So zu sehen (ก็อย่างที่เห็นนั่นแหละ) : ธรรมอันไร้นามของ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง

นิทรรศการ – So zu sehen (ก็อย่างที่เห็นนั่นแหละ) / ศิลปิน – สมบูรณ์ หอมเทียนทอง / หอศิลป์ตาดู ชั้น 7 อาคารบาเซโลนามอเตอร์ ถ.เทียมร่วมมิตร, 11 ตุลาคม – 17 พฤศจิกายน 2550 และ เดอะ สีลมแกลเลอเรีย อาร์ทสเปซ อาคารเดอะสีลมแกลเลอเรีย ถ.สีลม, 18 ตุลาคม – 17 พฤศจิกายน 2550

[สมบูรณ์ หอมเทียนทอง, “ทุกชีวิตหาธรรมชาติของตนเอง” ปี พ.ศ. 2531, หมึกดำบนผ้าใบ 150x200 ซม.]

[สมบูรณ์ หอมเทียนทอง, “ไม่มีชื่อ” ปี พ.ศ. 2550, สีอะคริลิกบนผ้าใบ ขนาดภาพละ 150x200 ซม.]

นามของ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง เป็นที่รู้จักกันในฐานะศิลปินไทยที่ไปใช้ชีวิตและทำงานศิลปะอยู่ในประเทศเยอรมนีกว่า 30 ปี ก่อนจะนำผลงานกลับมาจัดแสดงให้คนไทยได้ชื่นชมกันเป็นระยะ จนกระทั่งย้ายกลับมาสร้างบ้านและสตูดิโอในเมืองไทยช่วง 10 ปีให้หลัง

การ “โกอินเตอร์” ของศิลปินไทยสมัยนั้นเป็นไปเพราะต้องการสภาพแวดล้อมที่เหมาะสมสำหรับการทำงานศิลปะ เพราะแม้การศึกษาศิลปะสมัยใหม่จะลงหลักปักฐานในสังคมไทยมาได้หลายสิบปีก่อนหน้านั้น แต่คตินิยมของสุนทรียภาพที่แยกความงามบริสุทธิ์ออกมาจากทักษะฝีมือและประโยชน์ใช้สอยในเชิงช่างก็ยังแปลกแยกจากคนไทยโดยทั่วไปอยู่มาก ศิลปินที่ต้องการทุ่มเทพลังชีวิตสร้างสรรค์งานศิลปะอย่างจริงจังจึงอยู่ได้ยาก ดังปรากฏเป็นตำนานความลำบากแสนเข็ญของศิลปินรุ่นบุกเบิกหลายต่อหลายคน

นอกจากนี้บรรยากาศทางการเมืองในยุคสงครามเย็นก็เป็นปัจจัยสำคัญ ตั้งแต่ความขัดแย้งทางอุดมการณ์ระหว่างฝ่ายขวากับฝ่ายซ้ายในสังคม ซึ่งขีดเส้นแบ่งฝ่ายกันแบบหยาบๆ จนแทบไม่เหลือพื้นที่ให้ความคิดอื่นได้เติบโตอย่างหลากหลาย ดังนั้นจึงไม่เอื้อต่อภาวะการสร้างสรรค์ ประกอบกับมีการช่วยเหลือสนับสนุนจากประเทศฝ่ายเสรีนิยมประชาธิปไตยต่อประเทศกำลังพัฒนาทั้งหลายในรูปของทุนทางการศึกษาและวัฒนธรรม เพื่อเหนี่ยวรั้งไม่ให้ปัญญาชนในประเทศเหล่านั้นเอนเอียงไปทางฝ่ายสังคมนิยมคอมมิวนิสต์ ซึ่งทุนเกี่ยวกับศิลปะก็มีไม่น้อย ศิลปินหลายคนจึงตัดสินใจไปเรียนต่อยังประเทศตะวันตกและทำงานที่นั่น

แต่ด้วยการแข่งขันอันสูงยิ่ง คนที่ประสบความสำเร็จจนสามารถยืนหยัดอยู่ได้ในสังคมนั้นย่อมมีไม่มาก และต้องนับว่าเก่งจริง

ศิลปินไทยซึ่งเป็นที่รู้จักกันในลักษณะนี้ก็เช่น กมล ทัศนาญชลี ซึ่งไปใช้ชีวิตและทำงานอยู่ที่รัฐแคลิฟอร์เนีย สหรัฐอเมริกา, ธนะ เลาหกัยกุล เป็นศิลปินและอาจารย์อยู่ที่รัฐเทกซัส และ ประวัติ เล้าเจริญ ทำงานภาพพิมพ์อยู่ในนครนิวยอร์ก, ชวลิต เสริมปรุงสุข ไปเป็นศิลปินอยู่ที่ประเทศเนเธอร์แลนด์, สมยศ หาญอนันทสุข และ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง เป็นศิลปินอยู่ในนครมิวนิค ประเทศเยอรมนี เป็นต้น

แม้จะใช้รูปแบบการแสดงออกที่เป็นสากล ลักษณะเด่นของศิลปินเหล่านี้ก็อยู่ที่การผสมผสานความเป็นตะวันออกกับความเป็นตะวันตกเข้าด้วยกัน เพราะโดยทั่วไปแล้วศิลปะตะวันตกมักจะเน้นความชัดเจนของวัตถุวิสัยหรืออัตวิสัยของศิลปินเป็นหลัก ขณะที่ศิลปะตะวันออกจะแฝงมิติทางจิตวิญญาณมากกว่า และศิลปินไทยก็มีความละเอียดอ่อนวิจิตรบรรจงอยู่ในฝีไม้ลายมือเสมอ อย่างที่เห็นในงานศิลปหัตถกรรมไทยแต่เดิมมา

สมบูรณ์ หอมเทียนทอง เกิดและเติบโตในกรุงเทพฯ ละแวกฝั่งธนฯ ท่ามกลางสภาพแวดล้อมของยุคสมัยที่น้ำยังใสเรือกสวนร่มรื่น เรียนพื้นฐานทางศิลปะที่โรงเรียนเพาะช่าง และศึกษาปรัชญาความคิดกับ จ่าง แซ่ตั้ง ร่องรอยของสุนทรียภาพแบบธรรมชาตินิยมตามแนวทางของ จ่าง แซ่ตั้ง และ ประเทือง เอมเจริญ ยังฉายเงาอยู่ในงานของเขาจนถึงปัจจุบัน

จ่าง แซ่ตั้ง และ ประเทือง เอมเจริญ เริ่มมีบทบาทในแวดวงศิลปะร่วมสมัยของไทยตั้งแต่กลางทศวรรษ 2500 เป็นต้นมา ด้วยพื้นฐานที่คล้ายกัน คือไม่เคยผ่านการศึกษาในระบบมาก่อน แต่ฝึกฝนทักษะเบื้องต้นจากงานรับจ้างวาดภาพเหมือนและเขียนป้ายโฆษณา จากนั้นก็เรียนรู้ด้วยตัวเอง ผ่านการทำงานและศึกษาปรัชญาความคิดอย่างเข้มข้น จนเขาทั้งสองกลายเป็นเหมือนสถาบันเสียเอง มีลูกศิษย์มากมาย และเป็นต้นแบบของศิลปินในอุดมคติที่มีผู้ดำเนินรอยตามจนเห็นเป็นภาพลักษณ์อันเจนตา ทั้งการแต่งตัวเรียบง่ายแบบเดียว ปล่อยผมเผ้าและหนวดเครายาว รวมทั้งวัตรปฏิวัติที่เคร่งครัดอย่างนักบวช

เนื้อดินอันอุดมของฝั่งธนบุรีเป็นต้นกำเนิดของศิลปะจากสามัญชนมาตั้งแต่ต้นรัตนโกสินทร์ กระทั่งเข้าสู่ยุคศิลปะสมัยใหม่ ยังหล่อหลอมคนอย่างจ่างและประเทืองขึ้นมา การตีความปรัชญาของศิลปะเข้ากับธรรมะของศาสนาและสัจจะของธรรมชาติ เกิดขึ้นท่ามกลางดินน้ำอากาศและผู้คนละแวกนั้น เมื่อเกิดขึ้นจากความเป็นจริงของชีวิตย่อมออกดอกออกผลส่งแรงกระทบและสืบทอดเมล็ดพันธุ์ได้จริง

ตอนสมบูรณ์ไปเรียนต่อที่มิวนิคในปี พ.ศ. 2516 ปรัชญาธรรมชาติของโลกตะวันออกเติบโตอยู่ในตัวเขาเต็มที่แล้ว ครั้นผสมผสานกับรูปแบบการทำงานที่เป็นระบบระเบียบของวงการศิลปะเยอรมัน ดอกผลก็เบ่งบานให้เขาได้ใช้ประโยชน์

สมบูรณ์ทำงานหลายประเภท ทั้งประติมากรรม วาดเส้น จิตรกรรม ศิลปะจัดวาง และสื่อผสม แต่ละประเภทจะมีความสมบูรณ์ในตัวเองทั้งรูปแบบและวิธีการ ส่วนที่เหมือนกันคือลักษณะอันเป็นนามธรรม แสดงความขัดแย้งตามสภาวะธรรมชาติ อย่างการหยุดนิ่งและเคลื่อนไหว การแข็งขืนและโรยรา การสถิตและแปรเปลี่ยน หรือความเงียบงันกับเสียงสะท้อน ผลปรากฏบ่งบอกถึงวิธีการทำงานอย่างตั้งใจเป็นแบบแผน และผ่านการไตร่ตรองอย่างรอบคอบ หัวข้อที่นำเสนอก็มักจะเน้นย้ำซ้ำๆ ตามรอยเดิมจนหนักแน่น เขาจะไม่นิยมเปลี่ยนรูปแบบอย่างฉูดฉาดฉับพลัน แต่จะคลี่คลายงานในแต่ละประเภทแบบค่อยเป็นค่อยไปในส่วนของรายละเอียด เพื่อสะท้อนภาวะภายในของศิลปินในแต่ละช่วงเวลา รวมถึงว่าเขาชอบจัดแสดงงานเก่าให้พิจารณากันใหม่ในช่วงเวลาและสภาพแวดล้อมที่เปลี่ยนไปด้วย นั่นอาจแสดงถึงความเป็นสากลไร้กาลเวลาอย่างหนึ่งในงานของเขา

สมบูรณ์นำผลงานที่สร้างสรรค์ขึ้นในเยอรมันมาจัดแสดงให้คนไทยได้ชื่นชมกันครั้งแรกปลายปี พ.ศ. 2532 ภายใต้ชื่อนิทรรศการ “เดินทางไปกับลมหายใจ” รวบรวมงานจิตรกรรมและภาพถ่ายประติมากรรมในช่วง 16 ปีของเขา ซึ่งสร้างความตื่นตาตื่นใจได้ไม่น้อย เพราะจะเห็นศิลปินไทยที่มีโอกาสทำงานจริงจังในเชิงวิจัยและทดลอง (research and experiment) อย่างต่อเนื่องยาวนานเช่นนี้ไม่มากนัก

ต้นปี พ.ศ. 2536 เขากลับมาอีกครั้งด้วยงานจิตรกรรมและลายเส้นชุดใหม่ในชื่อ “เวลาที่ไร้นาม (The Nameless Time)” และยังขึ้นไปทำงานประติมากรรมโลหะชื่อเดียวกันที่สวนสัตว์เชียงใหม่ด้วย

ปี พ.ศ. 2538 เขาแสดงงานอันเป็นผลมาจากการสำรวจเก็บเกี่ยวแรงบันดาลใจในแผ่นดินไทยได้ระยะหนึ่ง อย่างการเก็บหินแม่น้ำโขงมาจัดแสดงในนิทรรศการ “The Mekong River” และนำเสาโบสถ์จากวัดในอำเภอแม่สะเรียง จังหวัดแม่ฮ่องสอน มาเป็นวัตถุทางศิลปะในนิทรรศการ “เสียงพูดที่ไม่ได้ยิน (The Unheard Voice)”

แล้วปีต่อมาเขาก็แสดงงานชุด “Thong” แทนค่าจินตภาพความเป็นไทยด้วยสีทองนั่นเอง

จากนั้นเขาก็นำงานเก่ามาจัดแสดงใหม่ทั้งวาดเส้นและประติมากรรม และแสดงงานใหม่หลังจากกลับมาอยู่และทำงานในสตูดิโอริมแม่น้ำโขง อำเภอเชียงคาน จังหวัดเลย รวมทั้งจัดแสดงเทียบเคียงกันระหว่างงานเก่ากับงานใหม่ด้วย

นิทรรศการ “So zu sehen” จัดแสดงขึ้นพร้อมกันทีเดียว 2 แห่ง คือที่หอศิลป์ตาดู และเดอะสีลมแกลเลอเรียอาร์ทสเปซ งานที่ตาดูนั้นเป็นจิตรกรรมลายเส้นหมึกดำ ซึ่งทำขึ้นที่มิวนิคระหว่างปี พ.ศ. 2526-31 ส่วนงานที่สีลมแกลเลอเรียเป็นจิตรกรรมสีอะคริลิก ทำขึ้นที่เชียงคานในช่วงปีปัจจุบัน

ตามคำอธิบายของศิลปิน “So zu sehen” เป็นภาษาเยอรมัน แปลว่า “ก็อย่างที่เห็นนั่นแหละ” ประโยคอันไร้ความหมายคงเหมาะสำหรับงานศิลปะนามธรรม (Abstract Art) ซึ่งไม่มี “เรื่อง” ให้รับรู้ เพราะฉะนั้นจึงดูไม่รู้เรื่อง เพียงรับรู้ตามเส้นสีรูปทรง “อย่างที่เห็นนั่นแหละ” ก็พอแล้ว

งานที่จัดแสดงทั้ง 2 แห่งสมบูรณ์ในตัวเอง และเป็นอิสระจากกัน จะแยกชม หรือจะติดตามชมทั้ง 2 แห่ง เพื่อสนทนาระหว่างความต่างกับความเหมือนของผลงาน 2 ช่วงเวลา/สถานที่ก็อาจจะได้สุนทรียรสยิ่งขึ้น

จิตรกรรมลายเส้นหมึกดำบนผ้าใบที่หอศิลป์ตาดูนั้น เป็นกลวิธีที่เขาพัฒนามาอย่างต่อเนื่องตั้งแต่ก่อนไปเยอรมันแล้ว จะเห็นตัวอย่างอิทธิพลของ ประเทือง เอมเจริญ จากการใช้เส้นที่ละเอียดสร้างลีลาพลิ้วไหวไกล่เกลี่ยน้ำหนักกลมกลืน และอิทธิพลของ จ่าง แซ่ตั้ง จากความโอ่อ่าของรูปทรงหนักแน่นในความสัมพันธ์บนพื้นที่ว่าง แฝงอยู่ในตัวตนอันเข้มแข็งของสมบูรณ์เอง ซึ่งเขาได้สังเคราะห์แบบแผนเฉพาะตัวขึ้นมากำหนดอิสระในการแสดงออก ทั้งรอยเส้นบรรทัดที่เป็นระเบียบ และขอบเขตของรูปทรงบนพื้นที่ว่าง

น้ำหนักขาวดำหนาแน่นรางเลือนไหลเนื่องแสดงความผันแปรไม่แน่นอนอย่างปรากฏการณ์ตามธรรมชาติ ละม้ายจังหวะในทิวทัศน์ สายน้ำ หมอกควัน หรือเส้นสายลายไม้ในธรรมชาติ ต้องถือเป็นงานลายเส้นที่ถึงพร้อมทั้งรูปแบบและวิธีการ

หากภาพขาวดำเป็นเสมือนตัวแทนจากอดีต ขณะปัจจุบันคงแสดงออกด้วยสีสัน งานจิตรกรรมสีอะคริลิกที่สีลมแกลเลอเรียสดใสด้วยโครงสีอันกระจ่างตา ความแตกต่างจากงานในรูปแบบเดียวกันสมัยที่เขาทำอยู่ในเยอรมันคือ การใช้สีที่สดชื่นขึ้น สีดำซึ่งเคยมีบทบาทสำคัญในการควบคุมองค์ประกอบของภาพลดน้อยลงและถูกบดบังจนเกือบไม่เห็นอยู่เลย สีฟ้า น้ำเงิน คราม เขียว และเทา เป็นโครงสีหลักในงานส่วนใหญ่ แซมด้วยสีเหลือง แดง และส้ม เพิ่มความจัดจ้าน ความขัดแย้งที่เคยเป็นพลังในงานของเขาทดแทนด้วยความกลมกลืน แม้ความจัดจ้านก็ไม่ได้เป็นไปเพื่อแสดงความขัดแย้ง แต่เสริมความแจ่มจ้าแทรกอยู่ในแนวเดียวกัน

หรือแม้แต่ฝีแปรงก็ระบายในแนวระนาบเหมือนกันเกือบทั้งหมด อาการของรูปทรงและเส้นที่ดิ้นรนเคลื่อนไหวทำลายความสงบนิ่งภายในภาพก็ลดลงด้วย เพียงจัดวางจังหวะ (rhythmic composition) ของฝีแปรงระบายสีเป็นแผ่นแบนๆ ในแนวนอน แม้เขียนวงกลมก็มักจะเอนไปในแนวนอน จะมีเส้นที่ขัดตาบ้างก็เพื่อความจัดจ้านของภาพ

งานจิตรกรรมนามธรรมจะแบ่งตามกระบวนแบบออกเป็น 2 แนวทาง คือ งานที่สำแดงพลังปฏิกิริยาอย่างฉับพลัน กับงานที่แสดงออกอย่างสุขุมลุ่มลึก จิตรกรรมนามธรรมของ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง จัดอยู่ในแบบหลัง แม้จะไม่ละเอียดซับซ้อนอย่างลายเส้น แต่ก็เห็นได้ชัดว่าผ่านการไตร่ตรองมาแล้ว และต้องอาศัยประสบการณ์ในการเข้าถึงความงามเชิงศิลปะจึงจะได้องค์ประกอบที่สดใหม่อยู่เสมอ ขณะเดียวกันก็ต้องจริงใจต่อการค้นหาตัวตนในช่วงเวลานั้นด้วย

เพราะฉะนั้นไม่ว่าจะเป็นการวาดเส้นที่ละเอียดลออ หรือการระบายสีด้วยฝีแปรงหยาบหนา งานศิลปะของ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง ก็จัดอยู่ในประเภทนามธรรมเพ่งพินิจ (Meditative Abstraction) กล่าวง่ายๆ ว่าเป็นเสมือนการทำสมาธิภาวนาอย่างหนึ่ง

ความแตกต่างของงานที่จัดแสดง 2 แห่งอยู่ตรงรูปแบบภายนอก แห่งหนึ่งสร้างความงามด้วยน้ำหนักขาวดำของลายเส้น แห่งหนึ่งสร้างความงามด้วยสีสันสดชัด แห่งหนึ่งใช้วิธีการวาดเส้นด้วยหมึกดำอย่างละเอียด แห่งหนึ่งใช้ฝีแปรงขนาดใหญ่ปาดป้ายสีทิ้งรอยหยาบ แห่งหนึ่งสร้างสรรค์ขึ้นในช่วงวัยฉกรรจ์ท่ามกลางความกดดันของชีวิตในต่างแดน แห่งหนึ่งสร้างสรรค์ขึ้นในช่วงวัยผู้ใหญ่ท่ามกลางบรรยากาศผ่อนคลายของฉากหลังในประเทศบ้านเกิด

แต่ที่เหมือนกันคือเนื้อหาภายในของความรู้สึก เป็นความสงบและเคลื่อนไหวอยู่ภายใต้เอกภาพบางอย่าง งานส่วนใหญ่จะวางกรอบภาพในแนวตั้งเหมือนกัน และวาดหรือระบายไปทางแนวนอนเหมือนกัน บีบให้รู้สึกดิ่งลึก ตามสายตาที่ต้องกวาดขึ้นลงในแนวตั้งเพื่อสำรวจองค์ประกอบต่างๆ

กล่าวได้ว่าคตินิยมของศิลปะนามธรรมเป็นผลผลิตของความเป็นสมัยใหม่โดยแท้ ทั้งการแยกความงามออกมาจากบทบาทอื่น และไม่จำเป็นต้องจำลองเลียนแบบความจริงของโลกทางกายภาพ เพียงถ่ายทอดมโนทัศน์ภายในของศิลปินเท่านั้น ศิลปะนามธรรมจึงเป็นเรื่องของปัจเจกและเสรีนิยมอย่างยิ่ง ศิลปินคิดอย่างหนึ่ง คนเสพจะคิดอีกอย่างก็ไม่ผิดอะไร ตอนที่ความคิดแบบสมัยใหม่กำลังรุ่งเรือง ถือกันว่าศิลปะนามธรรมบริสุทธิ์สูงส่งกว่าศิลปะเหมือนจริงด้วยซ้ำ ปัจจุบันเนื้อหาในงานศิลปะกลับมามีความสำคัญอีกครั้ง จนกระทั่งไร้รูปแบบหรือวัตถุทางศิลปะไปเลย แต่ศิลปะนามธรรมก็ยังคงดำรงอยู่ตรงปลายทางแนวหนึ่ง

นอกเหนือจากการถ่ายทอดโลกเฉพาะของตัวเอง ยังมีความพยายามของศิลปินหลายคนที่ต้องการให้มโนทัศน์นามธรรมของตนเป็นภาพแทนสัจธรรมสูงสุดหรือความจริงแท้ของจักรวาล ผลักดันให้กระบวนการและภาพลักษณ์ของศิลปะนามธรรมบางสายออกไปทางศาสนา ศิลปินเป็นประหนึ่งนักบวช และการทำงานศิลปะก็เป็นเสมือนการปฏิบัติธรรม

แต่ศิลปินก็ไม่ใช่นักบวช ด้วยคุณสมบัติของศิลปินที่ต้องเป็นผู้มีผัสสะอันละเอียดอ่อนและไวต่อการกระทบ ย่อมยากที่จะครองสำรวมอย่างเพศบรรพชิต เพราะฉะนั้นผลงานอันเกิดจากการเพ่งพินิจภายในของศิลปินจึงเป็นเพียงร่องรอยของความพยายามเท่านั้น มิใช่แก่นแท้ของปรมัตถ์ธรรม และไม่อาจคาดหวังดังนั้น เพราะธรรมะเป็นประสบการณ์เฉพาะตัวของปัจเจกแต่ละบุคคล เช่นเดียวกับความงาม

เนื้อหาของ “ก็อย่างที่เห็นนั่นแหละ” จึงเป็นประสบการณ์จากความพยายามในวิถีแห่งศิลปะของ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง บางครั้งการชื่นชมงานศิลปะก็คือการชื่นชมความวิริยะอุตสาหะของมนุษย์คนหนึ่ง.

ภิกษุสันดานกา : ศิลปกรรมความทุกข์แห่งชาติ

นิทรรศการ – การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 53 / จัดแสดง – มหาวิทยาลัยศิลปากร / ศูนย์ศิลปวัฒนธรรมเฉลิมพระเกียรติฯ จังหวัดนครปฐม, 6 กันยายน – 30 ตุลาคม 2550

[อนุพงษ์ จันทร, “ภิกษุสันดานกา” ปี พ.ศ. 2550, สีอะคริลิคบนผ้าจีวร 200x290 ซม.]

ข่าวกลุ่มจัดตั้งชาวพุทธกลุ่มหนึ่งที่มีทั้งพระสงฆ์และฆราวาสดำเนินกิจกรรมเคลื่อนไหวประท้วงภาพ “ภิกษุสันดานกา” ของ อนุพงษ์ จันทร ซึ่งได้รับรางวัลเหรียญทองจากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 53 ประจำปีนี้นั้น สะท้อนช่องว่างอันห่างไกลกันระหว่างศิลปะร่วมสมัยกับสังคมที่ต่างคนต่างอยู่มาเนิ่นนาน

ด้วยความไม่เข้าใจจึงแยกแยะไม่ออกว่าการทำลายด้วยความคึกคะนองกับการสร้างสรรค์ด้วยภูมิปัญญานั้นแตกต่างกันอย่างไร

และด้วยความไม่เข้าใจเช่นกันจึงละเลยหลงลืมไปว่าการวิพากษ์วิจารณ์กับการลบหลู่ดูหมิ่นอยู่ใกล้กันมาก ดังนั้นจึงต้องทำอย่างระมัดระวัง โดยเฉพาะกับสิ่งที่คนนับถือศรัทธาอย่างศาสนา เพราะศาสนารองรับคนหลายระดับ ปัญญาชนอาจสนใจเฉพาะหลักธรรม แต่ชาวบ้านยังต้องอาศัยพิธีกรรมและศรัทธา

การประท้วงในลักษณะนี้ไม่ใช่ครั้งแรก ก่อนหน้านี้ ไมเคิล เชาวนาศัย เคยถ่ายภาพตัวเองห่มผ้าเหลืองและแต่งหน้าทาปาก จนโดนประท้วงเป็นข่าวหน้าหนึ่งหนังสือพิมพ์มาแล้ว แต่ศิลปินถอนภาพนี้ได้เพราะไม่ใช่สาระสำคัญ ประเด็นของเขาคือต้องการนำเสนอภาวะก้ำกึ่งทางเพศสภาพและวัฒนธรรม ซึ่งสามารถแสดงออกได้หลายรูปแบบโดยไม่จำเป็นต้องก้าวล่วงไปถึงพระ

หรืองานจิตรกรรมขนาดใหญ่ “พระพุทธเจ้าเสด็จเมืองไทย 2535” ของ วสันต์ สิทธิเขตต์ ก็เคยถูกประท้วงเช่นกัน ภาพนั้นเป็นรูปพระพุทธเจ้าปางลีลาเสด็จมาท่ามกลางผู้คนในสังคมอันฟอนเฟะไปด้วยอาการต่างๆ เพื่อสะท้อนว่าคนในยุคปัจจุบันเอาแต่ลุ่มหลงมัวเมาอยู่กับกิเลสตัณหา จนไม่สนใจธรรมะอันผ่องแผ้วของพระพุทธองค์ แต่ก็มีผู้ตีความเจตนาผิด เพราะขัดตากับลักษณะการแสดงออกอันก้าวร้าวรุนแรงของศิลปะแนวสำแดงพลังอารมณ์ (Expressionism) ซึ่งเป็นวิธีการสื่อสารที่ต้องการกระชากความรู้สึกของผู้ชมให้ตระหนกและตระหนักต่อปัญหาความเป็นไปในสังคม หากเทียบกับพิธีกรรมทางศาสนาคงคล้ายกุศโลบายที่ส่งเสียงดังเอ็ดตะโรให้ตกใจในการสวดภาณยักษ์

เช่นเดียวกับผลงานของศิลปินแห่งชาติอย่าง ถวัลย์ ดัชนี ก็เคยถูกต่อต้านอย่างหนักในอดีต เพราะเสนอภาพเกี่ยวข้องกับศาสนาในลักษณะเหนือจริงแสดงท่าผิดไปจากความคุ้นเคย แต่ทุกวันนี้ก็เป็นที่ยอมรับยกย่องกันแล้ว

แต่หากจะลองมองกลับกัน ด้วยการเอาใจเขามาใส่ใจเรา อยากยกตัวอย่างจากกรณีที่หนังสือพิมพ์ผู้จัดการรายสัปดาห์เคยเสนอบทความเกี่ยวกับการค้าขายงานศิลปะ และตีพิมพ์ภาพประกอบเป็นรูปอนุสาวรีย์อาจารย์ศิลป์ พีระศรี ติดป้าย “Sale” ลดราคา ซึ่งถือว่าเป็นการวิพากษ์วิจารณ์ที่แหลมคมกระตุ้นความคิด แต่ผู้คนในมหาวิทยาลัยศิลปากรและแวดวงศิลปินกลับมองว่าเป็นการลบหลู่ดูหมิ่น และเกิดการประท้วงที่อึกทึกครึกโครมไม่แพ้กัน

ขอบเขตของการวิพากษ์วิจารณ์และท่าทีของการรับฟังหรือตอบโต้อย่างเหมาะสมอยู่ตรงไหน

นอกเหนือจากการประท้วงภาพ “ภิกษุสันดานกา” ซึ่งเป็นสิทธิที่พึงกระทำได้แล้ว การแสดงบทบาทเคลื่อนไหวทางสังคมของพระสงฆ์และฆราวาสในครั้งนี้รวมถึงหลายกรณีที่ผ่านมาก็ได้รับการตั้งคำถามจากสังคมด้วย เพราะแม้จะอ้างว่าเพื่อปกป้องรักษาพระพุทธศาสนาหรือวัฒนธรรมของชาติ แต่ก็มักจะแสดงออกด้วยท่าทีที่ถือทิฐิมั่น มุ่งหมายเอาชนะ และไม่รับฟังเหตุผลของคนอื่น ซึ่งชาวพุทธโดยทั่วไปมองเห็นแล้วไม่งามตา และไม่น่าจะใช่วัฒนธรรมไทยที่พึงส่งเสริม

การเคลื่อนไหวด้วย “เมตตา” เพื่อให้เกิด “ปัญญา” แก่สังคมน่าจะเป็นประโยชน์กว่า

และสิ่งที่เรียกร้องกันนั้นก็มักจะเป็นเพียงเปลือกนอกของศาสนา เป็นเพียงเครื่องอำนวยประโยชน์ที่เปลี่ยนรูปไปได้ตามกาลสมัย มิใช่แก่นแท้ของธรรมะซึ่งพระพุทธองค์ทรงให้ความสำคัญมากกว่า เมื่อภาพ “ภิกษุสันดานกา” มีเจตนาเพื่อเตือนสติให้ชาวพุทธตระหนักต่อความเสื่อมเสียจากผู้ที่เข้ามาอาศัยผ้าเหลืองเอาเปรียบสังคม การประท้วงภาพนี้ย่อมนำไปสู่ความสงสัยต่อบทบาทที่ควรจะเป็น

อันที่จริงงานศิลปะเป็นแค่เครื่องสะท้อนความเป็นไปในสังคม คนเสพรับงานศิลปะก็เพื่อจรรโลงจิตใจและปัญญาเฉพาะตน แต่ไม่มีผลกระทบต่อสังคมวงกว้างมากนัก ข่าวพระที่ปรากฏตามหน้าหนังสือพิมพ์หรือโทรทัศน์มีผลต่อการรับรู้ของผู้คนมากกว่า และโดยมากก็มักจะเป็นข่าวในแง่ลบ งานศิลปะที่วิจารณ์ด้านเสื่อมของศาสนาก็สะท้อนมาจากอารมณ์ความรู้สึกของคนในสังคมนั่นเอง และไม่ได้มีแค่ภาพนี้เท่านั้น แต่ยังมีให้เห็นอีกมาก งานวรรณกรรมที่วิจารณ์เรื่องนี้ก็มีเยอะ ด้วยคนไทยที่เป็นพุทธศาสนิกชนจะสะเทือนใจกับข่าวประเภทนี้มาก จนต้องแสดงออก แม้แต่ในงานจิตรกรรมฝาผนังหรือวรรณคดีของคนไทยสมัยก่อนก็ยังมีให้เห็น

หากศิลปินแสดงออกอย่างเกินเลยไม่เหมาะสม เขาก็จะได้รับการตรวจสอบจากคุณค่าของตัวงานนั่นเอง ซึ่งเป็นสิ่งที่พิสูจน์ได้โดยอาศัยเวลาไม่นานเลย

ธรรมะนั้นสอนได้หลายวิธีการ พระพุทธเจ้าก็ทรงใช้วิธีที่หลากหลาย แต่ละวิธีจะมีผลต่อคนต่างจริตกัน บางคนเพียงแนะให้เกิดปัญญาแก่ตน บางคนต้องชี้ให้เห็นประโยชน์ บางคนอาจกล่อมให้รู้สึกถึงความสุขทางกายด้วยมโนภาพของสวรรค์ และบางคนต้องขู่ให้กลัวต่อความทุกข์ทางกายด้วยมโนภาพของนรก

อนุพงษ์ จันทร ทำงานจิตรกรมไทยร่วมสมัยชุด “นรกภูมิ” และ “เปรตภูมิ” มาอย่างต่อเนื่องไม่ต่ำกว่า 5 ปี และได้รางวัลมากมาย ความโดดเด่นในผลงานของเขามาจากการเลือกหยิบเอาจินตภาพด้านลบ (negative) จากศิลปะไทยประเพณีมาสร้างสุนทรียภาพเฉพาะตัว ขณะที่ก่อนหน้านี้คนอื่นมักจะเลือกหยิบยกเอาแง่มุมของความงามมาพัฒนาต่อ เนื้อหาในงานของเขามีลักษณะอุปมานิทัศน์ (allegory) หรือเป็นอุทาหรณ์เปรียบเทียบ เตือนให้คนเกรงกลัวต่อบาปกรรม ด้วยภาพที่แสดงรูปลักษณ์และทัศนธาตุอันเร้าความรู้สึกไปในทางน่าเกลียดน่ากลัว ด้วยนรกก็คือความทุกข์ในใจของผู้คนนั่นเอง และเปรตก็คือผู้ผจญทุกข์

งานช่วงแรกเป็นการนำเอาสัญลักษณ์และเรื่องราวของนรกในศิลปะไทยมาดัดแปลงจัดองค์ประกอบใหม่ เป็นภาพของผู้รับกรรมในภพภูมิต่างๆ จากนั้นเขาขยายเรื่องเปรตขึ้นมา เป็นรูปทรงอสุรกายผิดส่วนตามนิยามความเชื่อ และแฝงตัวอยู่ในฐานะพุทธบริษัท จนมาถึงเปรตที่แอบแฝงอยู่ในผ้าเหลืองขยายจนเต็มกรอบภาพ การขัดกันระหว่างรูปร่างน่าเกลียดน่ากลัวภายใต้ภาพลักษณ์ของความดีงามก่อให้เกิดธรรมารมณ์รุนแรง

แนวคิดและรูปแบบที่พัฒนาจนสมบูรณ์ ทำให้เขาได้รางวัลสำคัญ อย่าง เหรียญทองบัวหลวง ประเภทจิตกรรมไทยแนวประเพณี จากการแสดงจิตรกรรมบัวหลวงครั้งที่ 26 และรางวัลยอดเยี่ยมศิลปกรรม “นำสิ่งที่ดีสู่ชีวิต” ครั้งที่ 16 ในปี พ.ศ. 2547 รางวัลเหรียญทอง “ศิลป์ พีระศรี” จากการแสดงศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์ครั้งที่ 22 ในปี พ.ศ. 2548

และในปี พ.ศ. 2549 งานจิตรกรรม “เศษบุญ-เศษกรรม” ของเขาก็ได้รับรางวัลเหรียญทอง จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 52 แล้วปีนี้เขาก็ได้รางวัลอันดับหนึ่งเหรียญทองติดต่อกันอีก ซึ่งไม่ใช่เรื่องง่าย แสดงถึงพลังสร้างสรรค์ที่สมบูรณ์ต่อเนื่องไม่ขาดสาย

คนที่เคยผ่านตากับงานของอนุพงษ์มาบ้างอาจไม่รู้สึกแปลกใจกับภาพ “ภิกษุสันดานกา” มากนัก เพราะเขามีพัฒนาการมาตามลำดับ แต่คนที่เพิ่งเคยเห็นย่อมสะดุดตา เพราะภาพชุดนี้เขาเลือกนำเสนออย่างชัดเจนเห็นรูปร่างเป็นตัวเป็นตนออกมาจากพื้นหลัง และไม่ได้หลบเลี่ยงอำพรางด้วยเงามืดเหมือนงานชุดก่อน

และภาพนี้ก็มีสุนทรียรสที่ก่อให้เกิดอารมณ์สะเทือนใจในตัวเอง ภาพอสุรกายรูปลักษณ์ผิดส่วนมีปากเป็นกานุ่งห่มผ้าเหลือง 2 ตน ทำท่าเยื้อแย่งของในบาตรด้วยอาการโรยแรงเบียดแน่นกันอยู่เต็มกรอบ มวลของรูปทรงขดรวมเป็นกลุ่มก้อนเต็มพื้นสีส้มของผ้าจีวร เน้นน้ำหนักแสงเงาสร้างความลึกด้วยสีน้ำตาลของผิวเนื้อและย่าม ทิศทางของน้ำหนักดำตรงปากและตัวอีกาพุ่งมาที่จุดเด่นรวมสายตาคือน้ำหนักสีดำของบาตร เนื้อตัวส่วนที่สะท้อนแสงสีเหลืองอ่อนสว่างมาทางด้านบน และสีเขียวของรอยสักตามผิวหนัง เป็นส่วนประกอบเสริมขัดให้องค์รวมมีความจัดจ้านขึ้น เพื่อไม่ให้จมไปในทางเดียวกันทั้งหมด

แม้หรี่ตามองจนไม่เห็นเป็นรูปอะไรชัดเจน ด้วยองค์ประกอบทางทัศนธาตุของภาพนี้ยังก่อกวนความรู้สึก เพราะฉะนั้นมันจึงมีพลังรบกวนจิตใจผู้พบเห็น หากศิลปินเขียนภาพภิกษุปากเป็นกาด้วยฝีมือที่ไม่ถึงขั้นคงไม่มีใครรู้สึกตาม

แต่ก็ยังเกิดคำถามว่ามีความจำเป็นแค่ไหนในการเสนอภาพอสุรกายภายใต้คราบของพระภิกษุอย่างตรงไปตรงมาขนาดนั้น และไม่มีวิธีที่แสดงชั้นเชิงมากกว่านี้แล้วหรือ

หากพิจารณาจากผลงานในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติปีนี้ทั้งหมด จะพบว่าศิลปินจำนวนมากนิยมแสดงออกถึงเนื้อหาที่รุนแรงด้วยรูปแบบตรงไปตรงมาเช่นเดียวกัน จนภาพ “ภิกษุสันดานกา” กลายเป็นปรากฏการณ์ธรรมดา เพราะมันเป็นอารมณ์ร่วมของยุคสมัย

ตัวอย่างเช่น ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “ความทุกข์ของข้าพเจ้า หมายเลข 1” ของ ธณฤษภ์ (ศักดา) ทิพย์วารี เป็นภาพศีรษะของศิลปิน 4 หัว วางเรียงอยู่คับห้อง ใบหน้าแสดงอารมณ์ตึงเครียด ท่ามกลางระบำของนางมารที่มีมือและนมหลายคู่ และบรรยากาศฟุ้งฝัน สีสดตัดกันรุนแรงเต็มผ้าใบขนาดใหญ่โตสูงเกือบ 3 เมตร และยาวเกือบ 6 เมตร ทำให้นึกสงสัยว่ามีความทุกข์อะไรหนักหนาขนาดนั้น

ประติมากรรมไฟเบอร์กราส “ราคะแห่งตัวตน” ของ ภัฏ พลชัย ก็สร้างอนุสาวรีย์ของตัวราคะสูงเกือบ 6 เมตร เป็นรูปใบหน้าขนาดยักษ์ประทับริมฝีปากลงบนปลายฐานรูปนมที่มีนมขนาดเล็กประดับอยู่โดยรอบ ดวงตาเบิกโพลง คิ้วขมวดแน่นจนหน้าผากเป็นริ้วรอย และเส้นผมชูชันชี้ขึ้นฟ้า

ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “ในวงล้อม” ของ ไกรสิงห์ สุดสงวน เป็นรูปหญิงสาวขาวผ่องนอนสลบไสลอยู่บนพื้นสีแดง และมี “ตัวเหี้ย” เยื้องย่างอยู่รายรอบ

ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “The Land of Lust No. 3” ของ เกรียงไกร กุลพันธ์ และภาพจิตรกรรมสีอะคริลิค “Hot Promotion” ของ บุญเหลือ ยางสวย เป็นภาพกลุ่มคนบิดเบี้ยวผิดรูปในอาการเคลื่อนไหวรุนแรงน่ากลัวภายใต้โครงสีแดงและเส้นหยาบกระด้าง ฯลฯ

เห็นแล้วต้องตั้งคำถามว่าเกิดอะไรขึ้นกับการสร้างสรรค์ของศิลปินในเวทีศิลปกรรมแห่งชาติ ทำไมระยะหลายปีมานี้การแสดงออกด้วยความรุนแรง (violent) จึงเพิ่มมากขึ้นจนกลบรูปแบบเดิมไปเกือบหมด

เดิมทีงานศิลปะในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติมักจะเน้นเรื่องทักษะฝีมือในการค้นคว้าทดลองด้านเทคนิควิธีการและรูปแบบเพื่อผลในเชิงความงาม และศิลปินส่วนใหญ่ก็จะไม่นิยมแสดงอารมณ์ความรู้สึกส่วนตัวออกมาโดยตรง จะเห็นตัวอย่างจากงานของศิลปินรับเชิญ เช่น ภาพสีน้ำมัน “วัวกระทิง” ของ ประหยัด พงษ์ดำ ก็เน้นน้ำหนักโครงสีน้ำตาลแสดงความงามในพลังของรูปทรงวัว งานประติมากรรมดินสดประกอบบาตรพระ “อรุณรุ่ง” ของ เข็มรัตน์ กองสุข ก็แสดงรูปทรงกึ่งนามธรรมในแนวตั้งอย่างสงบ ตัดทอนรายละเอียดจนเหลือเพียงเค้าโครงความงามอันเรียบง่าย และแสดงสัจจะตามพื้นผิวของวัสดุอันบอบบางไม่ถาวร

ภาพจิตรกรรมสื่อประสม “ชีวิตและน้ำ” ของ เดชา วรชุน และ “วิถีชีวิต...วิถีธรรม” ของ วิโชค มุกดามณี ก็แสดงความงามของวัสดุและวิธีการ เพื่อจำลองจินตภาพของวิถีชีวิตความเป็นไทยในแบบนามธรรม

แม้งานของ เกียรติศักดิ์ ชานนนารถ, กัญญา เจริญศุภกุล และ ศรีวรรณ เจนหัตถการกิจ จะพูดถึงชีวิตอีกด้าน แต่ก็ด้วยอารมณ์ขันและความเข้าใจในสัจธรรมมากกว่า

หากศิลปะเป็นกระจกสะท้อนสังคมออกมาจากโลกภายในของศิลปิน ผลงานส่วนใหญ่ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งนี้คงบอกถึงความรู้สึกไม่พอใจในสภาพแวดล้อมของสังคมปัจจุบัน จนเต็มไปด้วยความทุกข์วิตกกังวล สับสนวุ่นวาย หม่นหมองโศกเศร้า และสิ้นหวังกับการล่มสลายของวัฒนธรรมและจิตวิญญาณ

แม้แต่ภาพจิตรกรรมเหมือนจริงอย่าง “บันทึกมุมมองสิ่งก่อสร้าง หมายเลข 1” ของ พิเชษฐ บุรพธานินทร์ และ “วัดพระธาตุลำปางหลวง หมายเลข 2” ของ ยุทธศักดิ์ ร้อยแก่นจันทร์ ยังมีบรรยากาศคาบเกี่ยวระหว่างรอยต่อของเวลา แสดงอาการพะว้าพะวังในความรู้สึก

หรืองานนามธรรมอย่างจิตรกรรมสื่อประสม “องค์ประกอบ หมายเลข 2/2007” ของ รุ่ง ธีระพิจิตร ประติมากรรมเชื่อมเหล็ก “ลมหายใจของฉัน” ของ ไชยวัฒน์ กุดาพันธ์ ภาพพิมพ์แกะไม้ขนาดใหญ่ “การบุกรุก” ของ วีรพงษ์ ศรีตระกูลกิจการ และงานศิลปะสื่อประสม “พิษ” ของ พิชิต เพ็ญโรจน์ ก็แสดงความวิตกกังวลกับมลภาวะในสภาพแวดล้อมที่คุกคามต่อร่างกายและชีวิต ด้วยรูปทรงที่ดูไม่น่าไว้วางใจชวนหวาดหวั่น

เนื้อหาของงานจิตรกรรมสีอะคริลิคและชาร์โคล “แว่วเสียงแห่งชีวิต” ของ ตนุพล เอนอ่อน แสดงความวิตกกังวลต่อความเจ็บไข้ได้ป่วยของร่างกาย งานจิตรกรรมสีอะคริลิค “The Came” ของ มนัส เหลาอ่อน สะท้อนจินตนาการเหนือจริงในบรรยากาศเปล่าเปลี่ยวของโลกเฉพาะตัว งานจิตรกรรมสีน้ำมัน “ปรารถนา หมายเลข 6” ของ วรรณลพ มีมาก สะท้อนความฝันถึงความรักและชีวิตคู่อันระคนไปด้วยความระแวดระวังไม่แน่ใจ และภาพพิมพ์โลหะ “กลลวงของดอกไม้” ของ อภิรดี ชิตประสงค์ แสดงลักษณะแฝงพิษภัยของดอกไม้ที่ต้องปรับตัวให้อยู่รอดในสภาพแวดล้อมซึ่งแปรเปลี่ยนไปอย่างไม่ปลอดภัย

ภาพรวมเช่นนี้ทำให้การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเต็มไปด้วยเสียงร่ำร้องของความทุกข์ จนอยากจะเรียกว่าเป็นนิทรรศการแห่งความทุกข์ มองในแง่นี้ภาพ “ภิกษุสันดานกา” ของ อนุพงษ์ จันทร ก็เป็นเพียงเสียงร้องทุกข์ของพุทธศาสนิกชนต่อความเสื่อมเสียของศาสนาในสังคมปัจจุบัน เพื่อเรียกร้องให้ทุกคนตระหนัก จนนำไปสู่การแก้ปัญหาซึ่งต้องมาจากหลายฝ่ายร่วมมือกัน

จากภาพสะท้อนของศิลปะบ่งบอกว่าสังคมกำลังมีความทุกข์ และต้องการธรรมะ.

[พิมพ์ครั้งแรก: มติชนสุดสัปดาห์]

มองสารผ่านสื่อ : บทสนทนาร่วมสมัย

นิทรรศการ – มองสารผ่านสื่อ : ทางเลือกในศิลปะร่วมสมัย / หอศิลปมหาวิทยาลัยกรุงเทพ วิทยาเขตกล้วยน้ำไท, 22 กันยายน – 10 พฤศจิกายน 2550

[อภินันท์ โปษยานนท์, “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” ปี พ.ศ. 2528, วิดีโอจัดวาง]

หอศิลปมหาวิทยาลัยกรุงเทพ (Bangkok University Gallery – BUG) ดำเนินกิจกรรมมา 10 กว่าปีแล้ว ตอนนี้กำลังเปิดตัวใหม่อย่างเป็นทางการ ด้วยนิทรรศการ “มองสารผ่านสื่อ (From Message to Media) : ทางเลือกในศิลปะร่วมสมัย” จัดแสดงผลงานชิ้นเอกในรูปแบบ “ศิลปะผ่านสื่อ” (Media Art) ของศิลปินไทยในลักษณะทบทวนตามพัฒนาการระหว่างปี พ.ศ. 2528-2548

ศิลปินที่ร่วมแสดงล้วนลือชื่อทางการใช้สื่อสมัยใหม่สร้างสรรค์งานศิลปะชิ้นสำคัญในช่วงเวลาที่ผ่านมา เช่น อภินันท์ โปษยานนท์, กมล เผ่าสวัสดิ์, อารยา ราษฎร์จำเริญสุข, อำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ, วสันต์ สิทธิเขตต์, มานิต ศรีวานิชภูมิ, ไมเคิล เชาวนาศัย, แดนสรวง สังวรเวชภัณฑ์, วิชญ์ พิมพ์กาญจนพงศ์, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล และ พรทวีศักดิ์ ริมสกุล

มหาวิทยาลัยกรุงเทพเป็นสถาบันอุดมศึกษาเอกชนที่ค่อนข้างให้ความสำคัญกับการเคลื่อนไหวทางศิลปะมากกว่าแห่งอื่น จนเป็นที่รู้จักกันในแง่ของการนำเสนอรูปแบบแปลกใหม่และประเด็นล้ำหน้า และพยายามตอบรับกับสังคมร่วมสมัยในจังหวะก้าวที่กระชั้นชิด การเปิดหอศิลปด้วยงานมีเดียอาร์ตคล้ายจะเป็นการประกาศแนวทางของตนอยู่กลายๆ เหมือนกัน

Media Art คืองานศิลปะที่ใช้สื่อสมัยใหม่เป็นเครื่องมือในการแสดงออก เช่น ภาพถ่าย ภาพยนตร์ โทรทัศน์ เครื่องบันทึกเสียง เครื่องมือสื่อสาร คอมพิวเตอร์ สื่ออิเล็กทรอนิกส์ - ดิจิตอล หรือสื่อโฆษณาต่างๆ

ความแตกต่างจากสื่อดั้งเดิมของศิลปะอย่างงานจิตรกรรมหรือประติมากรรมนั้น อยู่ตรงทักษะฝีมือในการควบคุมกระบวนการถ่ายทอดภาพแทนความจริงจากมโนทัศน์ของศิลปิน และคุณค่าของงานศิลปะที่ยอมรับกันแต่เดิมก็อยู่ตรงผลเลิศของความเชี่ยวชาญนั้นด้วย แต่สื่อสมัยใหม่อาศัยกลไกของเทคโนโลยีบันทึกภาพแทนความเป็นจริงต่างน้ำมือมนุษย์ ศิลปินควบคุมกระบวนการทำงานให้เป็นไปตามมโนทัศน์ของตนได้น้อยลง จากบทบาทของผู้สร้างสรรค์เหลือเพียงผู้เลือกสรรแทน อย่างการวาดภาพ ศิลปินสามารถเขียนรูปทรงอะไรก็ได้อย่างอิสระ แต่การถ่ายภาพ ศิลปินทำได้เพียงเลือกมุมมองและแสงเงาเท่านั้น

แต่ข้อจำกัดก็ท้าทายการสร้างสรรค์ของศิลปินให้ใช้คุณสมบัติเท่าที่มีเพื่อให้เกิดคุณค่าสูงสุด นอกจากนี้สื่อดั้งเดิมยังก็มีข้อจำกัดของตัวเองที่ไม่อาจรองรับประสบการณ์ใหม่ในสังคมร่วมสมัย อย่างความจริงเชิงบันทึกข้อเท็จจริงแบบตรงไปตรงมาและซื่อสัตย์ของภาพข่าวนั้น คงไม่อาจสร้างขึ้นได้ในงานจิตรกรรม เพราะภาพเขียนจะให้ความรู้สึกว่ามีการปรุงแต่งตามอัตวิสัยของผู้วาดอยู่ด้วยเสมอ หรือจินตนาการของศิลปินเองก็กว้างไกลไม่รู้จบ จนต้องหาวัสดุอุปกรณ์แปลกใหม่มารองรับตามไปด้วย

การใช้สื่อสมัยใหม่ในงานศิลปะ น่าจะเริ่มนับตั้งแต่ศิลปินกลุ่มคิวบิสม์นำสื่อสิ่งพิมพ์มาปะติด (Collage) ลงในงานจิตรกรรม ศิลปินกลุ่มเซอร์เรียลิสม์ก็นำภาพถ่ายและภาพยนตร์มาถ่ายทอดโลกอันเหนือจริงของพวกตน หรือศิลปินกลุ่มรัสเซียนอาวองการ์ดก็นำภาพถ่ายมาปะติดเข้าด้วยกัน (Photomontage)

หลังจากนั้นการใช้สื่อก็จะแทรกเป็นส่วนหนึ่งอยู่ในงานศิลปะประเภทต่างๆ เรื่อยมา

งานศิลปะในความหมายของ Media Art ที่เป็นแนวนิยมจริงๆ เริ่มขึ้นในยุค ’60 เมื่อศิลปินนำเอาทีวีและวิดีโอมาเสนอมโนทัศน์ของตน ด้วยภาพลักษณ์และคุณสมบัติของความเป็นตัวสื่อที่ชัดเจนของเครื่องรับโทรทัศน์ มันจึงกลายเป็นตัวแทนของศิลปะในแนวนี้ไปโดยปริยาย

การใช้สื่อของศิลปินจะมีอยู่ 2 ลักษณะ คือ

1) ใช้สื่อบันทึกประสบการณ์ชั้นสอง เช่น งานวิดีโอบันทึกศิลปะแสดงสด (Video Performance) ของศิลปิน ซึ่งเป็นกิจกรรมที่กำลังนิยมกันอยู่ในช่วงเวลานั้น

และ 2) ใช้ตัวสื่อเป็นส่วนประกอบสำคัญในงานศิลปะ เช่น งานวิดีโอติดตั้งจัดวาง (Video Installation) ของ นัม จุน ไปค์ ศิลปินชาวเกาหลี ซึ่งมักจะนำเอาโทรทัศน์มาประกอบกันเป็นประติมากรรมขนาดใหญ่ในรูปต่างๆ เป็นต้น

แต่ความน่าตื่นตาตื่นใจของการใช้สื่อสมัยใหม่ก็นำไปสู่ความเบื่อหน่ายอย่างรวดเร็ว เช่นเดียวกับความก้าวหน้าของเทคโนโลยีที่มีวงจรอายุสั้น เชยง่ายและเปลี่ยนรุ่นเร็ว พอถึงยุค ’90 มีเดียอาร์ตก็กลับมารุ่งเรืองอีกครั้ง จากการพัฒนาเทคโนโลยีด้านต่างๆ อย่างกว้างขวาง คอมพิวเตอร์และสื่อดิจิตอลแพร่หลายไปในชีวิตประจำวัน ศิลปินก็หยิบฉวยเครื่องไม้เครื่องมือเหล่านั้นมาทดลองสร้างสรรค์งานศิลปะสารพัดรูปแบบ

สุนทรียภาพของงานมีเดียอาร์ตมีทั้งที่เน้นความงามอันน่าพึงพอใจ เน้นเสนอความคิดอ่าน และเน้นการแสดงออกทางความรู้สึก

สำหรับบ้านเรา งานมีเดียอาร์ตปรากฏขึ้นให้เห็นเด่นชัดในช่วงปลายทศวรรษ 2520 ผลงานสำคัญคืองานศิลปะชุด “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” ของ อภินันท์ โปษยานนท์ ซึ่งจัดแสดงที่หอศิลป พีระศรี ในปี พ.ศ. 2528 นั้นเป็นงาน “ศิลปะเสนอความคิด” (Conceptual Art) ที่แสดงออกในหลายรูปลักษณ์ ทั้งภาพพิมพ์ซิลค์สกรีน ประติมากรรมสื่อผสม งานศิลปะจัดวาง โทรทัศน์ วิดีโอ เครื่องบันทึกเสียง และการแสดงเพอร์ฟอร์มานซ์

นอกจากนี้งานในชุดเดียวกัน อย่าง ภาพพิมพ์ซิลค์สกรีน “โมนาเปลี่ยนโฉม หมายเลข 1” และงานประติมากรรมสื่อผสม “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” ยังได้รางวัลจากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 31 ด้วย

สำหรับศิลปะประเภทอื่น การอธิบายมากเกินไปอาจเป็นความล้มเหลวของศิลปินที่ไม่สามารถทำให้งานสื่อสารได้ด้วยตัวเอง แต่สำหรับศิลปะประเภทคอนเซ็ปชวลอาร์ต ฝ่ายผู้ชมจำเป็นต้องรับรู้ความคิดรวบยอดของศิลปินประกอบไปด้วย และสุนทรียภาพของศิลปะประเภทนี้ก็อยู่ที่ตัวความคิดนั่นเอง ขณะที่วัตถุจัดแสดงเป็นแค่ตัวแทนของความคิด

งานของอภินันท์เป็นการสนทนาเกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัย เมื่อสังคมผ่านเข้าสู่ยุคอุตสาหกรรม บทบาทของศิลปะก็ถูกตั้งคำถามเป็นระยะ ตั้งแต่การทำหน้าที่ถ่ายทอดภาพแทนความจริง มาจนถึงความสำคัญของฝีมือในเชิงช่างผู้เชี่ยวชาญ ทั้งศิลปะกับชีวิตประจำวันของคนทั่วไปก็แยกห่างออกจากกันมากขึ้นเรื่อยๆ

ปี ค.ศ. 1965 โจเซฟ บอยส์ ศิลปินและอาจารย์สอนศิลปะชาวเยอรมนี นำน้ำผึ้งผสมผงทองมาทาหน้าตัวเองเป็นประติมากรรมมนุษย์ แล้วอุ้มศพกระต่ายเข้าไปในห้องแสดงงานศิลปะ เพื่อเสนองานแสดงสดชุด “How You Explain Pictures to a Dead Hare” โยนคำถามใส่วงการศิลปะว่าคุณจะอธิบายภาพเหล่านี้ให้กระต่ายป่าที่ตายแล้วฟังอย่างไร

20 ปีต่อมา อภินันท์ โปษยานนท์ ศิลปินและอาจารย์สอนศิลปะจากจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย นำประเด็นนี้มาสนทนาต่อในงานชุด “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” (How to Explain Art to a Bangkok Cock) นั่นเอง กระต่ายป่าที่ตายแล้วของบอยส์อาจมีนัยยะถึงประชาชนที่บอดใบ้และถูกลืมแม้แต่ในวงการศิลปะ “ไก่กรุง” ของอภินันท์ก็มีนัยยะถึงประชาชนที่กลวงเปล่าไร้ความคิด ภาพจากวิดีโอฉายการแสดงซึ่งพยายามสอนเรื่องศิลปะให้กับไก่และลูกเจี๊ยบที่วิ่งวนอยู่รอบๆ ตัวฟัง บ่งบอกว่าสำหรับที่นี่ศิลปะต่างหากที่ไร้ความหมาย ท่ามกลาง “ไก่กรุง” ที่วิ่งวนวุ่นวายกันอยู่ในกรง

อภินันท์ใช้ภาพลักษณ์ของ “โมนาลิซ่า” งานจิตรกรรมชิ้นเอกของ ลีโอนาโด ดาวินซี เป็นตัวแทนของศิลปะในความหมายอันสูงส่ง นำมาทำสำเนาซ้ำผ่านเครื่องถ่ายเอกสาร แต่ภาพที่ได้มีความผิดเพี้ยนอันเกิดจากความบังเอิญระหว่างกระบวนการซึ่งจะไม่เกิดซ้ำกันอีก แล้วเขาก็นำภาพนั้นไปทำแม่พิมพ์ซิลค์สกรีน พิมพ์สีสดแบนซ้ำลงบนวัสดุเช่นลังไม้อย่างไร้รสนิยม เพื่อตั้งคำถามถึงคุณค่าของความเป็นต้นแบบ และคุณค่าในเชิงทักษะฝีมือของศิลปินด้วย

การใช้สื่อสมัยใหม่ของอภินันท์จึงเป็นช่องทางหนึ่งในการสนทนาเกี่ยวกับเรื่องคุณค่าความหมายของศิลปะ เช่นเดียวกับงานในชุดต่อมา คือ “เสียงหัวเราะสีฟ้า” (Blue Laughter) ในปี พ.ศ. 2530 อภินันท์ยังคงชวนสนทนาเกี่ยวกับประเด็นในวงการศิลปะ คราวนี้เขาตั้งคำถามถึงความเป็นมนุษย์ในงานศิลปะซึ่งกำลังกลายเป็นแค่เรื่องสารัตถะของวัตถุเพียงอย่างเดียว ด้วยการนำตัวเองเข้าไปแสดงอารมณ์ต่างๆ ในตัวงาน เช่น พิมพ์ภาพใบหน้าตัวเองกำลังตกใจลงบนจอโทรทัศน์นับสิบเครื่อง จัดเรียงเป็นชั้นร่วมกับเศษก้อนอิฐบนพื้น ซึ่งเศษอิฐนี้น่าจะเป็นตัวแทนของศิลปะมินิมอล (Minimal Art) ที่ลดทอนอารมณ์ความรู้สึกของมนุษย์ลง จนเหลือแค่ความเป็นวัตถุบริสุทธิ์ในงานศิลปะเท่านั้น และถือเป็นพัฒนาการลำดับสุดท้ายของศิลปะสมัยใหม่ด้วย ก่อนที่อารมณ์ความรู้สึกสามัญจะทะลักทลายอย่างดาษดื่นเข้ามาในงานศิลปะประชานิยม (Pop Art) ซึ่งเป็นโฉมหนึ่งของศิลปะหลังสมัยใหม่

เสียงหัวเราะอยู่ในการพิมพ์ใบหน้าตัวเองซึ่งไม่ใช่ภาพลักษณ์ยอดนิยมซ้ำลงบนตัวสื่ออย่างโทรทัศน์ และอยู่ในงานวิดีโออาร์ตซึ่งตัวศิลปินถือหลอดไฟนีออนแกว่งไปแกว่งมาเหมือนอัศวินเจได หรือทำท่าตกตะลึงกับการค้นพบวัตถุธรรมดาอย่างกองอิฐ เหมือนลงไปอยู่ในโลกของงานศิลปะมินิมอล แล้วทุบก้อนอิฐของ คาร์ล อังเดร หรือหยิบหลอดไฟของ แดน ฟลาวิน มาแกว่งเล่น

การใช้สื่อของ กมล เผ่าสวัสดิ์ และ อำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ เป็นการสนทนาเกี่ยวกับสภาพแวดล้อม งานหลายๆ ชิ้นของอำมฤทธิ์จะเล่นกับบริบทในตัวงานศิลปะและบริบทในความเป็นจริง ส่วนงานของกมลมักจะสะท้อนปัญหาสังคมและสิ่งแวดล้อม แต่จะชอบทดลองรูปแบบการแสดงออกที่แปลกใหม่อยู่เสมอ

อย่างงานของกมลที่นำมาจัดแสดงในนิทรรศการครั้งนี้คือ “Mode of Moral Being” (ปี พ.ศ. 2539) เป็นงานวิดีโออาร์ตติดตั้งจัดวางในรูปลักษณ์ของรถเข็นสีดำ ด้านหน้าเป็นทีวี 2 เครื่อง ฉายภาพแปลงสีเป็นบทสัมภาษณ์หญิงอาชีพบริการ ด้านขวาเป็นชั้นจัดวางไล่เรียงไปตามพื้น เหมือนกำลังวางขายประติมากรรมขนาดเล็กสีขาวรูปทรงย้วยย้อยคล้ายนมผู้หญิง ด้านซ้ายจัดวางขวดขนาดเล็กคล้ายยารักษาโรค และด้านหลังเป็นตู้สีดำตกแต่งคล้ายห้องทำพิธีบูชาวัตถุทำนองศิวลึงค์ และติดกระจกให้ผู้ชมเห็นตัวเองปรากฏอยู่ในนั้นด้วย ส่วนเบื้องหลังเป็นแถวของผ้าตาข่ายสีขาวทิ้งลงมาจากเพดาน คลุมรองเท้าส้นสูงแต่ละคู่ที่วางอยู่บนพื้น

อีกงานเป็นวิดีโออาร์ต “Bon Voyage” (ปี พ.ศ. 2545) ใช้เทคนิคดัดแปลงภาพด้วยคอมพิวเตอร์ เป็นภาพเคลื่อนไหวของทุ่งหญ้า เปลวไฟ และมนุษย์ สลับกับแสงสีรูปทรงประดิษฐ์แปลกตา มีเสียงประกอบที่แปลกหูแต่สัมพันธ์กัน

งานของ อารยา ราษฎร์จำเริญสุข และ วสันต์ สิทธิเขตต์ ในนิทรรศการนี้เป็นวิดีโอบันทึกศิลปะแสดงสด งานของอารยาคือ “Reading for Female Corpse” (ปี พ.ศ. 2544) ถ่ายทอดบรรยากาศขณะที่เธอกำลังอ่านวรรณคดีให้ศพฟัง ส่วนงานของวสันต์ประกอบด้วย “เรื่องของกู วิปัสสนา” “Top Boot on My Head” และ “ไปให้ถึงดวงดาวอังคาร” แสดงภาพลักษณ์ของความเปรียบที่เสียดเย้ยรุนแรงอย่างที่เห็นอยู่เสมอในงานศิลปะของเขา อย่างภาพรองเท้าบู๊ทอยู่บนหัว หรือภาพศิลปินวิ่งไล่คว้าเงินที่มีเชือกผูกล่ออยู่ตรงหน้า แต่คว้าจับไม่ถึงเสียที เพราะมันยื่นมาจากรโครงที่ติดอยู่ข้างหลังเขานั่นเอง

งานภาพถ่ายที่ใช้เทคนิคตกแต่งภาพก็มีให้เห็นในงานของ มานิต ศรีวานิชภูมิ ชุด “Horror in Pink” (ปี พ.ศ. 2544) เขาจัดให้ Pink Man เข้าไปบริโภคประวัติศาสตร์ในเหตุการณ์สำคัญทางการเมือง หรือชุด “Self Portrait” (ปี พ.ศ. 2545) ของ ไมเคิล เชาวนาศัย เขาถ่ายภาพตัวเองแล้วใช้คอมพิวเตอร์เกลี่ยลบตา หู และอวัยวะเพศอย่างนวลเนียน งานของ แดนสรวง สังวรภัณฑ์ เป็นภาพถ่ายดิจิตอลตกแต่งด้วยโปรแกรมคอมพิวเตอร์เช่นกัน มีเนื้อหาเหนือจริงเกี่ยวกับการเหลื่อมซ้อนกันของเวลาและพื้นที่ อย่าง ภาพหญิงสาวชาวมอญในชุดพื้นบ้านสวมหน้ากากป้องกันแก๊สพิษ เป็นต้น

ศิลปินรุ่นหลังอย่าง วิชญ์ พิมพ์กาญจนพงศ์, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล และ พรทวีศักดิ์ ริมสกุล เริ่มคุ้นเคยกับสื่อใหม่ จนไม่ต้องนำไปรับใช้เนื้อหาที่สามารถสื่อได้ด้วยศิลปะรูปแบบอื่น แต่เสนอสารที่แฝงมากับธรรมชาติของสื่อนั้นด้วยตัวเอง และต้องนำเสนอด้วยสื่อประเภทนั้นเท่านั้น

อย่างภาพยนตร์และหนังทดลองของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ไปไกลเกินกว่าความหมายเดิมของมันมาก กลายเป็นศิลปะของภาพเคลื่อนไหว ซึ่งพยายามนำเสนอประสบการณ์อันแปลกประหลาดที่แฝงเร้นอยู่ในชีวิตสามัญธรรมดาซึ่งสามัญธรรมดาเสียจนแปลกประหลาด

งาน “Still Animation (Family Portrait)” (ปี พ.ศ. 2545) ของ วิชญ์ พิมพ์กาญจนพงศ์ นำมอนิเตอร์ขนาดใหญ่มาวางบนพื้น แล้วฉายภาพในแนวตั้ง เป็นรูปหญิงชรากำลังให้อาการสุนัขขยับค้างอยู่อย่างนั้น

และงาน “Flowerbed” (ปี พ.ศ. 2548) ของ พรทวีศักดิ์ ริมสกุล เป็นประติมากรรมติดตั้ง นำรถไฟจำลองมาวิ่งวนบนรางเป็นวงกลม ตามโครงเหล็กทรงกลมที่แขวนลอยอยู่เหนือพื้นเล็กน้อยด้วยลวดสลิงที่โยงอยู่กับเพดาน และแล่นผ่านจอโทรทัศน์ 3 เครื่องติดตั้งบนโครงเหล็กอย่างสมดุล บนจอเป็นภาพดอกไม้บันทึกจากข้างถนน มีรถยนต์และผู้คนเคลื่อนผ่านไปมา

จะเห็นว่างานของวิชญ์และพรทวีศักดิ์ไม่ได้มีเนื้อหาจับต้องได้ชัดเจน แต่มี “ความเก๋” ซึ่งแปลว่า “งามเข้าที” อันเกิดจากการเล่นกับสื่อนั้นอย่างเท่าทัน จนเป็นนายเหนือเครื่องมือและเทคนิค

จากเจตนาของการใช้สื่อที่หลากหลาย ฝ่ายผู้ชมก็ต้องรับสารด้วยท่าทีที่แตกต่างกันตามไปด้วย อย่างงานของ อภินันท์ โปษยานนท์ อาจจำต้องรู้ภูมิหลังของเรื่องที่ศิลปินอ้างอิง หรืองานของ มานิต ศรีวานิชภูมิ ก็น่าจะต้องมีความเข้าใจในประวัติศาสตร์การเมืองอยู่บ้าง นอกนั้นการรับรู้เพียงชื่องานพอจะเป็นแนวทางในการเข้าถึงเนื้อหา หรือบางงานก็ไม่ต้องใช้ความคิดเลย เพียงปล่อยใจร่วมไปด้วยเท่านั้น

ประเภทของสื่อคงไม่ใช่ข้อจำกัดของสุนทรียภาพ และเป้าหมายของศิลปะยังคงเป็นเรื่องของ.การเห็นแจ้งในทัศนียภาพทางจิตวิญญาณของมนุษย์.