81 ปี ยังอลังการ : อังคาร กัลยาณพงศ์

[อังคาร กัลยาณพงศ์, “กนกฟ้อน” ปี 2543, ชาร์โคล์บนกระดาษ 54.5 x 79 ซม.]

[อังคาร กัลยาณพงศ์, “กนกฟ่ายฟ้อน 4” ปี 2550, ชาร์โคล์บนกระดาษ 39.5 x 54.5 ซม.]

อัจฉริยภาพทางกวีและศิลปะของ อังคาร กัลยาณพงศ์ เจาะทะลุเพดานของความเป็นเลิศมาตั้งแต่หนุ่ม และยังคงความวิเศษมหัศจรรย์นั้นมาโดยตลอด แม้จะดูเหมือนว่าเขาชอบใช้จินตภาพที่ซ้ำเดิม แต่กระบวนแบบทางศิลปะที่เข้าถึงความสมบูรณ์แล้วระดับหนึ่ง อาจไม่ต้องเปลี่ยนรูปลักษณ์มากนัก และเพียงปรับรายละเอียดให้เหมาะกับเจตนาของแต่ละงาน

สำคัญตรงการทำซ้ำนั้นเป็นเพียงผลผลิตของความชำนาญอย่างช่างฝีมือ หรือมีชีวิตเคลื่อนไหวอันเป็นผลมาจากปฏิกิริยาระหว่างศิลปินกับกาลเทศะที่อยู่รายรอบตัวเขา

หากติดตามงานของอังคารในช่วงเวลาต่างๆ จะพบว่า ร่องรอยนั้นแตกต่างกัน ตัว “กนก” ของเขาแต่ละช่อจะฟ่ายฟ้อนไปในจังหวะลีลาของเส้นและน้ำหนักที่ไม่เหมือนกันทั้งหมด แต่ยังคงมีพลังน่าตื่นตาตื่นใจเหมือนเดิม เช่นเดียวกับดอกกุหลาบที่มีรูปทรงเหมือนกัน แต่มีความพิเศษแตกต่างกันไปในแต่ละดอก

หรือเขาอาจจะชอบวาดภาพผู้หญิงที่มีโครงหน้าและสัดส่วนแฝงกลิ่นอายศิลปะพื้นบ้านทางภาคใต้เหมือนเคย แต่ภาพผู้หญิงของอังคารในวัยที่เป็นหนุ่มฉกรรจ์นั้นมีหลายหน้าซ้อนกัน และมีตาเป็นเพชร คิ้วเป็นหนอน ปากเป็นปลา ผมเป็นรังนก ตุ้มหูเป็นงู สวมเสื้อปิดทองคำเปลว และมีเห็บเหาไต่อยู่ตามใบหน้าเผ้าผม แต่ภาพผู้หญิงในปัจจุบันจะเป็น “สุภาพสตรี-ปลูกดอกไม้ในดวงใจ” เสียมากกว่า หรือไม่ก็เป็นภาพ “ไม้เท้าผู้เฒ่าปรารถนาเป็นลูกสาว” แม้จะวาดภาพ “ผู้หญิงสัปรส” บ้าง แต่ก็ด้วยน้ำเสียงสั่งสอนมากกว่าประณาม

อาจจะมีข้อสังเกตในเชิงเสียดายบ้าง ว่าอังคารไม่ได้ใช้ความเป็นเลิศของเขาทำงานใหญ่ไว้เลย อย่างงานจิตรกรรมส่วนใหญ่ก็มักจะวาดด้วยแท่งถ่านเกรยองหรือชาร์โคล์บนกระดาษ แม้เขาจะเขียนสีได้ยอดเยี่ยมไม่แพ้กัน ดังงานจิตรกรรมฝาผนังที่ทำไว้สองสามแห่ง หรือกวีนิพนธ์ก็ไม่มีผลงานที่จำหลักภูมิปัญญาของเขาขึ้นเป็นมหาวิหารไว้เช่นกัน เพียงแสดงฝีมือเป็นชิ้นๆ แล้วนำมารวบรวมกันในภายหลัง

อันที่จริงศิลปินและกวีของบ้านเราก็ไม่ค่อยมีใครทำอะไรใหญ่โตนัก เคยมีหลายคนวิเคราะห์ว่าเพราะสังคมไทยชอบอยู่กันอย่างสบายๆ มากกว่า และไม่ค่อยมีความขัดแย้งที่หนักหนารุนแรงจนกดดันให้ศิลปินต้องทะเยอทะยานสร้างงานอันยิ่งใหญ่ขึ้นมา อย่างงานสถาปัตยกรรมทางศาสนาของเราก็ไม่ได้มีโครงสร้างโอฬารเหมือนปราสาทหินของเขมร หรือไม่ได้แข่งกันสร้างเจดีย์ใหญ่จนเต็มทุ่งเหมือนพม่า เราเพียงแสดงความงามทางอุดมคติผ่านการประดับประดาและเส้นสายโค้งอ่อน ซึ่งไม่ได้มีคุณค่าทางสุนทรียภาพที่ด้อยกว่าเลย การเข้าสู่ยุคสมัยใหม่ของเราก็ไม่ได้ผ่านประวัติศาสตร์แห่งความเจ็บปวดทั้งสังคมเหมือนอีกหลายประเทศ ความขัดแย้งทางปรัชญาที่ต้องใช้ปัญญาขบคิดก็ไม่ค่อยปรากฏ เพราะดูเหมือนว่าพุทธศาสนาจะมีคำตอบครอบคลุมทุกอย่างไว้อยู่แล้ว

เพราะฉะนั้นศิลปินของเราจึงมักจะแสดงความเป็นเลิศผ่านเรื่องปลีกย่อย แต่ในโอกาสพิเศษก็สามารถสร้างงานที่สำคัญได้เหมือนกัน อย่างไรก็ตามความงามคงไม่ได้อยู่ตรงขนาดหรือวัสดุภายนอก เพียงเส้นไม่กี่เส้น หรือคำไม่กี่คำ ย่อมบ่งบอกถึงความเลิศล้ำได้แล้ว

อย่าง อังคาร กัลยาณพงศ์ ต้องถือว่าเป็นศิลปินทั้งชีวิตเลยทีเดียว เพียงถ้อยคำสนทนาของเขาก็เต็มไปด้วยโวหารความเปรียบน่าตื่นตะลึง จากพื้นฐานความรู้อันหนักแน่น การแสดงออกในที่สาธารณะด้วยความบริสุทธิ์ใจหลายครั้งก็มีนัยยะทางศิลปะ เพราะถูกกระตุ้นด้วยความรู้สึกเชิงสุนทรียะ หรือต้องการกระตุ้นปัญญาของผู้อื่น ซึ่งอาจจะเทียบได้กับศิลปะแบบ “เพอร์ฟอร์มานซ์” ในสมัยหลัง

และเหนืออื่นใดคือน้ำจิตน้ำใจของเขา การทุ่มเททั้งชีวิตให้กับการศึกษาและทำงานศิลปะอย่างจริงจัง เสมือนนักบวชเคร่งครัดกับวัตรปฏิบัติ ด้วยเป้าหมายเพื่อสร้างสิ่งที่ดีงามประดับไว้ให้กับโลก เหมือนการบานของดอกไม้ตามธรรมชาติ แม้วิถีแห่งศิลปินในประเทศนี้จะออกไปทางกันดารมากกว่าสะดวกสบายก็ตาม

ทั้งนี้เพราะคำว่า “ศิลปะ” ของ อังคาร กัลยาณพงศ์ เจาะทะลุนิยามแบบสมัยใหม่ไปผสานกับความหมายดั้งเดิมที่เป็นมาแต่โบราณด้วย นิยามของศิลปะในกระแสนิยมบางสไตล์อาจมีอายุแค่ไม่กี่สิบปี นิยามของศิลปะสมัยใหม่ก็มีอายุไม่กี่ร้อยปีเท่านั้น และโดยแนวโน้มแล้ววันหนึ่งมันจะต้องไหลเนื่องเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของมหาสมุทรแห่งอารยธรรมที่หล่อเลี้ยงมนุษย์มาหลายพันปีก่อน เพราะเป็นสาระที่จริงแท้มากกว่า อธิบายตามภาพพจน์ของบางศาสนาก็คือ ถึงที่สุดแล้วศิลปินอาจจะต้องขยายตัวตนในฐานะปัจเจกบุคคลไปสู่ตัวตนที่กว้างใหญ่กว่านั้น หรือจากอัตตาไปสู่เอกภพ ซึ่งอาจจะหมายถึงความเป็นมนุษย์ทั้งหมด ความเป็นธรรมชาติ หรือสัจธรรมที่แสดงผ่านสัญลักษณ์อย่างใดอย่างหนึ่ง เพราะศิลปะสมัยใหม่ให้ความสำคัญกับความเป็นปัจเจกของศิลปินมากเกิน และการเป็นหน่วยย่อยแยกโดดเดี่ยวก็ทำให้ตีบตันวนเวียนอยู่ที่เดิมได้ง่าย ขณะที่การสร้างสรรค์ไม่ได้เกิดจากตัวบุคคลตามลำพัง และตัดขาดจากสิ่งอื่น แต่เป็นผลมาจากปฏิสัมพันธ์ระหว่างศิลปินกับสิ่งที่แวดล้อมอยู่รายรอบตัวเขา นอกจากนี้การหมกมุ่นอยู่กับตัวเองยังทำให้เกิดช่องว่างที่คนทั่วไปในสังคมยากจะเข้าใจหรือเข้าถึง หากนฤมิตกรรมอันยิ่งใหญ่ของศิลปะสมัยก่อนจะปราศจากการจารึกชื่อศิลปินผู้สร้าง เพราะศิลปินไม่ได้ทำในนามของตัวเอง แต่ทำในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของตัวตนที่ใหญ่กว่านั้น

จากการเรียนรู้ทั้งศิลปะสมัยใหม่และศิลปะโบราณอย่างแตกฉาน มโนภาพความเป็นศิลปินของ อังคาร กัลยาณพงศ์ จึงไม่ได้จำกัดอยู่แค่การเป็นผู้สร้างงานศิลปกรรมเท่านั้น หากพิจารณาจากบทกวี “ปณิธานกวี” ของเขา ซึ่งเป็นเหมือนคำประกาศเจตนา (manifesto) ของศิลปินต่อแนวทางการทำงานงานศิลปะ จะพบว่าเขาเริ่มด้วยการปฏิเสธความเป็นเจ้าของสรรพสิ่ง และบอกว่ามนุษย์ไม่อาจครอบครองสิ่งใดได้ทั้งสิ้น

“ใครจะอาจซื้อขายฟ้ามหาสมุทร / แสนวิสุทธิ์โลกนี้ที่พระสร้าง / สุดท้ายกายวิภาคจะจากวาง / ไว้ระหว่างหล้าและฟ้าต่อกันฯ / เรามิใช่เจ้าของฟ้าอวกาศ / โลกธาตุทั้งสิ้นทุกสรวงสวรรค์ / มนุษย์มิเคยนฤมิตตะวันจันทร์ / แม้แต่เม็ดทรายนั้นสักธุลีฯ”

ก่อนจะมาถึงวรรคทองอันลือลั่นที่เขากล่าวปฏิเสธการหลุดพ้นไปจากโลกเช่นกัน เพราะต้องการ “สร้างสรรค์กุศลศิลป์ไว้อนันตกาล”

“จะไม่ไปแม้แต่พระนิรพาน / จะวนว่ายวัฏฏะสังสารหลากหลาย / แปลค่าแท้ดาราจักรมากมาย / ไว้เป็นบทกวีแด่จักรวาลฯ / เพื่อลบทุกข์โศก ณ โลกมนุษย์ / ที่สุดสู่ยุคเกษมศานต์ / วารนั้นฉันจะป่นปนดินดาน / เป็นฟอสซิลทรมานอยู่จ้องมองฯ”

บทกวีนี้สั่นสะเทือนความรู้สึก เพราะคติของพุทธศาสนาฝ่ายเถรวาทในบ้านเราค่อนข้างให้ความสำคัญกับนิพพานไว้สูงยิ่ง กระทั่งไม่ค่อยมีใครกล้าอ้างอิงพาดพิงถึง เพียงแต่วางไว้เป็นเป้าหมายของการปฏิบัติธรรมเท่านั้น เราคุ้นกันว่าหากปฏิเสธโลกิยะก็ต้องมุ่งไปสู่นิพพานไม่ว่าจะถึงหรือไม่ก็ตาม การปฏิเสธนิพพานเพื่อทำงานศิลปะของอังคารจึงทำให้นิยามของศิลปินเทียบเคียงกับพระโพธิสัตว์ตามคติของพุทธศาสนาฝ่ายมหายาน ซึ่งปฏิเสธการเข้าสู่นิพพานเพื่อจะช่วยเหลือมนุษย์ให้พ้นทุกข์เช่นกัน

แต่ต้องเข้าใจด้วยว่านั่นคือภาษาความเปรียบ เพื่อให้สัมผัสถึงเนื้อสารในจินตภาพ มิใช่เป็นความจริงตามตัวอักษร เช่นเดียวกับที่อังคารใช้สัญลักษณ์จากศิลปะตามประเพณีมาสร้างสรรค์ อย่างภาพ “นกอรหันต์” ซึ่งแทนภาวะอันเป็นนิรันดร์ดังกล่าว หรือภาพ “ฟอสซิลไข่อวิชชา” ที่ให้ฉุกคิดว่าบ่อเกิดของความโฉดเขลาก็น่าจะอยู่ในห้วงกาลอันเก่าแก่ดึกดำบรรพ์ประมาณกัน จนมาถึงภาพ “ตัวอวิชชากระชากดอกไม้มโนธรรมจากดวงเดือน” ก็ให้เห็นอาการฮึกเหิมของความโฉดเขลาประจักษ์แก่จินตนาการ

มโนภาพของความเป็นศิลปินจึงเป็นตัวกำหนดบทบาทและรูปแบบการแสดงออกของศิลปินผู้นั้น หากประเมินจากประวัติของ อังคาร กัลยาณพงศ์ จะพบว่า เขาเกิดในตระกูลช่างฝีมือเก่าแก่ของนครศรีธรรมราช และตระหนักในอุปนิสัยหรือ “พรสวรรค์” ทางศิลปะของตนมาตั้งแต่เด็ก เขาสัมผัสได้ถึงความงามและพลังสะเทือนอารมณ์ในวรรณคดีต่างๆ ซึ่งเป็นเหมือนกุญแจเปิดประตูให้เข้าไปสู่ภูมิปัญญาโบร่ำโบราณได้ง่ายดายขึ้น การศึกษาพื้นฐานทางศิลปะที่โรงเรียนเพาะช่าง และการลงลึกในวิชาการทางศิลปะอันเป็นสากลในมหาวิทยาลัยศิลปากร ย่อมหล่อหลอมให้ทักษะฝีมือและการเข้าถึงสุนทรียภาพของเขากล้าแข็ง ยิ่งมีความสนใจอย่างกระหายต่อศิลปะและวรรณคดีแต่เก่าก่อน เขาก็นำตัวเองโน้มเอียงไปทางนั้นเพื่อเติมความใคร่รู้จนปะติดปะต่อเป็นตัวตนที่เต็มเปี่ยม อย่างการติดตามอาจารย์เฟื้อ หริพิทักษ์ ไปคัดลอกจิตรกรรมฝาผนังตามที่ต่างๆ เพื่อเก็บรักษาไว้ก่อนจะสูญหาย หรือติดตามคณะของอาจารย์ประยูร อุรุชาฏะ ไปสำรวจโบราณสถาน ทำให้มีโอกาสได้ค้นพบแบบอย่างของศิลปกรรมอันงดงาม และเหมาะกับจริตของเขาเอง ประกอบกับความศรัทธาในพุทธธรรม และการศึกษาทางปริยัติอย่างจริงจัง พลังสร้างสรรค์ของเขาจึงสมบูรณ์พร้อมทั้งความมลังเมลืองในรูปแบบและสัจจะสาระในเนื้อหา

ลักษณะพิเศษที่พบในงานของ อังคาร กัลยาณพงศ์ ทั้งกวีนิพนธ์และจิตรกรรมก็คือ พลังการเคลื่อนไหวที่มีชีวิตจนล้นเกินออกมาจากแบบแผนของความประสานกลมกลืนกัน อย่างเส้นในลายกระหนกของเขาจะบิดสะบัดพลิ้วไหวเป็นเปลวเพลิงล้นเกินออกจากโครงสร้างของตัวกระหนกธรรมดา เพื่อสำแดงพลังอารมณ์ด้วยตัวของมันเอง แทนที่จะเป็นเพียงเครื่องประดับเท่านั้น ความเปรียบในบทกวีของเขาก็มักจะใช้ภาพพจน์ที่ตัดกันรุนแรง ระหว่างของสูงกับของต่ำ หรือระหว่างสิ่งหนึ่งกับอีกสิ่งที่แตกต่างกันมาก นอกจากนี้ยังแสดงกิริยาอารมณ์ในเชิงบุคลาธิษฐานอย่างมนุษย์ จนดูเหนือจริงและก้าวร้าวในบางครั้ง เพราะเขานำวิธีการสร้างจินตภาพของกวีโบราณซึ่งโดยมากจะเขียนถึงสิ่งที่อยู่เหนือมนุษย์มารองรับความรู้สึกสามัญของปัจเจกบุคคลธรรมดา เพียงอาการตัดพ้อต่อว่าของกวีจึงดูรุนแรงประหนึ่งคำสาปแช่งของเทพเจ้า

เสียงและการใช้คำในบทกวีของอังคารก็ติดความอลังการโอ่อ่าเช่นนั้นมา จะสัมผัสได้เมื่ออ่านออกเสียง หรือฟังเขาขับทำนองเสนาะ กระนั้นเขาก็เคยถูกวิจารณ์ว่าเขียนร้อยกรองผิดฉันทลักษณ์ ซึ่งอันที่จริงตัวงานย่อมบ่งบอกแล้วว่าเขาเคารพและได้แบบอย่างจากของโบราณมามากแค่ไหน เพียงแต่ที่มาอาจจะเจาะทะลุหลักเกณฑ์ของศิลปะสมัยรัตนโกสินทร์ขึ้นไปหายุคที่เก่ากว่านั้น เพราะสังคมไทยสมัยรัตนโกสินทร์เป็นยุคแห่งการสร้างชาติ ตั้งแต่การฟื้นฟูความรุ่งเรืองหลังการล่มสลายของกรุงศรีอยุธยา และการตกแต่งหน้าตาให้มีศักดิ์ศรีทัดเทียมชาติตะวันตก ศิลปะไทยสมัยรัตนโกสินทร์จึงมีระเบียบแบบแผนชัดเจน และเป็นการเลือกสรรปรับปรุงจากของเดิมจนเข้าสู่ความสมบูรณ์สูงสุดในงานหลายประเภท แต่ศิลปะก่อนหน้านั้นอย่างสมัยอยุธยาจะมีอิสระของแรงบันดาลใจอันพลิ้วไหวมากกว่า และอังคารก็เข้าถึงความงามเช่นนั้นทั้งกวีนิพนธ์และจิตรกรรม

อย่างที่อังคารเคยกล่าวไว้ว่า เมื่อ “มีมโนคติเป็นแก้วสารพัดนึก” เช่นนี้แล้ว “จะนฤมิตสรรพสิ่งใดๆ ก็ได้ทั้งสิ้น เว้นไว้แต่ทิพยญาณในโลกุตระ นิรพานแล้วไซร้ ไม่มีอะไรที่ไหนที่มโนคติจะไม่เจาะทะลุเข้าถึงแก่นแท้”

เช่นนั้นเองเขาจึงเขียนถึงได้ทุกสิ่ง ด้วยจินตนาการบรรเจิดพริ้งพรายไม่แพ้กัน ตั้งแต่อารมณ์ความรู้สึกส่วนตัว อย่างบทกวี “อนิจจา”

“อนิจจาน่าเสียดาย / ฉันทำชีวิตหายครึ่งหนึ่ง / ส่วนที่สูญนั้นลึกซึ้ง / มีน้ำผึ้งบุหงาลดามาลย์ฯ”

จนไปถึงพุทธปรัชญา หรือสัจธรรมตามธรรมชาติ อย่างบทกวี “โลก”

“โลกนี้มิอยู่ด้วย / มณี เดียวนา / ทรายและสิ่งอื่นมี / ส่วนสร้าง / ปวงธาตุต่ำกลางดี / ดุลยภาพ / ภาคจักรพาลมิร้าง / เพราะน้ำแรงไหนฯ / ภพนี้มิใช่หล้า / หงส์ทอง เดียวเลย / กาก็เจ้าของครอง / ชีพด้วย / เมาสมมุติจองหอง / หินชาติ / น้ำมิตรแล้งโลกม้วย / หมดสิ้นสุขศานต์ฯ”

ตลอดจนเชิดชูความงาม และความดีในตัวมนุษย์ หรือบริภาษความหยาบกระด้างของสังคมปัจจุบัน

งานจิตรกรรมของเขาที่ชอบใช้แท่งถ่านเกรยองปาดลงบนกระดาษ เพราะได้ทั้งเส้นและน้ำหนักไปพร้อมกัน เหมาะกับอุปนิสัยของเขาที่มีพลังพวยพุ่งอยู่ตลอดเวลา ทั้งยังแสดงถึงความแม่นยำในทักษะและสมาธิอันแน่วแน่ เขาก็สามารถใช้วิธีการเดียวกันนี้วาดภาพได้ทุกแบบ ตั้งแต่ภาพทิวทัศน์ที่ได้รางวัลเหรียญทองแดง จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 9 ปี พ.ศ. 2501 วาดภาพบุคคล หรือภาพจิตรกรรมไทยประเพณีร่วมสมัย ซึ่งช่วงแรกเขาชอบถ่ายทอดมวลน้ำหนักของรูปทรงและโครงสร้างจากความประทับใจต่อศิลปะที่ประดับอยู่ภายนอกโบราณสถาน และต่อมาเขาก็เขียนเพียงตัวแบบที่ปรากฏในมโนคติ

อังคารจึงเป็นตัวอย่างอันดียิ่งของศิลปินที่เข้าถึงความเป็นตัวเอง ความเป็นท้องถิ่น ความเป็นชาติ และความเป็นสากลไปพร้อมกัน งานศิลปะของเขาแสดงผ่านออกมาจากอารมณ์ความรู้สึกอันแท้จริงเสมอ และเสนอเนื้อสารซึ่งประมวลมาจากภูมิปัญญาของเขา กลิ่นอายรากเหง้าพื้นถิ่นสกุลช่างนครศรีธรรมราชยังติดอยู่ในตัวงานของเขามาตลอด ขณะเดียวกันก็สืบทอดแก่นแท้ของศิลปะประจำชาติให้ดำรงอยู่ต่อไปในสังคมร่วมสมัย และเป็นสากลในเชิงคุณค่า คนต่างชาติต่างภาษาย่อมสัมผัสได้ถึงความงามในงานของเขา แม้จะไม่เข้าใจขนบธรรมเนียมประเพณีไทยเลยก็ตาม เช่นเดียวกับความเป็นสากลในกาลเวลา หากคนโบราณเห็นงานของเขาก็ต้องชื่นชม และคนในอนาคตก็สามารถเรียนรู้หาแรงบันดาลใจจากงานของเขาได้ไม่จบสิ้น

การแสดงศิลปกรรมของ อังคาร กัลยาณพงศ์ เนื่องในโอกาสครบรอบ 81 ปี ตามโครงการเชิดชูเกียรติการสร้างสรรค์ศิลปกรรมของศิลปินไทย จัดขึ้นที่หอศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ กรุงเทพฯ เมื่อเดือนกุมภาพันธ์ที่ผ่านมา นำผลงานแต่อดีตของอังคารมาร่วมแสดงด้วย ซึ่งส่วนใหญ่จะเป็นลายเส้นคัดลอกงานศิลปะโบราณ ภาพร่างบันทึกความคิด และบทกวีจากลายมืออันวิจิตร ทำให้นึกเห็นเค้าลางแห่งตัวตนของเขาในเวลาต่อมา ส่วนงานที่ทำในช่วงเวลาปัจจุบัน คือระหว่างปี พ.ศ. 2549-2550 จะเห็นรอยปาดแท่งถ่านเน้นชั้นเชิงเป็นช่อชั้นชัดเจนกว่าเดิม ซึ่งก่อนหน้านี้จะพริ้วไหวนุ่มนวลกว่า บ่งบอกถึงพลังที่ไม่ยอมลดน้อยถอยลงเลย ดังนั้นจึงน่าจะได้เห็นงานใหม่ของเขาติดตามมาให้ชื่นชมกันในอีกไม่ช้านาน.

[พิมพ์ครั้งแรก: ช่อการะเกด] 

เติบโตด้วยเทพปกรณัม

พลานุภาพแห่งเทพปกรณัม (The Power of Myth) / โจเซฟ แคมพ์เบลล์ (Joseph Campbell), บิลล์ มอยเยอร์ส (Bill Moyers) / บารนี บุญทรง – แปล / มูลนิธิกิ่งแก้ว อัตถากร, พิมพ์ครั้งแรก มกราคม 2551

ภาพบนปกหนังสือเล่มนี้เป็นรูปหล่อพระแม่อุมา ศิลปะสมัยสุโขทัย พุทธศตวรรษที่ 19 แสดงความงามตามอุดมคติขององค์มหาเทวีซึ่งเป็นตัวแทนของความอุดมสมบูรณ์ตามธรรมชาติ ซึ่งสำคัญยิ่งต่อสังคมเกษตรกรรม ความงามที่หยิบยืมรูปทรงมาจากเรือนร่างงดงามของสตรีเป็นภาพแทนของหลักนำที่ผู้คนในสังคมนั้นยึดถือในวิถีชีวิตของตน หรือที่เรียกว่า “เทพปกรณัม” (Myth)

เรื่องเล่าที่เป็นเทพปกรณัมไม่ได้ทำหน้าที่แค่สอนคติธรรมหรือให้ความบันเทิง แต่ครอบคลุมทั้งหมดในชีวิตของมนุษย์ ตั้งแต่เกิดจนตาย เป็นโครงสร้างความสัมพันธ์ในสังคม และยังแสดงภาพรวมของจักรวาล ตั้งแต่กำเนิดโลกไปจนถึงวาระสุดท้าย มโนภาพเหล่านี้มีส่วนกำหนดการดำเนินชีวิตของคนเราให้สอดคล้องกับสถานะตามช่วงวัย สอดคล้องกับสังคม และสอดคล้องกับความเป็นไปในธรรมชาติ

เทพปกรณัมในสังคมต่างๆ จะแตกต่างกันไปตามลักษณะเฉพาะทางภูมิศาสตร์และวัฒนธรรม แต่มีต้นแบบคล้ายคลึงกัน ด้วยบทบาทที่เหมือนกันต่อตัวบุคคลและสังคม สมัยก่อนวิชาความรู้ต่างๆ ยังไม่ได้มีระเบียบแบบแผนตามหลักการที่เป็นวิทยาศาสตร์ และต้องอาศัยเทพปกรณัมเป็นพาหนะในการเข้าถึงองค์ความรู้นั้น พอเข้าสู่สังคมสมัยใหม่ เรื่องราวในเทพปกรณัมก็กลายเป็นเพียงนิทานโกหกที่พิสูจน์ไม่ได้ว่าเป็นจริง

นั่นเพราะลืมกันไปว่าภาษาที่ใช้ในเทพปกรณัมไม่ได้ถ่ายทอดความจริงเชิงประจักษ์ แต่เป็นภาษาอุปลักษณ์ (metaphor) หรือความเปรียบเชิงกวีที่ใช้สื่อถึงสิ่งที่อยู่พ้นเลยไปจากประสบการณ์ที่จับต้องได้ของมนุษย์

เช่น นรกในเทพปกรณัมไม่ได้หมายถึงสถานที่ที่มีอยู่จริงลึกลงไปใต้พิภพ แต่เป็นความเปรียบถึงสภาวะที่เป็นทุกข์ในจิตใจของมนุษย์ นรกขุมต่างๆ ก็คือความทุกข์ทรมานระดับต่างๆ นั่นเอง เช่นเดียวกับสวรรค์ก็ไม่ใช่สถานที่ซึ่งอยู่เหนือบรรยากาศของโลกขึ้นไปไกลโพ้น แต่หมายถึงความสุขในจิตใจของเราเอง สวรรค์ชั้นต่างๆ ก็คือความสุขระดับต่างๆ ตั้งแต่ความสุขระดับพื้นๆ อย่างการได้ครอบครองวัตถุสิ่งของ หรือปีติสุขระดับที่สูงขึ้นไปเมื่อได้ทำดีเพื่อผู้อื่น กระทั้งสูงสุดคือพ้นจากเงื่อนไขของความสุขและความทุกข์ทั้งมวล

ภาพพจน์ของนรกหรือสวรรค์ที่บรรยายอยู่ในศาสนาต่างๆ ก็คือความเปรียบที่หยิบยืมมโนภาพมาจากประสบการณ์และสัญลักษณ์ในวัฒนธรรมนั้น การทำชั่วแล้วตกนรกก็คือ ทำสิ่งที่ผิดต่อกฎเกณฑ์ในสังคมหรือผิดต่อกฎธรรมชาติ แล้วต้องประสบกับความขัดแย้งทั้งทางกายภาพหรือทางใจตามมา เช่นเดียวกับการทำดีแล้วได้ขึ้นสวรรค์ คือทำสิ่งที่สอดคล้องกับกฎเกณฑ์ในสังคมหรือกฎธรรมชาติ แล้วเกิดภาวะที่กลมกลืนงอกงาม

หนังสือ “พลานุภาพแห่งเทพปกรณัม” (The Power of Myth, 1988) เป็นบันทึการสัมภาษณ์และสนทนากันระหว่าง โจเซฟ แคมพ์เบลล์ (Joseph Campbell) นักวิชาการด้านเทพปกรณัมชาวอเมริกัน กับ บิลล์ มอยเยอร์ส (Bill Moyers) นักสื่อสารมวลชนชื่อดัง พวกเขาพูดคุยกันถึงความสำคัญของเทพปกรณัมต่อชีวิตมนุษย์และสังคม และกล่าวถึงความเป็นไปได้ที่จะนำประโยชน์บางอย่างกลับมาใช้ในปัจจุบัน ความรุ่มรวยในความรู้เรื่องเทพปกรณัมของ โจเซฟ แคมพ์เบลล์ ทำให้เห็นความหลากหลายของเรื่องเล่าเหล่านี้ซึ่งมีผลต่อชีวิตด้านต่างๆ ของมนุษย์ โดยเฉพาะการเติบโตเข้าสู่วุฒิภาวะ และการเข้าสู่ภาวะที่สูงกว่านั้น ซึ่งเป็นกระบวนการที่ขาดหายไปในสังคมสมัยใหม่ และทำให้เป็นมนุษย์ที่ไม่สมบูรณ์ ด้วยมีความเจริญเพียงด้านวัตถุกายภาพ แต่ขาดขั้นตอนการพัฒนาทางจิตวิญญาณ นอกจากนี้ยังอธิบายถึงความเชื่อจากเทพปกรณัมที่ยังมีบทบาทอยู่ในสังคมปัจจุบัน ตั้งแต่พิธีกรรมของรัฐ ไปจนถึงทรรศนะเรื่องความรักและการแต่งงาน รวมถึงลักษณะของเทพปกรณัมที่ปรากฏอยู่ในวรรณกรรมร่วมสมัยและสื่อสมัยใหม่อย่างภาพยนตร์ และแน่นอนว่าไม่ใช่เฉพาะด้านบวก การปะทะกันทางวัฒนธรรมด้วยความรุนแรงในปัจจุบันเป็นผลมาจากการยึดมั่นในเทพปกรณัมที่ต่างกัน ด้วยสังคมสมัยใหม่ขาดจินตนาการถึงพรมแดนทางจิตวิญญาณที่จะอยู่ร่วมกันอย่างกลมกลืนและไม่อาจล่วงละเมิด

แม้จะเป็นวิชาการเฉพาะด้าน แต่ความเป็นสื่อมวลชนของ บิลล์ มอยเยอร์ส ก็ทำให้การสนทนาเข้าใจง่ายขึ้น และมีประเด็นที่ตอบรับกับผู้คนในสังคมปัจจุบัน กระนั้นหากมีความรู้เกี่ยวกับอารยธรรมและศาสนาต่างๆ บ้างก็อาจจะปะติดปะต่อความสนใจได้กว้างขวาง เพราะเรื่องราวที่แคมพ์เบลล์เล่าให้ฟังครอบคลุมทุกวัฒนธรรมสำคัญในโลก ทั้งที่มีร่องรอยอยู่รอบๆ ตัวเรา และเรื่องราวในอีกซีกโลกหนึ่ง แคมพ์เบลล์มีความสามารถในการถอดโครงสร้างของเรื่องเล่าต่างๆ ออกมาเป็นสูตรสำเร็จที่ตีความกรณีศึกษาได้กระจ่าง เขาอธิบายว่าเพราะจินตนาการเหล่านี้มีที่มาจากพลังอินทรีย์ทางชีววิทยาที่เหมือนกันของมนุษย์ เพียงแต่แสดงออกด้วยสัญลักษณ์ที่ต่างกันเท่านั้น

แคมพ์เบลล์บอกว่าเทพปกรณัมยังคงมีบทบาทต่อเราอย่างน้อย 4 ด้าน คือ หนึ่ง บทบาทด้านการเป็นสื่อถึงความมหัศจรรย์พันลึกที่แฝงอยู่ภายใต้รูปลักษณ์ทั้งปวง และมนุษย์ไม่อาจเข้าถึงได้ด้วยประสบการณ์ทางผัสสะธรรมดา ทั้งยังไม่อาจเข้าใจได้ด้วยภาษาธรรมดา ดังนั้นจึงต้องกล่าวถึงด้วยภาษาความเปรียบอันวิจิตรพิสดาร เช่น เรื่องของมิติเหนือธรรมชาติ อารมณ์ความรู้สึกบางอย่าง หรือแม้แต่ภาวะนิพพาน

สอง บทบาทด้านการบรรยายรูปทรงของจักรวาล แม้ความจริงเชิงประจักษ์ทางวิทยาศาสตร์จะทำลายจินตนาการของจักรวาลวิทยาแบบโบราณจนสิ้นความน่าเชื่อถือไปแล้ว แต่เมื่อพัฒนาการของวิทยาศาสตร์ก้าวไปถึงสุดขอบของสิ่งที่มนุษย์ไม่อาจรับรู้หรือพิสูจน์ได้ด้วยประสบการณ์ทางประสาทสัมผัส นักวิทยาศาสตร์ก็หันมาหยิบยืมเอาภาพพจน์จากเทพปกรณัมเพื่อช่วยสร้างมโนภาพให้พอจะนึกเห็นได้บ้าง

สาม บทบาทด้านการค้ำจุนและธำรงรักษาความเป็นปึกแผ่นในสังคม เช่น เทพปกรณัมเกี่ยวกับศาสนา สถาบันกษัตริย์ หรือความเป็นชาติ เป็นต้น

และสี่ บทบาทด้านการแนะนำว่าควรจะใช้ชีวิตในแต่ละช่วงเวลาหรือในสถานการณ์ต่างๆ อย่างไร อันนี้เกี่ยวพันกับการดำเนินชีวิตของปัจเจกบุคคลโดยตรง เทพปกรณัมจึงเปรียบเหมือนแผนที่ทางจิตวิญญาณเพื่อไม่ให้หลงทางจากวิถีที่เหมาะสม หรือที่แคมพ์เบลล์เปรียบว่าเป็นดนตรีแห่งจักรวาล ซึ่งเราจะต้องร่ายรำให้กลมกลืนกับท่วงทำนองของมัน

ตามความเห็นของแคมพ์เบลล์ คำสาปของสังคมสมัยใหม่คือการลดทอนความเป็นมนุษย์ลงเป็นเพียงกลไกจนผู้คนรู้สึกว่าตนไร้ความสามารถที่จะเลือก และการแก้คำสาปนั้นก็อยู่ตรงการค้นหาเทพปกรณัมของตัวเองให้พบ ซึ่งแต่ละคนจะมีการผจญภัยที่ไม่เหมือนกันในแต่ละช่วงวัย แต่เป้าหมายน่าจะเหมือนกันคือการติดตามความสุขล้นพ้นของตนเองไปเพื่อชื่นชมกับสวนดอกไม้ของชีวิต.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

คามิน เลิศชัยประเสริฐ : ศิลปินและศิลปะแห่ง “ปี”

[คามิน เลิศชัยประเสริฐ, “นั่ง (เงิน) 2547-2549”, ประติมากรรมกระดาษจากเศษธนบัตร, จัดแสดงที่หอศิลป์ตาดู ระหว่างวันที่ 21 ธันวาคม 2549 – 24 กุมภาพันธ์ 2550 (ภาพจาก www.fineart-magazine.com)]

นิตยสาร Fine Art ก้าวเข้าสู่ปีที่ 5 และจัดกิจกรรมรางวัล Fine Art Award : Artist of the Year 2007 ขึ้นเป็นปีแรก เพื่อประกาศเชิดชูเกียรติแก่ศิลปินไทยผู้สร้างสรรค์ผลงานศิลปกรรมยอดเยี่ยมประจำปี พ.ศ. 2550 โดยคัดเลือกจากศิลปินที่แสดงนิทรรศการศิลปะเดี่ยว (Solo Exhibition) ตั้งแต่วันที่ 1 มกราคม พ.ศ. 2550 – 31 ธันวาคม พ.ศ. 2550 และศิลปินที่ได้รับเลือกให้เป็น “ศิลปินแห่งปี” คนแรกก็คือ คามิน เลิศชัยประเสริฐ จากผลงานชุด “นั่ง (เงิน) 2547-2549” (Sitting (Money) 2004-2006) ซึ่งจัดขึ้นที่หอศิลป์ตาดูเมื่อตอนต้นปีที่แล้ว และงานชุด “ชีวิตทุกวัน” (Life Everyday) ซึ่งจัดขึ้นที่ถังแกลเลอรี่ช่วงปลายปีที่ผ่านมา

เคยมีคนพยายามทำนิตยสารเกี่ยวกับศิลปะโดยเฉพาะอยู่หลายครั้ง แต่ทำได้ไม่กี่ฉบับก็มีอันต้องล้มเลิกไปเสียก่อน เพราะยากที่จะยืนอยู่ได้ด้วยผลตอบรับทางเศรษฐกิจ Fine Art ก้าวมาได้ไกลขนาดนี้ต้องถือว่าเข้มแข็งไม่น้อย อาจเพราะเนื้อหาที่ Fine Art เลือกนำเสนอยังคงเป็นตลาดศิลปะกระแสหลักระดับพื้นฐานในบ้านเรา หากเทียบกับนิตยสารเกี่ยวกับศิลปะอีกเล่มคือ Free Form จะเห็นว่า Free Form เลือกเล่นกับเรื่องนอกกระแสมากกว่า ซึ่งจำกัดกลุ่มคนอ่านลงไปด้วย แต่ก็จำเป็นทั้ง 2 แนวทาง สำหรับการทำหน้าที่เป็นสื่อกลางของศิลปะร่วมสมัยกับสังคมในวงกว้าง แม้ยังขาดการประเมินคุณค่าทั้งในภาพรวมและด้านลึก แต่นั่นก็เป็นงานอีกส่วนหนึ่งที่ต้องเสริมขึ้นมาในลักษณะอื่น

การให้รางวัลก็เป็นวิธีหนึ่งในการประเมินคุณค่าของผลงานหรือผู้สร้าง รางวัล Artist of the Year ของนิตยสาร Fine Art จึงเป็นการเติมเต็มให้เห็นภาพรวมของศิลปะร่วมสมัยในบ้านเราอย่างครบถ้วนมากขึ้น เพราะไม่ใช่การส่งประกวดงานศิลปกรรม ซึ่งเป็นเสมือนเวทีแจ้งเกิดของศิลปินรุ่นใหม่ไปแล้ว หรือไม่ใช่การประเมินผลงานที่ผ่านมาของศิลปิน อย่างรางวัลศิลปินแห่งชาติ และรางวัลศิลปาธร แต่เป็นการสำรวจจากศิลปินที่ยังทำงานอยู่ในปัจจุบัน ซึ่งน่าจะเป็นชีพจรหลักของศิลปะร่วมสมัยที่กำลังเคลื่อนไหวอยู่ด้วยซ้ำ และนิตยสาร Fine Art ก็มีความเหมาะสม เพราะทำหน้าที่เก็บรวบรวมข้อมูลและติดตามข่าวสารที่เกี่ยวข้องมาโดยตลอด

ด้วยความสำคัญอันนี้จึงน่าจะขยายความให้รับรู้ร่วมกันมากขึ้น แทนที่จะเป็นข่าวแค่ในแวดวงจำกัดเท่านั้น

หากพิจารณาจากข้อมูลของการแสดงนิทรรศการศิลปะในรอบปีที่ผ่านมา จะพบว่าโดยรวมยังไม่ขยับเขยื้อนไปจากเดิมมากนัก อาจจะมีการเคลื่อนไหวของศิลปินหัวก้าวหน้าอยู่บ้าง และแกลเลอรี่หลายแห่งก็พยายามสร้างพื้นที่หรือตลาดใหม่ๆ ขึ้นมา แต่ยังไม่ก่อแรงกระเพื่อมชัดเจน จนกว่าจะสะสมปริมาณและคุณภาพอย่างต่อเนื่องไปอีกระยะหนึ่ง จำนวนของศิลปินที่พอจะสร้างงานอย่างมีพลังโดดเด่นก็นับได้ไม่กี่นิ้วมือ

มองอย่างติดตลก คงไม่มีใครเหมาะสมกับรางวัลศิลปินและศิลปะแห่ง “ปี” เท่า คามิน เลิศชัยประเสริฐ อีกแล้ว เพราะเขาชอบทำงานเป็นชุดโดยกำหนดเวลา 1 ปีเป็นกรอบ นับตั้งแต่งานชุด “เวลาและประสบการณ์” ซึ่งเขาทำขึ้นในปี พ.ศ. 2533 (ปี ค.ศ. 1990) ขณะกำลังศึกษาต่ออยู่ที่นิวยอร์ก และนำมาจัดแสดงย้อนหลังในอีก 10 ปีให้หลัง คือปี พ.ศ. 2543 งานชุดนั้นเป็นการค้นหาความหมายของชีวิตและศิลปะ ด้วยการละเลงสีลงบนกรอบผ้าใบขนาดเท่ากันทุกวัน พร้อมกับเขียนตัวเลขไทยกำกับลำดับ ตั้งแต่วันที่ 1 จนถึง 365 และยังนำสีที่เหลือในแต่ละวันมาพิมพ์ฝ่าเท้าประทับลงบนกระดาษ พร้อมกับเขียนตัวเลขไทยกำกับลำดับวันเช่นกัน ผลสำเร็จทั้งหมดคือภาพสะท้อนตัวตนของเขาในช่วงเวลาหนึ่ง

ต่อมาคามินใช้กรอบเวลา 1 ปีเป็นเงื่อนไขในการสร้างงานอีกหลายครั้ง อย่างงานชุด “ปัญหา ปัญญา” (ปี พ.ศ. 2536-2538) เขานำหนังสือพิมพ์ในแต่ละวันมาทำประติมากรรมกระดาษขนาดเล็ก เป็นรูปอุปมาอุปไมยจากการใช้ “ปัญญา” ขบคิดถึง “ปัญหา” ในวันนั้นๆ ทั้งปัญหาสังคมและปัญหาส่วนตัว จนครบ 365 วัน

หรืองานชุด “ธรรมดา-ธรรมชาติ” (ปี พ.ศ. 2538) เขาวาดเส้นด้วยดินสอดำบนกระดาษเป็นตัวอักษรและภาพ บันทึกความคิดจากการพิจารณาชีวิตในแต่ละวันด้วยหลักธรรมของพุทธศาสนา

จนมาถึงงานชุด “นั่ง (เงิน)” และ “ชีวิตทุกวัน” เขาก็ยังคงใช้งานวาดเส้นบันทึกความคิดและประสบการณ์ของแต่ละวันใน 1 ปีมาเป็นภาพร่าง สำหรับสร้างงานประติมากรรมกระดาษจากเศษธนบัตรที่ป่นทิ้งแล้ว และงานประติมากรรมแกะสลักไม้จากต้นลำไยแก่ที่ล้มอยู่ในสวนของเขา

สำนึกเรื่องเวลาในงานของคามินอาจเริ่มจากการเป็นแค่กรอบในการทำงาน เหมือนขอบเขตของกรอบภาพ แต่ต่อมาเวลาก็กลายเป็นวัตถุทางศิลปะในงานของเขา ความงามไม่ได้อยู่ที่ตัวงานแต่ละชิ้นเท่านั้น แต่ความงามคือทั้งหมดของความเพียรพยายามทำงานอย่างต่อเนื่องทุกวันๆ จนครบปีที่กำหนด และเมื่อเขาหันมาสนใจหลักธรรมทางศาสนา เวลาในงานของเขาก็มีน้ำหนักของปรัชญาและธรรมะมากขึ้น เวลาและการทำงานกลายเป็นเสมือนร่องรอยในการดำรงอยู่ของเขาชั่วขณะหนึ่ง

แม้จะใช้เวลา 1 ปีเหมือนกัน งานแต่ละชุดของคามินก็มีความต่างและความต่อเนื่องที่หลากหลายในรายละเอียด ตามอุปนิสัยที่ไม่เคยหยุดนิ่งของเขา ซึ่งแสดงให้เห็นตั้งแต่ครั้งยังเป็นศิลปินรุ่นเยาว์

คามินสร้างชื่อให้ตัวเองตั้งแต่ยังเป็นนักศึกษามหาวิทยาลัยศิลปากร ด้วยงานภาพถ่าย และภาพพิมพ์โลหะ ซึ่งคว้ารางวัลตามเวทีประกวดต่างๆ หลายแห่ง งานของเขามีลักษณะแหกคอกออกจากศิลปินในรุ่นเดียวกัน ตรงที่เริ่มมีเนื้อหาบอกเล่าความรู้สึกนึกคิดของตัวเองอย่างตรงไปตรงมา ขณะที่ตอนนั้นกระแสของความงามทางองค์ประกอบศิลป์ยังเป็นรูปแบบที่นิยมกันอยู่ตามเวทีประกวด แต่การบอกเล่าเนื้อหาโดยที่รูปแบบไม่ได้สื่อสารด้วยพลังของตัวมันเองอย่างโดดเด่นเพียงพอ ทำให้งานของเขาออกไปทางภาพประกอบเรื่องมากกว่า ข้อด้อยนี้มักจะเห็นในช่วงที่เขากำลังคลี่คลายความคิดและยังไม่ตกผลึกมากพอ

งานที่สมบูรณ์ทั้งรูปแบบและเนื้อหาในช่วงแรกของคามินคือภาพพิมพ์โลหะชุด “เจ็บปวด” (Suffering) ซึ่งได้รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 2 เหรียญเงิน จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 32 ปี พ.ศ. 2528 เขาใช้เทคนิค Photo Etching ถ่ายทอดความรู้สึกเจ็บปวดทุกข์ทรมาน ด้วยภาพถ่ายร่างกายของคนในท่าบิดเกร็ง ผสมกับวัตถุผุกร่อนและร่องรอยขูดขีดที่เกิดจากกระบวนการกัดกรดบนแม่พิมพ์โลหะ

หลังจากนั้นเขาก็เสียดสีความเป็นมนุษย์ด้วยภาพพิมพ์โลหะในชุดที่ใช้ลิงเป็นสื่อ

ระหว่างที่กำลังศึกษาอยู่ในนิวยอร์ก ประเทศสหรัฐอเมริกา คามินเริ่มมีความมั่นใจมากขึ้นในการละจากรูปแบบและวิธีการซึ่งศิลปินไทยส่วนใหญ่มักจะยึดติดกัน แล้วใช้แนวความคิด (concept) เป็นแกนกลางแทน เพื่อแตกแขนงรูปแบบและวิธีการออกไปอย่างไม่จำกัด

เช่น เมื่ออยู่ท่ามกลางคนต่างชาติต่างภาษา เขาก็ตอบโจทย์เรื่องความเป็นไทยในยุคโลกาภิวัฒน์ ด้วยการนำเอาตัวอักษรในภาษาไทยจากพยัญชนะทั้ง 44 ตัวมาเป็นแรงบันดาลใจในการสร้างงาน จนกลายเป็นงานชุด “ก เอ๋ย ก ไก่” (ปี พ.ศ. 2534) ซึ่งเขากำหนดพยัญชนะแต่ละตัวลงบนกรอบผ้าใบขนาดเท่ากัน และละเลงสีตามความรู้สึกที่สัมพันธ์กับพยัญชนะตัวนั้น แล้วก็เอาสีมาพิมพ์มือลงบนกระดาษตามพยัญชนะเช่นกัน หรือประทับลงบนภาพพิมพ์โลหะชุดลิงในงานชื่อ “บทสนทนาภาษาไทย” (Thai Dialogue) นอกจากนี้เขายังทำประติมากรรมดินเผาตามพยัญชนะทั้ง 44 ตัวด้วย อันเป็นจุดเริ่มต้นของการทำประติมากรรมขนาดเล็กเป็นชุดๆ

จากนั้นเขาอาศัยลีลาการเขียนอักขระไทยเล่นตวัดหางสร้างลายเส้นเฉพาะตัวของคามินขึ้นมา ทั้งทำเป็นบทกวี และประกอบภาพอื่นๆ ขณะที่การตอบโจทย์เรื่องความเป็นไทยของเขาไล่เรียงไปสู่ประเด็นทางสังคมมากขึ้น ดังปรากฏในภาพถ่ายชุด “นิราศไทยแลนด์” (ปี พ.ศ. 2535) ซึ่งเขาบันทึกภาพสังคมไทยในปัจจุบันตามความเป็นจริง ด้วยมุมมองที่เห็นถึงความอิหลักอิเหลื่อทางวัฒนธรรมหลายอย่าง พร้อมกับนำรองเท้าแตะที่สวมไปถ่ายภาพตามที่ต่างๆ มาแกะพื้นเป็นภาพพิมพ์ยาง ประทับชื่อของตัวเองลงไปบนงานด้วย

และคงปฏิเสธไม่ได้ว่าเหตุการณ์รุนแรงทางการเมืองเมื่อเดือนพฤษภาคม ปี พ.ศ. 2535 มีผลต่อความคิดเชิงสังคมของคามินไม่น้อย ทำให้เขาต้องไล่เรียงถึงที่มาของปัญหาต่างๆ ในสังคมไทยด้วย และสำนึกดังกล่าวก็ยังมีให้เห็นอยู่ในงานของเขาจนถึงปัจจุบัน

ขณะที่ปัญหาเรื่องตัวตนของปัจเจกยังเป็นโจทย์สำคัญที่เขาทำพร้อมกันมาโดยตลอด เพราะฉะนั้นอีกด้านหนึ่งเขาจึงหันไปสนใจศิลปะบำบัดทางจิตวิทยา แล้วทำงานวาดเส้นด้วยจิตบริสุทธิ์คล้ายศิลปะเด็กออกมาเป็นจำนวนมาก นัยว่าเพื่อบำบัดจิตของตัวเอง

เช่นเดียวกับการตั้งคำถามถึงความหมายของศิลปะ ครั้งที่ฮือฮาที่สุดคือตอนที่เขาถ่ายเอกสารเกียรติประวัติของตัวเองเอาไปใส่กรอบทองอย่างหรูหรา แล้วเขียนตัวอักษรเป็นลายเส้นลงไปว่า “ผมอยากได้รางวัลเหรียญทองแห่งชาติบ้างครับ” และส่งไปร่วมประกวดในงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ

การหมกมุ่นครุ่นคิดเรื่องความทุกข์ของตัวตนและสังคมย่อมโน้มนำให้เขาหันมาสนใจธรรมะ นับจากปี พ.ศ. 2536 จะเห็นกลิ่นอายจากการศึกษาปรัชญาหรือคำสอนทางพุทธศาสนาอยู่ในตัวงานของเขาเรื่อยมา สำนึกเรื่องเวลาของเขาก็เริ่มมีความหมายออกไปทางปฏิบัติธรรมมากขึ้น การทำงานศิลปะในแต่ละวันเป็นเหมือนการทำสมาธิภาวนาเพื่อสำรวมใจให้เกิดปัญญาเห็นแจ้ง และแน่นอนว่าศิลปะจากพุทธธรรมของเขาย่อมไม่ได้แสดงออกด้วยความงามทางรูปแบบเหมือนศิลปินคนอื่น แต่บอกเล่าเนื้อหาถึงตัวความทุกข์และการดับทุกข์อย่างตรงไปตรงมาอีกเช่นเคย ด้วยภาพพจน์ที่เข้าใจง่าย จากตัวอย่างที่พบเห็นในชีวิตประจำวันของชนชั้นกลาง หรือไม่ก็เขียนถ้อยคำบอกออกมาตรงๆ เลย

จากต้นทศวรรษ 2540 เป็นต้นมา จะเห็นความพยายามของคามินในการผสมผสานศิลปะเข้ากับการใช้ชีวิตและการปฏิบัติธรรม นอกจากนี้ยังขยับขยายไปสู่ความเป็นชุมชนและกิจกรรมทางสังคมด้วย หลังจากขึ้นไปอยู่ที่เชียงใหม่ และเป็นอาจารย์พิเศษที่คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ เขาจัดตั้ง “อุโมงค์ศิลปะธรรม” ขึ้น เพื่อเป็นพื้นที่ทำกิจกรรมสาธารณะ และปี พ.ศ. 2541 เขาก็ร่วมกับ ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวณิช ทำโครงการ “ที่นา” (The Land) เพื่อเป็นพื้นที่ทดลองใช้ชีวิตแบบพึ่งพาตนเอง ทำเกษตรกรรมธรรมชาติ พร้อมทั้งประสานการทำงานศิลปะและกิจกรรมทางสังคมเข้าด้วยกัน

เหล่านี้อาจจะเป็นส่วนหนึ่งในการแสวงหาความหมายของชีวิตและศิลปะของศิลปิน หลังจากพัฒนาการของศิลปะบางสายเริ่มปฏิเสธความหมายเดิมในยุคสมัยใหม่แล้วต้องพบกับภาวะสุญญากาศ หากศิลปะไม่ได้เป็นสมบัติของศิลปินในฐานะของปัจเจก หรือสมควรจะคืนศิลปะกลับสู่ชุมชน แล้วศิลปินจะมอบมงกุฎและคทาแห่งอำนาจในการนิยามศิลปะให้แก่ประชาชนอย่างไร ขณะที่ความเข้าใจเรื่องศิลปะในสังคมยังลุ่มๆ ดอนๆ ไม่เสมอกัน

งานชุด “นั่ง (เงิน)” และ “ชีวิตทุกวัน” ของคามิน เป็นผลจากการปฏิบัติอย่างจริงจังมาระยะหนึ่ง ทั้งชีวิต ศิลปะ และธรรมะ การซื่อสัตย์ต่อความรู้สึกของตัวเองของศิลปินทำให้ความจริงบางด้านปรากฏออกมาเป็นน้ำเสียงเสียดสีเหน็บแนม เพราะชีวิตไม่ได้สมบูรณ์ แต่ยังมีตำหนิที่น่าขำ ศิลปะก็ไม่ได้สูงส่งเลิศเลอ แต่ยังมีความน่าสงสัยในคุณค่าบางประการ หรือแม้แต่ธรรมะที่ว่าดีงามก็อาจจะต้องพลิกกลับไปกลับมาหลายตลบ เพื่อเข้าถึงความดีงามที่แท้จริง มิใช่เพียงเปลือกนอก

งานทั้งสองชุดแตกตัวมาจากงานวาดเส้นที่เขาทำขึ้นทุกวัน จนครบ 1 ปี หรือ 365 วัน เป็นภาพคนนั่งสมาธิเหมือนกันทั้งหมด และตัดทอนรูปทรงให้เรียบง่ายบริสุทธิ์จนดูคล้ายศิลปะพื้นบ้าน (Folk Art) รายละเอียดของแต่ละภาพแตกต่างกันไปตามหัวข้อที่ศิลปินเพ่งพิจารณาเป็นอารมณ์ จนเห็นแจ้งตามความเป็นจริงในขณะนั้นๆ มองผิวเผินจะดูคล้ายพระพุทธรูปปางต่างๆ แต่โดยรวมถือเป็นศิลปะประเภทปริศนาธรรม นำธรรมะมาพิจารณาชีวิตและสังคมที่ยังเวียนว่ายอยู่ในวังวนของความทุกข์นานาประการ

วัสดุและวิธีการที่ต่างกันในการทำประติมากรรมขนาดเล็กทั้ง 2 ชุดให้ผลทางสุนทรียะที่ต่างกันด้วย ประติมากรรมกระดาษจากเศษธนบัตรในงานชุด “นั่ง (เงิน)” ให้ความรู้สึกเชิงยั่วแย้งมากกว่า แม้ในอดีตประติมากรรมทางศาสนาจะนิยมสร้างขึ้นจากสิ่งมีค่า อย่างโลหะ หินหายาก อัญมณี หรือแม้แต่ทองคำ และปัจจุบันสิ่งที่มีค่าก็คือเงิน แต่การนำเอาเศษเงินจริงๆ มาทำประติมากรรมที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับการพิจารณาชีวิตด้วยธรรมะ ชวนให้คิดไปได้หลายทาง ทั้งในเชิงให้ค่า เยาะหยัน หรือปลงเสียแล้ว

ขณะที่ประติมากรรมแกะสลักไม้ในงานชุด “ชีวิตทุกวัน” ยังเน้นความงามของน้ำพักน้ำแรงในการทำงานแต่ละวันอย่างต่อเนื่อง อาจเพราะกระบวนการแกะสลักไม้ดูเหมือนจะต้องใช้แรงและความเพียรมากกว่า ศิลปินนำภาพวาดเส้นมาจัดแสดงรอบห้องแสดงงาน พร้อมกับประติมากรรมวางเรียงกันเป็นกลุ่มอยู่ตรงกลาง เหมือนต้องการแสดงให้เห็นถึงการแปรรูปจากงานวาดเส้นมาเป็นประติมากรรม ช่องว่างระหว่างนั้นล้วนต้องใช้เวลาและการกระทำซึ่งเป็นส่วนที่คนดูมองไม่เห็นแต่รู้สึกถึง

สำนึกเรื่องเวลาของคามินจึงมีความเข้มข้นหนักแน่นขึ้นอีก ด้วยความหมายที่เต็มเปี่ยมทั้งในการทำงานศิลปะ การใช้ชีวิต และการปฏิบัติธรรม รูปแบบงานของเขาก็มีความสมบูรณ์ลงตัวขึ้นด้วย แม้ยังไม่ทิ้งอุปนิสัยคิดมากและชอบทดลองอย่างไม่หยุดนิ่งเหมือนเคย ดังนั้นจึงถือเป็นตัวอย่างหนึ่งอันน่าชื่นชมของคนทำงานที่สมควรจะได้รับรู้ร่วมกันมากกว่าที่เป็นมา.