มองสารผ่านสื่อ : บทสนทนาร่วมสมัย

นิทรรศการ – มองสารผ่านสื่อ : ทางเลือกในศิลปะร่วมสมัย / หอศิลปมหาวิทยาลัยกรุงเทพ วิทยาเขตกล้วยน้ำไท, 22 กันยายน – 10 พฤศจิกายน 2550

[อภินันท์ โปษยานนท์, “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” ปี พ.ศ. 2528, วิดีโอจัดวาง]

หอศิลปมหาวิทยาลัยกรุงเทพ (Bangkok University Gallery – BUG) ดำเนินกิจกรรมมา 10 กว่าปีแล้ว ตอนนี้กำลังเปิดตัวใหม่อย่างเป็นทางการ ด้วยนิทรรศการ “มองสารผ่านสื่อ (From Message to Media) : ทางเลือกในศิลปะร่วมสมัย” จัดแสดงผลงานชิ้นเอกในรูปแบบ “ศิลปะผ่านสื่อ” (Media Art) ของศิลปินไทยในลักษณะทบทวนตามพัฒนาการระหว่างปี พ.ศ. 2528-2548

ศิลปินที่ร่วมแสดงล้วนลือชื่อทางการใช้สื่อสมัยใหม่สร้างสรรค์งานศิลปะชิ้นสำคัญในช่วงเวลาที่ผ่านมา เช่น อภินันท์ โปษยานนท์, กมล เผ่าสวัสดิ์, อารยา ราษฎร์จำเริญสุข, อำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ, วสันต์ สิทธิเขตต์, มานิต ศรีวานิชภูมิ, ไมเคิล เชาวนาศัย, แดนสรวง สังวรเวชภัณฑ์, วิชญ์ พิมพ์กาญจนพงศ์, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล และ พรทวีศักดิ์ ริมสกุล

มหาวิทยาลัยกรุงเทพเป็นสถาบันอุดมศึกษาเอกชนที่ค่อนข้างให้ความสำคัญกับการเคลื่อนไหวทางศิลปะมากกว่าแห่งอื่น จนเป็นที่รู้จักกันในแง่ของการนำเสนอรูปแบบแปลกใหม่และประเด็นล้ำหน้า และพยายามตอบรับกับสังคมร่วมสมัยในจังหวะก้าวที่กระชั้นชิด การเปิดหอศิลปด้วยงานมีเดียอาร์ตคล้ายจะเป็นการประกาศแนวทางของตนอยู่กลายๆ เหมือนกัน

Media Art คืองานศิลปะที่ใช้สื่อสมัยใหม่เป็นเครื่องมือในการแสดงออก เช่น ภาพถ่าย ภาพยนตร์ โทรทัศน์ เครื่องบันทึกเสียง เครื่องมือสื่อสาร คอมพิวเตอร์ สื่ออิเล็กทรอนิกส์ - ดิจิตอล หรือสื่อโฆษณาต่างๆ

ความแตกต่างจากสื่อดั้งเดิมของศิลปะอย่างงานจิตรกรรมหรือประติมากรรมนั้น อยู่ตรงทักษะฝีมือในการควบคุมกระบวนการถ่ายทอดภาพแทนความจริงจากมโนทัศน์ของศิลปิน และคุณค่าของงานศิลปะที่ยอมรับกันแต่เดิมก็อยู่ตรงผลเลิศของความเชี่ยวชาญนั้นด้วย แต่สื่อสมัยใหม่อาศัยกลไกของเทคโนโลยีบันทึกภาพแทนความเป็นจริงต่างน้ำมือมนุษย์ ศิลปินควบคุมกระบวนการทำงานให้เป็นไปตามมโนทัศน์ของตนได้น้อยลง จากบทบาทของผู้สร้างสรรค์เหลือเพียงผู้เลือกสรรแทน อย่างการวาดภาพ ศิลปินสามารถเขียนรูปทรงอะไรก็ได้อย่างอิสระ แต่การถ่ายภาพ ศิลปินทำได้เพียงเลือกมุมมองและแสงเงาเท่านั้น

แต่ข้อจำกัดก็ท้าทายการสร้างสรรค์ของศิลปินให้ใช้คุณสมบัติเท่าที่มีเพื่อให้เกิดคุณค่าสูงสุด นอกจากนี้สื่อดั้งเดิมยังก็มีข้อจำกัดของตัวเองที่ไม่อาจรองรับประสบการณ์ใหม่ในสังคมร่วมสมัย อย่างความจริงเชิงบันทึกข้อเท็จจริงแบบตรงไปตรงมาและซื่อสัตย์ของภาพข่าวนั้น คงไม่อาจสร้างขึ้นได้ในงานจิตรกรรม เพราะภาพเขียนจะให้ความรู้สึกว่ามีการปรุงแต่งตามอัตวิสัยของผู้วาดอยู่ด้วยเสมอ หรือจินตนาการของศิลปินเองก็กว้างไกลไม่รู้จบ จนต้องหาวัสดุอุปกรณ์แปลกใหม่มารองรับตามไปด้วย

การใช้สื่อสมัยใหม่ในงานศิลปะ น่าจะเริ่มนับตั้งแต่ศิลปินกลุ่มคิวบิสม์นำสื่อสิ่งพิมพ์มาปะติด (Collage) ลงในงานจิตรกรรม ศิลปินกลุ่มเซอร์เรียลิสม์ก็นำภาพถ่ายและภาพยนตร์มาถ่ายทอดโลกอันเหนือจริงของพวกตน หรือศิลปินกลุ่มรัสเซียนอาวองการ์ดก็นำภาพถ่ายมาปะติดเข้าด้วยกัน (Photomontage)

หลังจากนั้นการใช้สื่อก็จะแทรกเป็นส่วนหนึ่งอยู่ในงานศิลปะประเภทต่างๆ เรื่อยมา

งานศิลปะในความหมายของ Media Art ที่เป็นแนวนิยมจริงๆ เริ่มขึ้นในยุค ’60 เมื่อศิลปินนำเอาทีวีและวิดีโอมาเสนอมโนทัศน์ของตน ด้วยภาพลักษณ์และคุณสมบัติของความเป็นตัวสื่อที่ชัดเจนของเครื่องรับโทรทัศน์ มันจึงกลายเป็นตัวแทนของศิลปะในแนวนี้ไปโดยปริยาย

การใช้สื่อของศิลปินจะมีอยู่ 2 ลักษณะ คือ

1) ใช้สื่อบันทึกประสบการณ์ชั้นสอง เช่น งานวิดีโอบันทึกศิลปะแสดงสด (Video Performance) ของศิลปิน ซึ่งเป็นกิจกรรมที่กำลังนิยมกันอยู่ในช่วงเวลานั้น

และ 2) ใช้ตัวสื่อเป็นส่วนประกอบสำคัญในงานศิลปะ เช่น งานวิดีโอติดตั้งจัดวาง (Video Installation) ของ นัม จุน ไปค์ ศิลปินชาวเกาหลี ซึ่งมักจะนำเอาโทรทัศน์มาประกอบกันเป็นประติมากรรมขนาดใหญ่ในรูปต่างๆ เป็นต้น

แต่ความน่าตื่นตาตื่นใจของการใช้สื่อสมัยใหม่ก็นำไปสู่ความเบื่อหน่ายอย่างรวดเร็ว เช่นเดียวกับความก้าวหน้าของเทคโนโลยีที่มีวงจรอายุสั้น เชยง่ายและเปลี่ยนรุ่นเร็ว พอถึงยุค ’90 มีเดียอาร์ตก็กลับมารุ่งเรืองอีกครั้ง จากการพัฒนาเทคโนโลยีด้านต่างๆ อย่างกว้างขวาง คอมพิวเตอร์และสื่อดิจิตอลแพร่หลายไปในชีวิตประจำวัน ศิลปินก็หยิบฉวยเครื่องไม้เครื่องมือเหล่านั้นมาทดลองสร้างสรรค์งานศิลปะสารพัดรูปแบบ

สุนทรียภาพของงานมีเดียอาร์ตมีทั้งที่เน้นความงามอันน่าพึงพอใจ เน้นเสนอความคิดอ่าน และเน้นการแสดงออกทางความรู้สึก

สำหรับบ้านเรา งานมีเดียอาร์ตปรากฏขึ้นให้เห็นเด่นชัดในช่วงปลายทศวรรษ 2520 ผลงานสำคัญคืองานศิลปะชุด “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” ของ อภินันท์ โปษยานนท์ ซึ่งจัดแสดงที่หอศิลป พีระศรี ในปี พ.ศ. 2528 นั้นเป็นงาน “ศิลปะเสนอความคิด” (Conceptual Art) ที่แสดงออกในหลายรูปลักษณ์ ทั้งภาพพิมพ์ซิลค์สกรีน ประติมากรรมสื่อผสม งานศิลปะจัดวาง โทรทัศน์ วิดีโอ เครื่องบันทึกเสียง และการแสดงเพอร์ฟอร์มานซ์

นอกจากนี้งานในชุดเดียวกัน อย่าง ภาพพิมพ์ซิลค์สกรีน “โมนาเปลี่ยนโฉม หมายเลข 1” และงานประติมากรรมสื่อผสม “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” ยังได้รางวัลจากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 31 ด้วย

สำหรับศิลปะประเภทอื่น การอธิบายมากเกินไปอาจเป็นความล้มเหลวของศิลปินที่ไม่สามารถทำให้งานสื่อสารได้ด้วยตัวเอง แต่สำหรับศิลปะประเภทคอนเซ็ปชวลอาร์ต ฝ่ายผู้ชมจำเป็นต้องรับรู้ความคิดรวบยอดของศิลปินประกอบไปด้วย และสุนทรียภาพของศิลปะประเภทนี้ก็อยู่ที่ตัวความคิดนั่นเอง ขณะที่วัตถุจัดแสดงเป็นแค่ตัวแทนของความคิด

งานของอภินันท์เป็นการสนทนาเกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัย เมื่อสังคมผ่านเข้าสู่ยุคอุตสาหกรรม บทบาทของศิลปะก็ถูกตั้งคำถามเป็นระยะ ตั้งแต่การทำหน้าที่ถ่ายทอดภาพแทนความจริง มาจนถึงความสำคัญของฝีมือในเชิงช่างผู้เชี่ยวชาญ ทั้งศิลปะกับชีวิตประจำวันของคนทั่วไปก็แยกห่างออกจากกันมากขึ้นเรื่อยๆ

ปี ค.ศ. 1965 โจเซฟ บอยส์ ศิลปินและอาจารย์สอนศิลปะชาวเยอรมนี นำน้ำผึ้งผสมผงทองมาทาหน้าตัวเองเป็นประติมากรรมมนุษย์ แล้วอุ้มศพกระต่ายเข้าไปในห้องแสดงงานศิลปะ เพื่อเสนองานแสดงสดชุด “How You Explain Pictures to a Dead Hare” โยนคำถามใส่วงการศิลปะว่าคุณจะอธิบายภาพเหล่านี้ให้กระต่ายป่าที่ตายแล้วฟังอย่างไร

20 ปีต่อมา อภินันท์ โปษยานนท์ ศิลปินและอาจารย์สอนศิลปะจากจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย นำประเด็นนี้มาสนทนาต่อในงานชุด “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” (How to Explain Art to a Bangkok Cock) นั่นเอง กระต่ายป่าที่ตายแล้วของบอยส์อาจมีนัยยะถึงประชาชนที่บอดใบ้และถูกลืมแม้แต่ในวงการศิลปะ “ไก่กรุง” ของอภินันท์ก็มีนัยยะถึงประชาชนที่กลวงเปล่าไร้ความคิด ภาพจากวิดีโอฉายการแสดงซึ่งพยายามสอนเรื่องศิลปะให้กับไก่และลูกเจี๊ยบที่วิ่งวนอยู่รอบๆ ตัวฟัง บ่งบอกว่าสำหรับที่นี่ศิลปะต่างหากที่ไร้ความหมาย ท่ามกลาง “ไก่กรุง” ที่วิ่งวนวุ่นวายกันอยู่ในกรง

อภินันท์ใช้ภาพลักษณ์ของ “โมนาลิซ่า” งานจิตรกรรมชิ้นเอกของ ลีโอนาโด ดาวินซี เป็นตัวแทนของศิลปะในความหมายอันสูงส่ง นำมาทำสำเนาซ้ำผ่านเครื่องถ่ายเอกสาร แต่ภาพที่ได้มีความผิดเพี้ยนอันเกิดจากความบังเอิญระหว่างกระบวนการซึ่งจะไม่เกิดซ้ำกันอีก แล้วเขาก็นำภาพนั้นไปทำแม่พิมพ์ซิลค์สกรีน พิมพ์สีสดแบนซ้ำลงบนวัสดุเช่นลังไม้อย่างไร้รสนิยม เพื่อตั้งคำถามถึงคุณค่าของความเป็นต้นแบบ และคุณค่าในเชิงทักษะฝีมือของศิลปินด้วย

การใช้สื่อสมัยใหม่ของอภินันท์จึงเป็นช่องทางหนึ่งในการสนทนาเกี่ยวกับเรื่องคุณค่าความหมายของศิลปะ เช่นเดียวกับงานในชุดต่อมา คือ “เสียงหัวเราะสีฟ้า” (Blue Laughter) ในปี พ.ศ. 2530 อภินันท์ยังคงชวนสนทนาเกี่ยวกับประเด็นในวงการศิลปะ คราวนี้เขาตั้งคำถามถึงความเป็นมนุษย์ในงานศิลปะซึ่งกำลังกลายเป็นแค่เรื่องสารัตถะของวัตถุเพียงอย่างเดียว ด้วยการนำตัวเองเข้าไปแสดงอารมณ์ต่างๆ ในตัวงาน เช่น พิมพ์ภาพใบหน้าตัวเองกำลังตกใจลงบนจอโทรทัศน์นับสิบเครื่อง จัดเรียงเป็นชั้นร่วมกับเศษก้อนอิฐบนพื้น ซึ่งเศษอิฐนี้น่าจะเป็นตัวแทนของศิลปะมินิมอล (Minimal Art) ที่ลดทอนอารมณ์ความรู้สึกของมนุษย์ลง จนเหลือแค่ความเป็นวัตถุบริสุทธิ์ในงานศิลปะเท่านั้น และถือเป็นพัฒนาการลำดับสุดท้ายของศิลปะสมัยใหม่ด้วย ก่อนที่อารมณ์ความรู้สึกสามัญจะทะลักทลายอย่างดาษดื่นเข้ามาในงานศิลปะประชานิยม (Pop Art) ซึ่งเป็นโฉมหนึ่งของศิลปะหลังสมัยใหม่

เสียงหัวเราะอยู่ในการพิมพ์ใบหน้าตัวเองซึ่งไม่ใช่ภาพลักษณ์ยอดนิยมซ้ำลงบนตัวสื่ออย่างโทรทัศน์ และอยู่ในงานวิดีโออาร์ตซึ่งตัวศิลปินถือหลอดไฟนีออนแกว่งไปแกว่งมาเหมือนอัศวินเจได หรือทำท่าตกตะลึงกับการค้นพบวัตถุธรรมดาอย่างกองอิฐ เหมือนลงไปอยู่ในโลกของงานศิลปะมินิมอล แล้วทุบก้อนอิฐของ คาร์ล อังเดร หรือหยิบหลอดไฟของ แดน ฟลาวิน มาแกว่งเล่น

การใช้สื่อของ กมล เผ่าสวัสดิ์ และ อำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ เป็นการสนทนาเกี่ยวกับสภาพแวดล้อม งานหลายๆ ชิ้นของอำมฤทธิ์จะเล่นกับบริบทในตัวงานศิลปะและบริบทในความเป็นจริง ส่วนงานของกมลมักจะสะท้อนปัญหาสังคมและสิ่งแวดล้อม แต่จะชอบทดลองรูปแบบการแสดงออกที่แปลกใหม่อยู่เสมอ

อย่างงานของกมลที่นำมาจัดแสดงในนิทรรศการครั้งนี้คือ “Mode of Moral Being” (ปี พ.ศ. 2539) เป็นงานวิดีโออาร์ตติดตั้งจัดวางในรูปลักษณ์ของรถเข็นสีดำ ด้านหน้าเป็นทีวี 2 เครื่อง ฉายภาพแปลงสีเป็นบทสัมภาษณ์หญิงอาชีพบริการ ด้านขวาเป็นชั้นจัดวางไล่เรียงไปตามพื้น เหมือนกำลังวางขายประติมากรรมขนาดเล็กสีขาวรูปทรงย้วยย้อยคล้ายนมผู้หญิง ด้านซ้ายจัดวางขวดขนาดเล็กคล้ายยารักษาโรค และด้านหลังเป็นตู้สีดำตกแต่งคล้ายห้องทำพิธีบูชาวัตถุทำนองศิวลึงค์ และติดกระจกให้ผู้ชมเห็นตัวเองปรากฏอยู่ในนั้นด้วย ส่วนเบื้องหลังเป็นแถวของผ้าตาข่ายสีขาวทิ้งลงมาจากเพดาน คลุมรองเท้าส้นสูงแต่ละคู่ที่วางอยู่บนพื้น

อีกงานเป็นวิดีโออาร์ต “Bon Voyage” (ปี พ.ศ. 2545) ใช้เทคนิคดัดแปลงภาพด้วยคอมพิวเตอร์ เป็นภาพเคลื่อนไหวของทุ่งหญ้า เปลวไฟ และมนุษย์ สลับกับแสงสีรูปทรงประดิษฐ์แปลกตา มีเสียงประกอบที่แปลกหูแต่สัมพันธ์กัน

งานของ อารยา ราษฎร์จำเริญสุข และ วสันต์ สิทธิเขตต์ ในนิทรรศการนี้เป็นวิดีโอบันทึกศิลปะแสดงสด งานของอารยาคือ “Reading for Female Corpse” (ปี พ.ศ. 2544) ถ่ายทอดบรรยากาศขณะที่เธอกำลังอ่านวรรณคดีให้ศพฟัง ส่วนงานของวสันต์ประกอบด้วย “เรื่องของกู วิปัสสนา” “Top Boot on My Head” และ “ไปให้ถึงดวงดาวอังคาร” แสดงภาพลักษณ์ของความเปรียบที่เสียดเย้ยรุนแรงอย่างที่เห็นอยู่เสมอในงานศิลปะของเขา อย่างภาพรองเท้าบู๊ทอยู่บนหัว หรือภาพศิลปินวิ่งไล่คว้าเงินที่มีเชือกผูกล่ออยู่ตรงหน้า แต่คว้าจับไม่ถึงเสียที เพราะมันยื่นมาจากรโครงที่ติดอยู่ข้างหลังเขานั่นเอง

งานภาพถ่ายที่ใช้เทคนิคตกแต่งภาพก็มีให้เห็นในงานของ มานิต ศรีวานิชภูมิ ชุด “Horror in Pink” (ปี พ.ศ. 2544) เขาจัดให้ Pink Man เข้าไปบริโภคประวัติศาสตร์ในเหตุการณ์สำคัญทางการเมือง หรือชุด “Self Portrait” (ปี พ.ศ. 2545) ของ ไมเคิล เชาวนาศัย เขาถ่ายภาพตัวเองแล้วใช้คอมพิวเตอร์เกลี่ยลบตา หู และอวัยวะเพศอย่างนวลเนียน งานของ แดนสรวง สังวรภัณฑ์ เป็นภาพถ่ายดิจิตอลตกแต่งด้วยโปรแกรมคอมพิวเตอร์เช่นกัน มีเนื้อหาเหนือจริงเกี่ยวกับการเหลื่อมซ้อนกันของเวลาและพื้นที่ อย่าง ภาพหญิงสาวชาวมอญในชุดพื้นบ้านสวมหน้ากากป้องกันแก๊สพิษ เป็นต้น

ศิลปินรุ่นหลังอย่าง วิชญ์ พิมพ์กาญจนพงศ์, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล และ พรทวีศักดิ์ ริมสกุล เริ่มคุ้นเคยกับสื่อใหม่ จนไม่ต้องนำไปรับใช้เนื้อหาที่สามารถสื่อได้ด้วยศิลปะรูปแบบอื่น แต่เสนอสารที่แฝงมากับธรรมชาติของสื่อนั้นด้วยตัวเอง และต้องนำเสนอด้วยสื่อประเภทนั้นเท่านั้น

อย่างภาพยนตร์และหนังทดลองของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ไปไกลเกินกว่าความหมายเดิมของมันมาก กลายเป็นศิลปะของภาพเคลื่อนไหว ซึ่งพยายามนำเสนอประสบการณ์อันแปลกประหลาดที่แฝงเร้นอยู่ในชีวิตสามัญธรรมดาซึ่งสามัญธรรมดาเสียจนแปลกประหลาด

งาน “Still Animation (Family Portrait)” (ปี พ.ศ. 2545) ของ วิชญ์ พิมพ์กาญจนพงศ์ นำมอนิเตอร์ขนาดใหญ่มาวางบนพื้น แล้วฉายภาพในแนวตั้ง เป็นรูปหญิงชรากำลังให้อาการสุนัขขยับค้างอยู่อย่างนั้น

และงาน “Flowerbed” (ปี พ.ศ. 2548) ของ พรทวีศักดิ์ ริมสกุล เป็นประติมากรรมติดตั้ง นำรถไฟจำลองมาวิ่งวนบนรางเป็นวงกลม ตามโครงเหล็กทรงกลมที่แขวนลอยอยู่เหนือพื้นเล็กน้อยด้วยลวดสลิงที่โยงอยู่กับเพดาน และแล่นผ่านจอโทรทัศน์ 3 เครื่องติดตั้งบนโครงเหล็กอย่างสมดุล บนจอเป็นภาพดอกไม้บันทึกจากข้างถนน มีรถยนต์และผู้คนเคลื่อนผ่านไปมา

จะเห็นว่างานของวิชญ์และพรทวีศักดิ์ไม่ได้มีเนื้อหาจับต้องได้ชัดเจน แต่มี “ความเก๋” ซึ่งแปลว่า “งามเข้าที” อันเกิดจากการเล่นกับสื่อนั้นอย่างเท่าทัน จนเป็นนายเหนือเครื่องมือและเทคนิค

จากเจตนาของการใช้สื่อที่หลากหลาย ฝ่ายผู้ชมก็ต้องรับสารด้วยท่าทีที่แตกต่างกันตามไปด้วย อย่างงานของ อภินันท์ โปษยานนท์ อาจจำต้องรู้ภูมิหลังของเรื่องที่ศิลปินอ้างอิง หรืองานของ มานิต ศรีวานิชภูมิ ก็น่าจะต้องมีความเข้าใจในประวัติศาสตร์การเมืองอยู่บ้าง นอกนั้นการรับรู้เพียงชื่องานพอจะเป็นแนวทางในการเข้าถึงเนื้อหา หรือบางงานก็ไม่ต้องใช้ความคิดเลย เพียงปล่อยใจร่วมไปด้วยเท่านั้น

ประเภทของสื่อคงไม่ใช่ข้อจำกัดของสุนทรียภาพ และเป้าหมายของศิลปะยังคงเป็นเรื่องของ.การเห็นแจ้งในทัศนียภาพทางจิตวิญญาณของมนุษย์.