อิมเพรสชั่นนิสม์” (Impressionism) ในฝรั่งเศส ถือเป็นการบุกเบิกศิลปะสมัยใหม่อย่างแท้จริง อย่างน้อยก็ด้วยสำนึกเรื่องเวลา ก่อนหน้านี้การสร้างสรรค์งานจิตรกรรมจะอ้างอิงความงามในอุดมคติตามแบบแผนที่ทำสืบเนื่องกันมาแต่อดีตเป็นหลัก อย่างบรรยากาศในภาพก็มักจะไม่ระบุเวลา และนิยมแสดงความงามของรูปทรงและน้ำหนักแสงเงา (Chiaroscuro) ที่มีลักษณะสถิตเป็นนิรันดร์อย่างงานประติมากรรมมากกว่า งานจิตรกรรมอิมเพรสชั่นนิสม์พยายามเขียนถึงเวลาในขณะปัจจุบันลงในภาพ แต่ปัจจุบันขณะก็ไม่เคยหยุดนิ่งให้จับต้องได้ถนัด เพราะฉะนั้นจึงถ่ายทอดได้แต่เค้าโครงของความประทับใจระหว่างการแปรเปลี่ยนเท่านั้น ขณะที่ความรู้ทางวิทยาศาสตร์เรื่องแสงและสีได้เปิดทางให้ศิลปินหันมาสนใจศึกษาแสงสีในบรรยากาศแต่ละช่วงเวลาอย่างจริงจัง งานจิตรกรรมจึงพัฒนามาสู่การแสดงความงามด้วยสีตามคุณลักษณะเฉพาะของมันด้วย

งานศิลปะจากดินแดนอื่นไม่ว่าจะเป็นโลกตะวันออกหรือศิลปะพื้นถิ่นจากที่ต่างๆ กลายมาเป็นแหล่งสร้างแรงบันดาลใจในการแสวงหาเนื้อหาใหม่ที่หลุดพ้นจากธรรมเนียมนิยมเดิม อย่างภาพพิมพ์ญี่ปุ่นซึ่งมีอิทธิพลต่อศิลปินอิมเพรสชั่นนิสม์อย่างมาก ทั้งเนื้อหาที่เป็นการถ่ายทอดภาพทิวทัศน์กลางแจ้ง และภาพชีวิตประจำวันของคนธรรมดา การจัดองค์ประกอบที่มีมุมมองแปลกออกไปจากความคุ้นเคย เรียกได้ว่าทัศนวิสัยของวัฒนธรรมอื่นช่วยเปิดการมองเห็นที่หลากหลายให้แก่อีกวัฒนธรรมหนึ่ง

นอกจากนี้แม้ความก้าวหน้าทางเคมีจะช่วยสกัดสารสีบริสุทธิ์อันเป็นประโยชน์ต่อการวาดภาพได้มากแล้วก็ตาม แต่ศิลปินตะวันตกก็ยังคุ้นกับการผสมสีขุ่นคล้ำเพื่อสร้างน้ำหนักในภาพ การวางโครงสีที่โปร่งเบาในภาพพิมพ์ญี่ปุ่นจึงช่วยปลดปล่อยจินตภาพของการใช้สีให้เป็นอิสระ ศิลปินอิมเพรสชั่นนิสต์เริ่มมองเห็นว่าเงาดำนั้นไม่มีอยู่ในความเป็นจริง และใช้ความต่างของสีแทนค่าต่างแสงโดยไม่ต้องผสมสีดำหรือทำให้คล้ำลง

และด้วยความรุ่มรวยหลากหลายทางวัฒนธรรม โลกตะวันออกจึงเป็นสีสัน (colour) ที่น่าสนใจของชาวตะวันตกเสมอ

เวลาต่อมาศิลปินบางกลุ่มเริ่มรู้สึกว่าวิธีการทำงานของพวกอิมเพรสชั่นนิสต์นั้นมีความจริงจังคร่ำเคร่งอย่างกับการศึกษาวิจัยของนักวิทยาศาสตร์ เพราะต้องการเข้าถึงความจริงในปรากฏการณ์ภายนอก จนละเลยมิติภายในจิตใจของมนุษย์ นอกจากนี้ยังเกิดปฏิกิริยาต่อความก้าวหน้าทางอุตสาหกรรมเป็นระยะ จนนำไปสู่กระแสความเคลื่อนไหวของขบวนการศิลปหัตถกรรม (Art and Craft Movement) เพื่อรักษาและพัฒนายกระดับงานช่างฝีมือให้มีคุณค่าเหนือกว่า ซึ่งทำให้งานหัตถศิลป์หลายอย่างในยุโรปยังคงสืบทอดมาถึงปัจจุบัน

จากแนวโน้มดังกล่าว ศิลปินส่วนหนึ่งหันไปดำเนินตามคติของงานวรรณกรรมแนว “สัญลักษณ์นิยม” ซึ่งเป็นท่าทีคัดง้างต่องานวรรณกรรมแนว “ธรรมชาตินิยม” (Naturalism) อันเป็นรูปแบบของสัจนิยมสุดขั้วที่มุ่งหมายถ่ายทอดสภาพชีวิตตามความเป็นจริงจนแห้งแล้งแข็งกระด้าง แล้วเกิดเป็นงานศิลปะในแนวซิมโบลิสม์ขึ้นมา ตามคตินิยมนี้ศิลปินจะหยิบฉวยเอารูปแบบของศิลปะหลากหลายแนวทางมาใช้เป็นตัวสัญลักษณ์สื่อแทนความหมายเชิงนามธรรม ภายใต้บรรยากาศลึกลับเหมือนมีบางอย่างแอบแฝง

และส่วนหนึ่งของขบวนการศิลปหัตถกรรมก็คลี่คลายขยายไปครอบคลุมศิลปะหลายแขนง เกิดเป็นรูปแบบที่เรียกว่า “อาร์ต นูโว” แพร่หลายไปทั่ว เริ่มจากในฝรั่งเศส ส่วนในอังกฤษและอเมริกาเรียก “Modern Style” เพราะเห็นว่าเป็นแบบแผนใหม่ในตอนนั้น หรือบางครั้งก็เรียกว่า “Noodle Style” ตามความนิยมในการใช้เส้นที่คดเคี้ยวไปมาเหมือนเส้นก๋วยเตี๋ยวพันกัน เยอรมนีเรียก “Jugendstil” แปลว่าคนหนุ่มสาว ออสเตรียเรียก “Secessione Viennese” และอิตาลีเรียก “Stile Liberty” ซึ่งแต่ละแห่งก็จะมีรายละเอียดที่แตกต่างกัน

ลักษณะโดยทั่วไปของศิลปะในแนว อาร์ต นูโว จะอยู่ที่การประดับประดาตกแต่งด้วยลวดลาย ซึ่งส่วนใหญ่จะแสดงนัยถึงธรรมชาติและความเป็นผู้หญิง แม้จะนิยมใช้วิธีการและวัสดุสมัยใหม่ก็ตาม พบเห็นได้ทั้งในงานวิจิตรศิลป์อย่างจิตรกรรมและประติมากรรม ซึ่งประดับประดาด้วยลวดลายเสียจนแพรวพราวละลานตา หรือในงานสถาปัตยกรรม การตกแต่งอาคาร เครื่องเรือน ตลอดจนการออกแบบสื่อสิ่งพิมพ์ ล้วนเต็มไปด้วยการตกแต่งจนกลายเป็นงานวิจิตรศิลป์ที่มีคุณค่าเกินกว่าประโยชน์ใช้สอย ดังนั้นสุนทรียศาสตร์ของงานในแนวนี้จึงไม่มีพรมแดนระหว่างศิลปะบริสุทธิ์กับศิลปะประยุกต์แบ่งแยกจากกัน

จะเห็นว่าศิลปะในแนวซิมโบลิสม์และ อาร์ต นูโว เป็นภาพแทนของสำนึกถึงความเป็นยุคใหม่ในสมัยนั้นด้วย น่าสนใจว่าเมื่อการปฏิวัติอุตสาหกรมผ่านมาได้ระยะหนึ่งแล้ว ความรู้สึกของคนในสังคมกลับโหยหาความงามเชิงจิตวิญญาณมาถ่วงดุลกับความเจริญของโลกวัตถุนิยม และการประดิดประดอยจนฟุ้งฝันของศิลปะทั้งสองรูปแบบนั้น มันก็บ่งบอกถึงน้ำหนักของความแห้งแล้งหยาบกระด้างอีกฟากหนึ่งที่ต้องถ่วงให้ทัดเทียมกัน จนคล้ายเป็นการหลีกหนีให้ห่าง อย่าลืมว่าศิลปะร่วมสมัยเดียวกันที่พัฒนาไปในทางตรงกันข้ามก็คือลัทธิสำแดงพลังอารมณ์ (Expressionism) ซึ่งเลือกที่จะสะท้อนความรู้สึกภายในของศิลปินและสภาพสังคมภายนอกออกมาด้วยรูปแบบที่ก้าวร้าวรุนแรง

แหล่งที่มาของแรงบันดาลใจในการแสวงหาแบบอย่างที่แสดงความงามเชิงจิตวิญญาณนั้น นอกจากมรดกทางศิลปะในอดีต อย่าง ความนุ่มนวลอ่อนหวานของสุนทรียภาพแบบรอคโคโค (Rococo) และการแสดงอารมณ์ความรู้สึกแบบจินตนิยม (Romanticism) แล้ว ยังมีศิลปะจากดินแดนอันลี้ลับห่างไกล อย่าง ศิลปะอียิปต์โบราณ ศิลปะของชนเผ่าอนารยะ ศิลปะตะวันออกกลาง และศิลปะตะวันออกไกล เช่น วัฒนธรรมจีนและญี่ปุ่น เป็นต้น

ความสนใจใคร่รู้ในมนต์เสน่ห์อันลี้ลับของโลกตะวันออก ส่วนหนึ่งจึงมาจากความรู้สึกโหยหาทางจิตวิญญาณที่ขาดหายไปนั่นเอง.

[อ่านต่อ ส่วนสัดตะวันตก สีสันตะวันออก (2)]

ชำแหละเปลือกผิววัฒนธรรม (2)

[ต่อจาก ชำแหละเปลือกผิววัฒนธรรม (1)]

[หนังสือ “แล่เนื้อ เถือหนัง” (ปี 2540) ของ ประชา สุวีรานนท์ เป็นเหมือนตำราการวิจารณ์ภาพยนตร์ที่เปิดมุมมองใหม่ทางทฤษฎีอย่างเป็นรูปธรรม]

[การ์ตูนชุด “แบบเรียน (กึ่ง) สำเร็จรูป” (ปี 2546) ของ เรณู ปัญญาดี วิพากษ์ชีวิตร่วมสมัยในสังคมบริโภคด้วยความเลื่อนเปื้อนบนรูปแบบที่เป็นมาตรฐาน]

[หนังสือ “ดีไซน์+คัลเจอร์” (ปี 2551) ของ ประชา สุวีรานนท์ ผนวกรวมประเด็นด้านการออกแบบกับสภาพแวดล้อมทางวัฒนธรรมเข้าด้วยกัน]

หลังจากทำงานออกแบบสิ่งพิมพ์อยู่ระยะหนึ่ง ช่วงปลายทศวรรษ 2520 ประชา สุวีรานนท์ ได้ไปเรียนต่อที่นิวยอร์ค สหรัฐอเมริกา เพื่อศึกษาด้านศิลปะการออกแบบที่ Parsons School of Design พร้อมกับแสวงหาความหมายของชีวิตผ่านทางการอ่านหนังสือ ดูหนัง ฟังเพลง และใช้ชีวิตอยู่ในศูนย์กลางของวัฒนธรรมร่วมสมัย ซึ่งเป็นต้นทุนให้เขาทำงานวิจารณ์ภาพยนตร์อย่างเข้าถึงภูมิหลังทางวัฒนธรรมในเวลาต่อมา

กลับมาเมืองไทย เขาก็เริ่มทำการ์ตูนศิลปะชุด “แบบเรียนเร็วภาคพิสดาร” ซึ่งนำเอาตำราเรียนเก่าๆ มาลอกเลียนดัดแปลงเพื่อแสดงความขัดแย้งทางอุดมการณ์ ด้วยการใช้ภาพลักษณ์สำเร็จรูปอย่างศิลปะป็อปอาร์ต และนำเสนออย่างไร้เหตุผลจากตรรกะที่ขัดกัน อันเป็นการตีความความเป็นจริงแบบพวกเซอร์เรียลิสต์

ภาพประกอบในหนังสือแบบเรียนซึ่งใช้รูปแบบสำเร็จรูปอันคุ้นตา แสดงแบบอย่างในอุดมคติของสังคมที่มีระบบระเบียบดีงาม เป็นภาพลักษณ์ที่มีมาตั้งแต่สมัยรัฐนิยมของจอมพล ป. พิบูลสงคราม ประชานำมาทำใหม่ด้วยการแต่งเติมวัตถุและถ้อยคำที่ต่างบริบทกันลงไปในภาพ เพื่อให้ความเหนือจริงนั้นย้อนแย้งถึงความเป็นจริงว่าไม่ได้เป็นไปตามแบบแผนในอุดมคติที่บอกสอนกันมา

เช่น จากภาพนักเรียนเดินไปโรงเรียนอย่างเป็นระเบียบเรียบร้อย เขาก็นำมาเขียนใหม่เป็นภาพนักเรียนเดินไต่เชือกไปโรงเรียน เบื้องล่างเป็นหุบเหว และมีนักเรียนบางส่วนตกลงไปแล้ว พร้อมบรรยายว่า “หนทางที่มุ่งไปสู่ความสำเร็จนั้น หาได้ปูด้วยกลีบกุหลาบไม่ ผมมักครุ่นคิดถึงเรื่องนี้ระหว่างเดินทางไปโรงเรียน”

ส่วนภาพอื่นๆ ก็จะแฝงนัยของความรุนแรง จากการแปลกแยกระหว่างรูปแบบที่เป็นระเบียบเรียบร้อย กับเนื้อหาที่ก่อกวนความคิดในแบบแผน สะท้อนบรรยากาศในสังคมช่วงก่อนและหลังเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 ผ่านการวิพากษ์ระบบการศึกษา ซึ่งเป็นเครื่องมือปลูกฝังความเป็นพลเมืองในสังคมสมัยใหม่นั่นเอง

เข้าใจว่างานชุดนี้ไม่ได้เผยแพร่ในวงกว้าง เคยเห็นบ้างในนิตยสาร “บานไม่รู้โรย” ช่วงที่ สุชาติ สวัสดิ์ศรี เป็นบรรณาธิการ และปรากฏอยู่ในส่วน “คำนำผู้เขียน” ของหนังสือ “แบบเรียน (กึ่ง) สำเร็จรูป” ซึ่งเขานำมาทำใหม่ในอีกสิบกว่าปีต่อมาในนาม “เรณู ปัญญาดี”

ปี 2532 ประชา สุวีรานนท์ เริ่มทำงานวิจารณ์ภาพยนตร์อย่างจริงจัง ด้วยการจับประเด็นอันคมคาย และพื้นความรู้ที่บ่งบอกว่าเขาศึกษาตำรับตำราด้านภาพยนตร์มาอย่างรอบด้าน จนกระทั่งเป็นอาจารย์พิเศษบรรยายวิชาทฤษฎีภาพยนตร์ในมหาวิทยาลัย พร้อมกันนั้นเขาก็เริ่มศึกษาทฤษฎีสัญศาสตร์โครงสร้าง ร่วมอยู่ในกลุ่มของนักวิชาการอย่าง นพพร ประชากุล, ชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ และ อิสระ ชูศรี แล้วนำมาใช้ในการวิจารณ์ภาพยนตร์มากขึ้นตามลำดับ

บ้านเรามีนักวิชาการที่เล่นกับทฤษฎีโครงสร้างนิยม หลังโครงสร้างนิยม และสัญวิทยา อยู่ด้วยกันหลายกลุ่ม แต่ส่วนใหญ่จะอยู่ในระดับของการใช้งานเพื่อศึกษาวิเคราะห์ลงลึกในศาสตร์ต่างๆ ทั้งสังคมวิทยา มานุษยวิทยา ประวัติศาสตร์ และรัฐศาสตร์ แต่กลุ่มของ นพพร ประชากุล จะชัดเจนในการแปลความหมายของทฤษฎีตามต้นกำเนิดมากกว่า เพราะแนวคิดเหล่านี้พัฒนาอยู่บนฐานความรู้ด้านภาษาศาสตร์ และแตกแขนงอยู่ในแวดวงปรัชญาวิชาการของฝรั่งเศสเป็นส่วนใหญ่ เพราะฉะนั้นนักวรรณคดีฝรั่งเศสอย่างนพพรย่อมเป็นสะพานสำคัญในการเชื่อมต่อเข้ากับบริบทสังคมไทยด้วยความเข้าใจที่ใกล้เคียงกับบริบทเดิมของมัน

นพพรเคยชี้ให้เห็นความสำคัญของทฤษฎีสัญศาสตร์โครงสร้างว่า มันช่วยทำลายความมั่นใจในตนเองจนอหังการของแนวคิดแบบมนุษยนิยมตะวันตกลง หลังจากลัทธิมาร์กซ์ลดทอนมนุษย์ลงเป็นแค่ผลพวงของปัจจัยการผลิต และทฤษฎีจิตวิเคราะห์ของฟรอยด์ก็ลดทอนมนุษย์ลงเป็นแค่ผู้ป่วยไข้จากความเก็บกดในจิตใต้สำนึก สัญศาสตร์โครงสร้างก็แลเห็นว่ามนุษย์เป็นเพียงหุ่นเชิดของระบบความหมายที่สัมพันธ์กันอยู่ในสังคมเท่านั้น มนุษย์จึงไม่ใช่ผู้กระทำการตามเจตจำนงของตน แต่เป็นผู้ถูกกระทำผลักดันจากอำนาจอื่นเสมอ

ตั้งแต่ทศวรรษ 2530 เรื่อยมา นพพรเป็นเหมือนเอื้อยใหญ่ในการเผยแพร่ทฤษฎีความรู้ดังกล่าว ผ่านบทความและการวิจารณ์วรรณกรรม ประจวบเหมาะกับความสนใจเรื่องโพสต์โมเดิร์นแพร่ขยายไปในวงกว้าง การอธิบายของเขาจึงตอบสนองต่อความสงสัยหลายข้อได้กระจ่าง ขณะที่ชูศักดิ์นำทฤษฎีเหล่านั้นมาอ่านวรรณกรรมทั้งไทยและเทศ และยังนำมาอ่านวัฒนธรรมของชนชั้นกลางในยุคเศรษฐกิจฟองสบู่ด้วย ส่วน อิสระ ชูศรี ก็เคยทดลองเขียนเป็นเรื่องสั้น

หนังสือรวมบทวิจารณ์ภาพยนตร์ “แล่เนื้อ เถือหนัง” (ปี 2540) ของ ประชา สุวีรานนท์ รวมบทวิจารณ์ตั้งแต่ปี 2532-2539 การจัดกลุ่มเนื้อหาออกเป็น 3 ภาค ตามวิธีการตีความหนัง และเขียนคำอธิบายประกอบ ทำให้หนังสือเล่มนี้มีคุณค่าเพิ่มขึ้นในฐานะตำราการวิจารณ์ที่เปิดมุมมองใหม่อย่างเป็นรูปธรรม นอกเหนือจากการรวมบทวิจารณ์ที่เข้มข้นคมคาย

และการแบ่งกลุ่มดังกล่าวยังแสดงพัฒนาการทางความคิดของประชาด้วย คือไล่เรียงตั้งแต่ “1. หนังกับเนื้อ : หนังในฐานะที่เป็นเรื่องเล่า” (Film as Narative) “2. หนังกับพังผืด : หนังในฐานะที่เป็นสัมพันธบท” (Film as Intertextuality) และ “3. สันนอกกับสันใน : หนังในฐานะที่เป็นวาทกรรม” (Film as Discourse)

ตามคติการทำงานของนักวิจารณ์กลุ่มนี้นั้น พวกเขาจะเน้นการ “วิจักษณ์” ให้แม่นยำก่อนที่จะ “วิจารณ์” หมายความว่าผู้วิจารณ์จะต้องอ่านความหมายของตัวบทตามปกติได้เสียก่อน แล้วค่อยพลิกแพลงหาความหมายอย่างพิสดารตามต้องการ เพื่อจะได้ไม่มั่วจนหลุดลอยออกจากตัวบทรองรับ

บทวิจารณ์ในส่วน “หนังกับเนื้อ” ของประชาก็เน้นไปที่การทำความเข้าใจกับเรื่องเล่าของหนังเป็นหลัก ส่วนประเด็นที่เขาสนใจโดยมากจะเป็นปัญหาระหว่างปัจเจกกับสังคมในลักษณะที่กระเดียดไปทางการเมืองหลายระดับ ซึ่งพอจะมองเห็นอารมณ์ร่วมในความขัดแย้งบางประการ

บทวิจารณ์ในส่วน “หนังกับพังผืด” เป็นการชี้ให้เห็นการอ้างอิงกันของหนัง ทั้งที่โดยตั้งใจลอกเลียนเพื่อคารวะหรือล้มล้าง อย่างหนังในยุคโพสต์โมเดิร์นทั้งหลาย หรืออ้างอิงโดยไม่ได้ตั้งใจแต่อยู่ในระบบความหมายเดียวกัน ทั้งนี้เพื่อสลายความเป็นเอกเทศของหนัง ทำให้หนังไม่ได้เป็นผลงานของผู้สร้างเท่านั้น แต่เป็นผลผลิตของสังคมที่แวดล้อมมันอยู่ด้วย เพราะฉะนั้นปัจเจกจึงไม่ได้แปลกแยกจากสังคม แต่ปัญหาของปัจเจกก็เป็นส่วนหนึ่งของสังคมนั่นเอง

บทวิจารณ์ในส่วนสุดท้ายคือ “สันนอกกับสันใน” เป็นการเปิดเผยให้เห็นว่าความหมายในหนังนั้นมีอยู่ 2 ระดับ คือ ระดับเรื่องเล่าธรรมดา กับระดับวาทกรรมหรือปฏิบัติการของอุดมการณ์อย่างใดอย่างหนึ่งที่แฝงอยู่ในเรื่องเล่านั้น ซึ่งส่วนใหญ่จะเกี่ยวพันกับความสัมพันธ์เชิงอำนาจ ประชาเริ่มใช้ทฤษฎีสัญศาสตร์โครงสร้างอย่างเต็มประสิทธิภาพ ชำแหละเปลือกผิวให้เห็นถึงความหมายแฝงอันน่าตื่นตะลึง เช่น การชี้ให้เห็นความสัมพันธ์เชิงอำนาจระหว่างชายหญิงที่เปลี่ยนไปในหนังหลายเรื่อง

จากการอ่านวาทกรรมในหนังของประชาจะพบว่า ส่วนใหญ่ตัวร้ายในความหมายแฝงนั้นคือผู้ที่ทำให้ธรรมเนียมนิยมอันมั่นคงของสังคมสั่นคลอนนั่นเอง ปัจเจกจึงอาจจะคุกคามต่อสังคมได้ด้วยลักษณะอันผิดแผกไปจากแบบแผน แต่ก็มักจะเป็นประเด็นความขัดแย้งที่ทำให้หนังเรื่องนั้นก้าวหน้าขึ้นด้วย

ประชามีท่าทีสนุกสนานมากขึ้นในการวิจารณ์หนังชุดต่อมา อย่างที่รวมไว้ในหนังสือ “แล่เนื้อ เถือหนัง เล่มสอง” (ปี 2542) ซึ่งรวมบทวิจารณ์ตั้งแต่ปี 2539-2542 จากเสียงเล่าจะพบว่าความรู้สึกร่วมในเรื่องเล่าของหนังนั้นลดลง และเป็นมุมมองที่ลอยตัวอยู่เหนือเรื่องราวทั้งหมดในฐานะผู้สังเกตการณ์แทน เขานำทฤษฎีอันหลากหลายมาใช้ผสมผสานกัน เพื่อถอดรื้อความหมายที่แฝงอยู่ในระดับต่างๆ โดยแบ่งกลุ่มของบทวิจารณ์ออกเป็นประเภทของหนัง คือ หนังแนวนิยายวิทยาศาสตร์ (Science-Fiction) หนังแนวดรามา (Drama) หนังแนวตลกขบขัน (Comedy) และหนังแนวแอ็กชั่นและสงคราม (Action & War) เหมือนต้องการจะบอกว่า หนังทุกแนวสามารถนำมาถอดรื้อหาความหมายแฝงได้ด้วยกันทั้งนั้น

และความหมายที่เขาเลือกมาอภิปรายส่วนใหญ่จะเป็นประเด็นเกี่ยวกับสังคม เศรษฐกิจ และการเมือง ซึ่งซุกซ่อนอยู่ในเรื่องเล่าของหนัง เปรียบไปแล้วทฤษฎีสัญศาสตร์โครงสร้างก็เป็นเหมือนเม็ดยาสีแดงที่นีโอเลือกกิน เพื่อออกจากโลกอันลวงตาของเดอะเมทริกซ์ แล้วลงไปผจญภัยในความจริงอันสลับซับซ้อน ซึ่งซ่อนอยู่ภายใต้ผิวเปลือกของโลกใบนั้น และประชาก็คือนีโอซึ่งปลดปล่อยตัวเองออกจากความจริงที่สังคมหยิบยื่นให้แบกรับ ก่อนที่จะกลับมาช่วยปลดปล่อยความหมายของตัวบทต่างๆ ให้เป็นอิสระ ด้วยการถอดรื้อรหัสในโครงสร้างของสัญญะ คล้ายกับแฮกเกอร์ที่ถอดรื้อระบบการทำงานของโปรแกรมคอมพิวเตอร์

เพราะฉะนั้นเมื่อเขานำการ์ตูนชุด “แบบเรียนเร็วภาคพิสดาร” กลับมาทำใหม่อีกครั้งในปี พ.ศ. 2542 ในชื่อ “เรณู ปัญญาดี” และรวมเล่มเป็นหนังสือ “แบบเรียน (กึ่ง) สำเร็จรูป” (ปี 2546) นั้น เขาก็เปลี่ยนโปรแกรมการคิด จากวิธีการนำเสนอวัตถุเชิงจิตตาพาธ-วิพากษ์ที่ก่อกวนระบบเหตุผลอย่างพวกเซอร์เรียลิสต์ มาเป็นการรื้อสร้างระบบการสื่อความหมายในสังคมตามทฤษฎีสัญศาสตร์โครงสร้างแทน และผลที่ได้ก็คือการเปลี่ยนความรู้สึกแปลกแยกแบบฝันร้ายภายใต้ความสงบเรียบร้อย กลายเป็นความรู้สึกเลื่อนเปื้อนจากความหมายที่ลอยตัวจนเหลวไหลเลอะเทอะ สอดคล้องกับสภาพสังคมที่เปลี่ยนแปลง จากสังคมประชาธิปไตยครึ่งใบกึ่งรัฐราชการที่เก็บกดปิดกั้นความจริงบางส่วนไว้ไม่เปิดเผยทั้งหมด มาเป็นสังคมประชาธิปไตยทุนนิยมบริโภคที่ข้อมูลข่าวสารแพร่กระจายอย่างไร้ทิศทางจนไม่รู้ว่าอะไรคือความจริง

เนื้อหาของหนังสือแบ่งออกเป็น 4 บท คือ “บทที่ 1. พ่อมาจากดาวคลองถม” เป็นการวิพากษ์วิจารณ์ครอบครัวสมัยใหม่ที่สมาชิกแต่ละคนต่างหมกมุ่นกันไปคนละทิศละทาง ตามวิถีแห่งการบริโภคของตน “บทที่ 2. หางดาบ ดอตคอม” เป็นการวิพากษ์วิจารณ์เครื่องมือสื่อสารสมัยใหม่ที่ส่งผลต่อพฤติกรรมและวิธีคิดของผู้คนที่ใช้มัน “บทที่ 3. ดักแด้วันนี้ ดักดานวันหน้า” เป็นการวิพากษ์วิจารณ์ระบบการศึกษา ซึ่งยิ่งปฏิรูปก็ยิ่งผิดเพี้ยน เพราะความหมายไม่ตรงตามความเป็นจริงตั้งแต่ต้นแล้ว และ “บทที่ 4. ก้ำกึ่งรายครึ่งสัปดาห์” เป็นการวิพากษ์วิจารณ์สังคมในยุคข้อมูลข่าวสาร ซึ่งความรู้แพร่กระจายไปโดยไร้บริบทที่สมเหตุสมผลรองรับ จนไม่อาจจับต้องสาระที่จริงจังได้เลย

หากหนังสือแบบเรียนเป็นการเตรียมความพร้อมให้เป็นพลเมืองที่ดีของสังคม หนังสือ “แบบเรียน (กึ่ง) สำเร็จรูป” คงเป็นการเตรียมความพร้อมเพื่อทำใจกับความเป็นจริงอันเลื่อนเปื้อนไม่ตรงกับความหมายที่บอกสอนกันมา กล่าวได้ว่าเป็นการก้าวพ้นความเชื่อมั่นในอุดมการณ์อย่างไร้เดียงสา เพื่อรู้เท่าทันความยอกย้อนในการประกอบสร้างแบบแผนทางวัฒนธรรมเหล่านั้นขึ้นมา

ตั้งแต่ปี 2549 ประชาหันมาเขียนถึง “ดีไซน์” หรือการออกแบบอย่างจริงจัง ดังปรากฏเป็นคอลัมน์ “ดีไซน์ คัลเจอร์” ในนิตยสารมติชนสุดสัปดาห์ และรวมเล่มเป็นหนังสือ “ดีไซน์+คัลเจอร์” (ปี 2551) เป็นชุดแรก แน่นอนว่าส่วนผสมของ “ปัญญาชนเดือนตุลา” “นักวิจารณ์แนวสัญศาสตร์โครงสร้าง” และ “กราฟิกดีไซน์เนอร์” รวมอยู่ในงานชุดนี้อย่างบริบูรณ์ นอกจากผู้อ่านจะได้ความรู้เรื่องการออกแบบ และรับรู้ทรรศนะการตีความของผู้เขียนแล้ว ยังเชื่อมโยงความเข้าใจไปยังพื้นหลังทางสังคม เศรษฐกิจ และการเมือง ได้อย่างรอบด้าน

“ดีไซน์+คัลเจอร์” (Design+Culture) ก็คือการผนวกรวมประเด็นด้านการออกแบบเข้ากับสภาพแวดล้อมทางวัฒนธรรมที่สัมพันธ์กันอยู่นั้น หนังสือแบ่งเนื้อหาออกเป็น 5 ส่วน ตามคำสำคัญทางการออกแบบ คือ 1. Identity 2. Style 3. Icon 4. Information และ 5. Object

“Identity” จะว่าด้วยเรื่องของอัตลักษณ์ ประชามองเห็นความเลื่อนไหลหลากหลายของตัวตนทางวัฒนธรรมในสังคมปัจจุบัน ซึ่งกระทบต่อการออกแบบด้วย เช่น ปรากฏการณ์ของตัวพิมพ์ลูกผสมระหว่างรูปอักษรไทยกับตัวอักษรภาษาโรมัน และการใช้ภาษาอังกฤษแบบไทยๆ หรือ “Thinglish” ซึ่งเคยถือกันว่าผิดไปจากแบบแผน กลับเป็นที่ยอมรับกันมากขึ้นว่าเป็นเรื่องธรรมดา เช่นเดียวกับความเป็นไทยซึ่งเคยอ้างอิงอยู่กับวัฒนธรรมตามประเพณีในอดีต กลับมาเชิดชูลักษณะแบบไทยๆ หรือ “Very Thai” ที่พบเห็นได้ในชีวิตประจำวันของคนไทยปัจจุบันว่ามีความโดดเด่นเป็นตัวเองไม่ซ้ำใครเช่นกัน

ส่วน “Style” นั้น ประชาจะชื่นชมแบบฉบับในงานของนักออกแบบที่มี “ไหวพริบปฏิภาณ” เป็นพิเศษ เขาชอบงานที่ไม่ได้ตกแต่งประดับประดามากนัก แต่มีความคมคายจับใจในวิธีคิด เช่น โปสเตอร์ “WAR IS OVER!” ที่ จอห์น เลนนอน และ โยโกะ โอโนะ ร่วมกันทำในปี ค.ศ. 1969 เขาก็ยังยกย่องว่าเป็นงานกราฟิกดีไซน์ที่เรียบง่าย แต่ทรงพลังของความหมาย และยังส่งผลสะเทือนต่อสังคมมาถึงปัจจุบันในบทบาทของการต่อต้านสงคราม

การวิเคราะห์ด้วยวิธีวิทยาแบบสัญศาสตร์โครงสร้างย่อมสัมฤทธิผลต่อการถอดความหมายในการทำหน้าที่ภาพแทนของ “Icon” อย่างที่ประชาชี้ให้เห็นการกลายพันธุ์ของความหมายในเครื่องหมายสวัสดิกะ ซึ่งเดิมทีเป็นสัญลักษณ์แทนสิ่งมงคลในหลายวัฒนธรรม แต่เมื่อพรรคนาซีเยอรมันนำมาใช้เป็นสัญลักษณ์ของตน เครื่องหมายนี้ก็ถูกเข้าใจว่าเป็นภาพแทนของเผด็จการ เช่นเดียวกับ “รถถัง” ที่เป็นทั้งสัญลักษณ์ของการ “ปลดปล่อย” และ “ปราบปราม” ในหน้าประวัติศาสตร์ที่ผ่านมา

หน้าที่หนึ่งของการออกแบบกราฟิกเกี่ยวพันกับการนำเสนอข้อมูล อย่างที่ประชาชี้ให้เห็นความสำคัญในส่วนของ “Information” เขายกตัวอย่างว่าคนเราจะรับรู้ข้อมูลได้ดีเมื่อเปรียบเทียบกับมุมมองของตัวเอง เช่น การแทนที่จำนวนตัวเลขด้วยภาพถ่ายตามข้อเท็จจริง การออกแบบแผนที่เป็นภาพแทนสื่อความหมายถึงอุดมการณ์ต่างๆ หรือการออกแบบแผนที่รถไฟใต้ดินด้วยมุมมองของความสะดวกในการเดินทาง แทนที่จะอ้างอิงสภาพภูมิศาสตร์บนพื้นดินตามความเป็นจริง เช่นเดียวกับการออกแบบนิทรรศการหรือพิพิธภัณฑ์ที่เน้นการสร้างประสบการณ์ร่วมให้แก่ผู้เข้าชม นอกเหนือจากข้อมูลที่ต้องการบอกกล่าว

และการกล่าวถึง “Object” หรือตัวผลิตภัณฑ์งานออกแบบนั้น ประชาก็ยกตัวอย่างการออกแบบที่เกินเลยทั้งในด้านประโยชน์ใช้สอยและความงาม แต่กลับประสบความสำเร็จยิ่ง ขณะเดียวกันเขาก็กล่าวถึงการออกแบบอีกฟากหนึ่ง ซึ่งอิงอยู่กับข้อมูลการวิจัยจนรูปแบบเกือบจะจืดสนิท แล้วยังเห็นว่าบางครั้งงานออกแบบก็สถาปนาคุณค่าของตัวมันเองขึ้นมาเป็นอาณาจักรเฉพาะ ซึ่งหลุดลอยออกจากชีวิตความเป็นอยู่ที่เป็นจริง

หากจะจับน้ำเสียงในเชิงประเมินคุณค่าของประชาจะพบว่า เขาค่อนข้างพึงพอใจกับงานที่มีแบบแผนทางความคิดอันเรียบง่ายสมเหตุสมผล และแฝงความลุ่มลึกสง่างามอยู่ด้วย ขณะที่จะเยาะหยันต่อความเลื่อนเปื้อนปะปนกันอย่างไร้รสนิยม รวมทั้งลักษณะที่ขาดหรือเกินไปจากความพอเหมาะพอสม

และเมื่อมองย้อนกลับไปอาจพบว่าความเป็นปัญญาชนของประชาไม่ได้ต่อต้านแบบแผนทางสังคมของชนชั้นกลางเลย เขาต่อต้านความเลื่อนเปื้อนที่ไม่ได้เป็นไปตามแบบอย่างในอุดมคติมากกว่า ทั้งที่เกิดจากการเก็บกดปิดบังด้วยเรื่องโกหกหลอกลวงที่ไม่เป็นจริง และจากการปล่อยปละละเลยจนเหลวไหลเลอะเทอะตามกันไปหมด

ลักษณะเช่นนี้เป็นท่าทีทางการเมืองของชนชั้นกลางทั่วไปด้วย เพราะคนกลุ่มนี้มีความมั่นคงทางเศรษฐกิจ และมีความรู้อันก่อให้เกิดความคิดอ่านเป็นตัวของตัวเอง ดังนั้นจึงมีอำนาจในการต่อรองทางการเมืองพอสมควร แต่อุดมคติเรื่องประชาธิปไตยของชนชั้นกลางก็ยังไม่สมบูรณ์ เพราะโครงสร้างของระบบการปกครองและสำนึกในเชิงขนบธรรมเนียมยังไม่ได้พัฒนาอย่างครบถ้วนทุกด้าน หลังจากผ่านการอุปถัมภ์แกมควบคุมของชนชั้นนำในระบบรัฐราชการแบบเดิมมาแล้ว พวกเขาก็ต้องเผชิญกับความไม่รู้ของชนชั้นล่างซึ่งมีส่วนในการกำหนดคะแนนเสียงเลือกตั้ง และเป็นเหยื่อล่อลวงของนักการเมือง แล้วประชาธิปไตยแบบตัวแทนที่ไม่ได้เป็นไปตามความหมายอันแท้จริงก็จะส่งผลให้การบริหารประเทศไม่อาจมีประสิทธิภาพได้อย่างที่ต้องการ

หากเปรียบอุดมคติของชนชั้นกลางกับรสนิยม “เรียบ-หรู-ดูแลยาก” ของการออกแบบสมัยใหม่ในแนว “Minimalism” ความนึกคิดของชนชั้นล่างคงมีลักษณะ “ง่าย-หยาบ-ขัดหูขัดตา” ตามรสนิยมแบบ “Very Thai” ที่พบเห็นได้ในชีวิตประจำวันของชาวบ้านธรรมดา ความแตกต่างนั้นเป็นช่องว่างที่ปล่อยให้เรื้อรังกันมานาน จะนำรูปแบบทั้งสองแนวมาอยู่ร่วมกันอย่างไรให้ลงตัว นักออกแบบคงคิดกันหัวแทบระเบิด

แต่ขณะที่คนทั่วไปมองว่าความขัดแย้งคือปัญหา นักออกแบบที่ประสบความสำเร็จกลับเห็นว่าปัญหานั้นคือเนื้อนาแห่งการสร้างสรรค์

อย่างที่ประชาเล่าถึง อลัน เฟลทเชอร์ กราฟิกดีไซน์เนอร์ที่เขายกย่อง ซึ่งมีแนวทางการทำงานว่า “ทางแก้อยู่ในตัวปัญหา” (Solution is in the problem)

ความสำเร็จของเฟลทเชอร์เกิดจากความคิดที่ว่า “เราเชื่อว่าปัญหาหนึ่งๆ มีหลายทางแก้ แต่ทางแก้ที่ดีน่าจะเกิดจากการศึกษาปัญหาอย่างจริงจังจนเกิดความเข้าใจในลักษณะเฉพาะของตัวปัญหานั้นๆ เราไม่ควรคิดไว้ก่อนว่าดีไซน์จะต้องดูดีขนาดไหน หรือมีกราฟิกสไตล์อะไรเตรียมไว้ล่วงหน้า วิธีนี้เท่านั้นที่จะทำให้ผลงานมีความสดใหม่หรือ original” (จาก “ดีไซน์+คัลเจอร์”, หน้า 76)

มิใช่แค่งานออกแบบเท่านั้น แต่เป็นคำแนะนำที่ดีต่อการสร้างสรรค์ทุกอย่าง.

ชำแหละเปลือกผิววัฒนธรรม (1)

[“ศึก” หรือ “สมานมิตร’17” หนังสือรุ่นของสวนกุหลาบวิทยาลัยปี 2517 ซึ่งมีรูปแบบที่ผิดไปจากประเพณีที่ผ่านมา]

[นิทรรศการ “10 ตัวพิมพ์กับสังคมไทย” เมื่อปี 2545 เป็นก้าวสำคัญของการพัฒนาองค์ความรู้ด้านกราฟิกดีไซน์ในบ้านเรา]

[ปกหนังสือ “อ่าน (ไม่) เอาเรื่อง” (ปี 2545) ของ ชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ แสดงแนวคิดแบบโครงสร้างนิยมและรื้อสร้างอยู่ในการออกแบบนั่นเอง]

ด้วยวิชาชีพ ประชา สุวีรานนท์ เป็น “กราฟิกดีไซน์เนอร์” หรือนักออกแบบนิเทศศิลป์ ทำงานอยู่ในแวดวงโฆษณามานานร่วม 20 ปีแล้ว จนกระทั่งรับผิดชอบอยู่ในตำแหน่งระดับผู้บริหารของ เอส.ซี. แมทช์บอกซ์ บริษัทโฆษณาชั้นนำแห่งหนึ่ง แต่ชื่อของเขาจะเป็นที่รู้จักคุ้นเคยจากการทำงานวิจารณ์ภาพยนตร์มากกว่า ด้วยการตีความผ่านทฤษฎีในแนว “สัญศาสตร์โครงสร้าง” จนได้รับรางวัลบทวิจารณ์ดีเด่นจากกองทุน ม.ล.บุญเหลือ เทพยสุวรรณ เมื่อปี 2537 ขณะที่ความคิดอันเข้มข้นคมคายเหล่านั้นก็สั่งสมมาจากสำนึกเชิงสังคมการเมืองในพื้นฐานความเป็น “ปัญญาชนเดือนตุลา” ของเขานั่นเอง

บทบาทของ “ปัญญาชนเดือนตุลา” “นักวิจารณ์แนวสัญศาสตร์โครงสร้าง” และ “กราฟิกดีไซน์เนอร์” ผสมผสานอยู่ในตัวตนของประชา และต่างส่องสะท้อนส่งเสริมซึ่งกันและกัน

การเติบโตในบรรยากาศทางปัญญาหลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม ปี 2516 หล่อหลอมให้ประชามีความสนใจในปัญหาของสังคม และนำไปสู่ความเข้าใจในโครงสร้างทางเศรษฐกิจการเมืองซึ่งเป็นเงื่อนไขกำหนดความเป็นไปในสังคมนั่นเอง แต่หลังจากผ่านเหตุการณ์ 6 ตุลาคม ปี 2519 ความขัดแย้งที่ทับซ้อนกันและระเบิดออกมาเป็นความรุนแรงจนสูญเสียเลือดเนื้อ ย่อมก่อให้เกิดบาดแผลและความกังขาให้แก่หลายฝ่ายเป็นเวลานับสิบปีต่อมา และภายใต้ความนิ่งงันสับสนนั้นก็มีการตั้งคำถามในด้านลึก และการแสวงหาคำตอบที่กว้างไกลออกไปกว่าเดิม

การจับประเด็นอย่างแม่นยำจากภาพยนตร์ในบทวิจารณ์ของ ประชา สุวีรานนท์ เป็นผลโดยตรงจากความเป็นปัญญาชนที่เคยออกกำลังทางความคิดมาอย่างสม่ำเสมอ ยามที่เขาเขียนถึงหนังที่มีเนื้อหาเกี่ยวพันกับการเมืองหรือปัญหาสังคม จะเห็นได้ชัดถึงพื้นฐานความรู้และอารมณ์ร่วมอยู่ในการตีความ จนลักษณะการทำงานวิจารณ์ของเขาคล้ายกับนักวิชาการที่หันมาศึกษาเนื้อสารที่อยู่ในภาพยนตร์ มากกว่าจะเป็นนักวิจารณ์มืออาชีพที่มักจะเน้นศิลปะของภาพยนตร์เป็นสำคัญ

และการเก็บความในหนังได้อย่างละเอียดถี่ถ้วนเป็นพิเศษ สะท้อนถึงปฏิภาณไหวพริบแบบดีไซน์เนอร์ที่มีสายตาอันเฉียบคมในการจับภาพลักษณ์ของสิ่งต่างๆ และสามารถอธิบายได้อย่างสมเหตุสมผล

เช่น การเปรียบเทียบ “สไตล์” ของหนังแอ็กชั่นไซ-ไฟ 2 เรื่อง คือ Terminater ภาค 2 กับ The Matrix เพื่อบ่งบอกถึงความแตกต่างในวิธีคิดของยุคสมัย ซึ่งแสดงอยู่ในรูปแบบของหนัง

“ถ้า T2 เกี่ยวกับการเคลื่อนย้ายร่างกายของคนข้ามมิติเวลา The Matrix เกี่ยวกับการเคลื่อนย้ายจิตวิญญาณของมนุษย์ข้ามมิติสถานที่ ถ้า T2 มองปัญหาในยุคหลังอุตสาหกรรมด้วยสายตาแบบอนาล็อก The Matrix มองมันด้วยสายตาแบบดิจิตอล ถ้า T2 คือเครื่องแฟกซ์ The Matrix คือเนตสเคปและจาวาสคริปต์ กล่าวในแง่ของสไตล์ ถ้า T2 เป็นแม็กโดนัลด์ซึ่งเสิร์ฟเนื้อบดกับมันฝรั่ง The Matrix เป็นไซเบอร์คาเฟ่ซึ่งเสิร์ฟคาเฟอีนและขนมคุ้กกี้ ถ้า T2 โฆษณาฮอร์โมนสเตียร์ลอยด์ The Matrix โฆษณายาอี ถ้า T2 ขายเรย์แบน ฮาร์เลย์ เดวิดสัน และบอมบ์เบอร์สแจ๊กเก็ต The Matrix ขายเรย์แบน ดีเคเอ็นวาย และปราด้า” (จาก “แล่เนื้อ เถือหนัง เล่มสอง”, หน้า 5-6)

หรือในบทบาทกลับกัน งานนิทรรศการ “10 ตัวพิมพ์กับสังคมไทย” ซึ่งจัดขึ้นที่หอศิลป์จามจุรี จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย เมื่อปี 2545 เป็นกิจกรรมเชิงสังคมของบริษัท เอส.ซี. แมทช์บอกซ์ ร่วมกับนิตยสารสารคดี เพื่อพัฒนาองค์ความรู้ด้านกราฟิกดีไซน์ในบ้านเรา โดยเริ่มจากการศึกษาประวัติความเป็นมาและพัฒนาการของตัวพิมพ์ไทย ประชา สุวีรานนท์ ในฐานะผู้อำนวยการฝ่ายสร้างสรรค์ของโครงการ มีบทบาทสำคัญในการเรียบเรียงเนื้อหา ดังปรากฏเป็นหนังสือ “แกะรอยตัวพิมพ์ไทย” และบทความ “10 ตัวพิมพ์กับ 10 ยุคสังคมไทย” ที่เป็นเรื่องบนปกของนิตยสารสารคดี ฉบับที่ 211 เดือนกันยายน ปี 2545

ซึ่งแน่นอนว่าด้วยสายตาที่ผ่านการวิจารณ์โครงสร้างทางสัญศาสตร์มาอย่างช่ำชอง ตัวพิมพ์ในมุมมองของประชาย่อมไม่ได้เป็นแค่รูปอักษร หรือเป็นเพียงตัวสื่อให้เนื้อสารมาเกาะอิงอย่างซื่อตรงโปร่งใสเท่านั้น แต่รูปลักษณ์ของมันยังบอกถึงบางสิ่งบางอย่างที่แฝงอยู่นอกเหนือจากตัวสารนั้นด้วย หรือที่เขากล่าวว่า “ตัวพิมพ์ก็ผูกมัดผู้อ่านไว้กับมาตรฐานเชิงรูปลักษณ์ของตัวอักษรซึ่งสัมพันธ์กับสังคมและประวัติศาสตร์อย่างใกล้ชิด”

และด้วยความเข้าใจในพัฒนาการของสังคม เศรษฐกิจ และการเมือง 10 ตัวพิมพ์ที่เขาเลือกสรรมาเป็นตัวแทนของ 10 ยุคสมัยในสังคมไทยช่วง 160 ปีที่มันกำเนิดมา กลายเป็นการเรียบเรียงประวัติศาสตร์ไทยสมัยใหม่ฉบับย่อผ่านทางตัวพิมพ์ไปโดยปริยาย

เริ่มตั้งแต่การพิมพ์ที่เข้ามาแทนการเขียนด้วยลายมือแบบเดิม ซึ่งเป็นเสมือนตัวแทนของการกำเนิดโลกทัศน์ใหม่ในสังคมไทยด้วย จากนั้นตัวพิมพ์ก็มีบทบาทในการสถาปนาชาติ การศึกษาในระบบโรงเรียน และระบอบการปกครองใหม่ แล้วต่อมาตัวพิมพ์ก็เริ่มเข้าสู่ยุคการค้า การพัฒนาอุตสาหกรรม ความเป็นประชาธิปไตย และเศรษฐกิจยุคฟองสบู่ จนมาถึงปัจจุบันซึ่งเป็นยุคดิจิตอล ตัวพิมพ์ก็อยู่ในสภาวะลอยตัว จากลักษณะการใช้งานที่หลากหลายและกระจัดกระจายอย่างไร้ขอบเขต

ขณะเดียวกันนั้น ประชาก็ใช้ทักษะความรู้ด้านกราฟิกดีไซน์ของเขาทำงานสิ่งพิมพ์เชิงปัญญามาโดยตลอด ตั้งแต่สมัยสำนักพิมพ์เม็ดทราย และวารสาร “แลใต้” ที่มี มโนภาษ เนาวรังสี เป็นผู้ดูแล มาจนถึงงานออกแบบปกหนังสือในระยะหลัง ซึ่งทั้งโดดเด่นสะดุดตาและมีความหมายหลากนัย

เช่น หนังสือรวมบทวิจารณ์วรรณกรรม “อ่าน (ไม่) เอาเรื่อง” ของ ชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ เขาแบ่งพื้นที่ว่างบนปกด้วยรอยปรุเป็นช่องตาราง แล้ววางตัวอักษรเรียงกันลงไปในแต่ละช่องตามลำดับโดยไม่ได้คำนึงถึงการอ่านเป็นความ เหมือนต้องการให้ผู้อ่านฉีกตามรอยปรุมาเรียงใหม่กันเอง เพื่อให้เป็นประโยคที่อ่านรู้เรื่อง สอดคล้องกับแนวทางของหนังสือที่เสนอวิธีการอ่านวรรณกรรม ทั้งที่ “อ่านเอาเรื่อง” ตามตัวบท และ “อ่านไม่เอาเรื่อง” ในตัวบทเท่านั้น เพื่อรื้อค้นนัยยะที่ซ่อนเร้นอยู่ระหว่างบรรทัด ด้วยการตีความผ่านทฤษฎีวรรณกรรมในแนวโครงสร้างนิยม (Structuralism) และแนวรื้อสร้าง (Deconstruction) เป็นจุดเด่น เพราะฉะนั้นปกของหนังสือเล่มนี้จึงแสดงความหมายในเชิงโครงสร้างและรื้อสร้างในตัวเอง

นอกจากนี้เขายังออกแบบปกให้หนังสือที่เสนอความคิดเชิงสังคมการเมืองอย่างจริงจังหลายต่อหลายเล่ม เช่น หนังสือในเครือ “ฟ้าเดียวกัน” เป็นต้น

กราฟิกดีไซน์เป็นงานออกแบบที่ใช้ภาพและตัวอักษรเพื่อสื่อความหมายให้ชัดเจนตามประสงค์ ประชาเคยใช้พลังของการออกแบบกราฟิกในการจัดทำนิทรรศการ “6 ตุลา” เมื่อครั้งครบรอบ 20 ปี ของเหตุการณ์ 6 ตุลา ในปี 2539 ที่หอประชุมใหญ่ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ซึ่งเป็นที่กล่าวถึงมากในการใช้รูปแบบแปลกใหม่กระชับอย่างงานโฆษณาในการนำเสนอข้อมูลอันหนักหน่วงซับซ้อน จนทำให้เรื่องราวที่คลุมเครือปิดซ่อนมานับสิบปีเผยตัวออกมาอย่างกระจ่างแจ้งเข้าใจง่าย และได้ใจความที่ครอบคลุมเงื่อนไขปัจจัยสำคัญ อันนำไปสู่เหตุการณ์รุนแรงในครั้งนั้น รวมถึงสามารถจำลองประสบการณ์ให้ผู้ชมได้สัมผัสอย่างตรงประเด็น เช่น การคืนความเป็นมนุษย์ให้ผู้ถูกกระทำ ด้วยภาพที่แสดงความรุนแรงอันเกินเลย จนต้องเกิดคำถามตามมาในสำนึก

ดังตัวอย่างของภาพหนึ่งที่ขยายขึ้นมาจนมีขนาดเท่าคนจริง เบื้องหลังเป็นกระจกเงา เพราะฉะนั้นเวลาที่ผู้ชมยืนอยู่ข้างหน้า เงาของเขาก็จะไปปรากฏเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มคนที่ยืนดูการประทุษร้ายกันอยู่ในภาพด้วย อันเป็นการย้อนให้คิดว่า การปล่อยให้เรื่องเลวร้ายเกิดขึ้นต่อหน้าต่อตา ล้วนเป็นส่วนหนึ่งของความเลวร้ายนั่นเอง

ส่วนพลังของแนวคิดแบบสัญศาสตร์โครงสร้าง (Structural Semiotics) อยู่ที่การชำแหละเปิดโปงความยอกย้อนซ่อนกลของมายาคติในสังคม ซึ่งมิเพียงจะลดทอนบทบาทของมนุษย์ในฐานะผู้สร้างความหมายลง เหลือเพียงสถานะร่างทรงของระบบความหมายที่ปฏิสัมพันธ์กันอยู่ในสังคมเท่านั้น ยังช่วยลดภาระทางใจจากการแบกรับความหมายเหล่านั้นไว้เป็นตัวตนด้วย

อย่างที่ ชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ เคยให้สัมภาษณ์ไว้ในนิตยสารสารคดีว่า สำหรับตัวเขาแล้ว... “โพสต์โมเดิร์นมีคุณูปการตรงที่มันเป็นยาที่มาช่วยแก้อาการเมาค้างลัทธิมาร์กซ์”

แนวคิดเรื่อง “หลังสมัยใหม่” หรือโพสต์โมเดิร์น (Postmodern) ทางวิชาการด้านสังคมศาสตร์ มีพื้นฐานอยู่บนวิธีคิดแบบโครงสร้างนิยมและสัญวิทยา (Semiology) ซึ่งมองเห็นการประกอบสร้างของความจริงในระบบคิดของมนุษย์ และเห็นการเลื่อนไหลของความหมายในตัวสื่อที่ใช้แทนความจริงเหล่านั้น ดังนั้นมันจึงช่วยปลดปล่อยการยึดติดในความคิดแบบใดแบบหนึ่งที่คุ้นชินอยู่กับตน และยังเป็นเครื่องมือที่ช่วยถอดรื้อกระบวนการประกอบสร้างความจริงทั้งหลายด้วย ซึ่งไม่ว่าจะเป็นลัทธิมาร์กซ์ ทุนนิยม หรืออนุรักษ์นิยม ล้วนมีข้อดีข้อด้อยภายในกลไกของตัวมันเอง และไม่จำเป็นต้องงมงายหรือปฏิเสธไปเสียทั้งหมด ส่วนรื้อออกมาแล้วจะปล่อยทิ้งให้เคว้งคว้างว่างเปล่าอยู่อย่างนั้น หรือจะประกอบเข้าไปใหม่อย่างรู้เท่าทัน หรือจะอาศัยความเข้าใจที่ได้นั้นกำหนดท่าทีของตนอย่างไร มันก็แล้วแต่ความต้องการที่แท้จริงของแต่ละคน

ตามอุปนิสัยเบื้องต้นของปัญญาชนที่รักในความรู้และการแสวงหาความจริง บทบาทของ ประชา สุวีรานนท์ เริ่มปรากฏตั้งแต่เรียนชั้นมัธยมปลายที่โรงเรียนสวนกุหลาบวิทยาลัย ท่ามกลางบรรยากาศตื่นตัวทางปัญญาและการทำกิจกรรมเพื่อสังคมของคนหนุ่มสาว หลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 นักเรียนนักศึกษาในระดับต่างๆ ได้แรงบันดาลใจจากเหตุการณ์นั้น เกิดจิตสำนึกและการคิดตั้งคำถามต่อชีวิตและสังคมอย่างกว้างขวาง

ประชารับหน้าที่เป็นสาราณียกรจัดทำหนังสือ “สมานมิตร” ประจำปี 2517 ซึ่งเป็นหนังสืออนุสรณ์หรือหนังสือรุ่นของโรงเรียนสวนกุหลาบวิทยาลัย ร่วมกับ สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล ซึ่งเป็นประธานนักเรียน และเพื่อนนักเรียนหัวก้าวหน้ากลุ่มหนึ่ง ปรากฏว่าหนังสือรุ่นประจำปีนั้นพลิกโฉมไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง แบ่งเป็น 2 เล่ม เล่มหนึ่งปกเป็นรูปดอกกุหลาบ และเนื้อในเป็นข้อมูลของอาจารย์และนักเรียนในรุ่นเดียวกันธรรมดา แต่อีกเล่มหน้าปกเป็นรูปกำปั้นชูขึ้นขึงตึงโซ่ที่ล่ามไว้กับข้อมือ พร้อมกับหัวหนังสือว่า “ศึก” และภายในเล่มก็เต็มไปด้วยเนื้อหาที่วิพากษ์วิจารณ์ระบบการศึกษาอย่างรุนแรง

ด้วยรูปลักษณ์ที่ผิดไปจากประเพณีอันคุ้นเคย และการนำเสนอด้วยท่าทีแข็งกร้าว ย่อมก่อให้เกิดปฏิกิริยาต่อต้านจากผู้ที่ไม่เข้าใจหรือไม่เห็นด้วย จนกลายเป็นความวุ่นวายถึงขั้นใช้กำลังและเผาหนังสือ แม้จะเป็นเพียงเหตุการณ์เล็กๆ แต่ก็เป็นเหมือนเค้าลางของความขัดแย้งทางความคิดที่รุนแรงขึ้นในเวลาต่อมา

“ปัญญาชนเดือนตุลา” อันหมายถึงกลุ่มปัญญาชนที่มีบทบาทหรือมีส่วนร่วมในเหตุการณ์สำคัญทางการเมืองในช่วงปลายทศวรรษ 2510 น่าจะแบ่งย่อยอย่างหยาบๆ ได้ 2 รุ่น คือ ปัญญาชนที่เติบโตขึ้นก่อนและมีบทบาทในช่วง 14 ตุลาคม 2516 กับปัญญาชนที่เติบโตขึ้นหลังเหตุการณ์ 14 ตุลา และมีส่วนร่วมในช่วง 6 ตุลาคม 2519

ลักษณะที่แตกต่างกันอาจจะยกตัวอย่างได้จากท่าทีและน้ำเสียงในงานของปัญญาชนนักวิชาการอย่าง เสกสรรค์ ประเสริฐกุล และ ธีรยุทธ บุญมี ซึ่งมีบทบาทสำคัญในเหตุการณ์ 14 ตุลา กับ ธงชัย วินิจจะกูล และ สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล ซึ่งมีบทบาทร่วมอยู่ในเหตุการณ์ 6 ตุลาด้วย

“14 ตุลา” ได้ชื่อว่าเป็นชัยชนะของประชาชนต่อการเปลี่ยนแปลงทางการเมืองครั้งแรกในประวัติศาสตร์ของชาติ แต่ “6 ตุลา” มีความคลุมเครือในความหมาย ความรุนแรงที่เลยเถิดทำให้หลายฝ่ายกระอักกระอ่วนใจที่จะกล่าวถึง ทำให้เหตุการณ์นี้กลายเป็นบาดแผลที่สังคมอยากจะลืมแต่ก็ลืมไม่ลง เกิดความเข้าใจที่ไม่ถูกต้องและการปิดกั้นความจริงอยู่นานหลายปีต่อมา ซึ่งแน่นอนว่าย่อมเกิดความรู้สึกที่ยากจะอธิบายให้ลงตัวขึ้นในใจของผู้เกี่ยวข้อง และโดยเฉพาะกับฝ่ายที่สูญเสีย

จะโดยตั้งใจหรือไม่ก็ตาม ทั้งสองเหตุการณ์นี้ส่งผลต่อท่าทีที่ต่างกัน

อย่างงานเขียนของเสกสรรค์และธีรยุทธจะมีลักษณะก่อร่างโครงสร้างทางความคิดที่ชัดเจน ขณะที่งานเขียนของธงชัยกับสมศักดิ์จะมีลักษณะรื้อถอนโครงสร้างทางความคิดมากกว่า แม้ธีรยุทธจะจับเรื่องโพสต์โมเดิร์น แต่เขาก็ยังก่อร่างเป็นเค้าโครงที่ชัดเจนอยู่นั่นเอง ขณะที่สมศักดิ์ก็ไล่เรียงศึกษาประวัติศาสตร์ของภูมิปัญญาด้วยลีลายั่วแย้ง

เสกสรรค์กับธงชัยมีอารมณ์ความรู้สึกบางอย่างอยู่ในน้ำเสียงเหมือนกัน แต่ความรู้สึกของเสกสรรค์จะออกไปทางนาฏกรรมอันสง่างาม ส่วนความรู้สึกของธงชัยจะเป็นการทอดอาลัยในความสงสัยเชิงปรัชญา

หากเรียนรู้อย่างแยบคาย ทั้งสองแนวทางต่างให้ประโยชน์ เหตุการณ์ 14 ตุลาก่อรูปอุดมการณ์ประชาธิปไตยขึ้นมา แต่เมื่อยุคสมัยแปรเปลี่ยน ความหมายของถ้อยคำต่างๆ ย่อมเลื่อนไหลบิดผันไปจากเดิม กระทั่งอุดมการณ์อาจกลายเป็นภาระที่ว่างเปล่า เมื่อต้องแบกรับเปลือกผิวของความคิดที่แข็งทื่อตายตัวไว้กับตน แต่เนื้อแท้ของมันไม่เหมือนเดิมอีกแล้ว

เพราะฉะนั้นผลผลิตที่เป็นการตกผลึกของความขัดแย้งอันซับซ้อนในเหตุการณ์ 6 ตุลาจึงเป็นเหมือนกับยาแก้เมาอุดมการณ์ ซึ่งต้องเข้าใจกลไกของโครงสร้างทางความคิด ทั้งการก่อร่างและรื้อถอนไปพร้อมกัน.

[อ่านต่อ ชำแหละเปลือกผิววัฒนธรรม (2)]