ศิลปินรุ่นเยาว์ : ต้นกล้าแห่งการวิพากษ์

นิทรรศการ – การแสดงศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์ ครั้งที่ 24 / จัดแสดง – มหาวิทยาลัยศิลปากร / พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป ถนนเจ้าฟ้า, 6-28 กันยายน 2550

[เกียรติอนันต์ เอี่ยมจันทร์, “เมื่อก่อนนั้นฉันยังจำได้”, สีอะคริลิกบนผ้าใบ 160 x 140 ซม.]

มาถึงวันนี้งานศิลปะสะท้อนสังคมกลายเป็นกระแสหลักในเวทีศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์ไปแล้ว

แรกเริ่มเดิมทีการประกวดฯ “ศิลปินรุ่นเยาว์” ของมหาวิทยาลัยศิลปากรซึ่งจัดขึ้นครั้งแรกในปี พ.ศ. 2527 นั้น มีจุดประสงค์เพื่อเปิดพื้นที่ส่งเสริมสนับสนุนศิลปินระดับเยาวชนอายุระหว่าง 16-25 ปี และเป็นการรำลึกถึงอาจารย์ศิลป์ พีระศรี ผู้วางรากฐานการศึกษาศิลปะสมัยใหม่ด้วย ลักษณะของผลงานที่ได้รับรางวัลและร่วมแสดงในช่วงแรกส่วนใหญ่จะเป็นไปตามคตินิยมที่เน้นความสมบูรณ์ของรูปแบบมากกว่า ส่วนงานที่มีเนื้อหาสะท้อนสังคมนั้นมีให้เห็นไม่มากนัก และมักจะใช้กระบวนแบบที่ซ้ำเดิม

ปลายทศวรรษ 2520 แนวนิยมตามเวทีประกวดศิลปกรรมเริ่มคลี่คลายจากงานแนวนามธรรมบริสุทธิ์มาสู่งานแนวกึ่งนามธรรมที่แสดงภาพแทนของวัตถุในความเป็นจริงมากขึ้น แต่ไม่ได้ต้องการสื่อความหมายตามเนื้อหาที่เป็นรูปธรรม และยังคงเป็นการจัดองค์ประกอบเพื่อหวังผลต่อความรู้สึกในเชิงสุนทรียภาพมากกว่า เช่น งานจิตรกรรมของ อรัญ หงษ์โต นำเอารูปทรงของธรรมชาติที่พบเห็นตามซอกสวนมุมบ้าน อาทิ ใบตอง ต้นกล้วย กิ่งไม้ และเศษหญ้า มาจัดวางอย่างขรึมขลังอลังการคล้ายพิธีกรรมลึกลับ เพื่อสื่อถึงสภาพจิตใต้สำนึกที่ซ่อนเร้น, งานจิตรกรรมของ วีรชัย บาลไธสง นำเอาข้าวของเครื่องใช้พื้นบ้านอย่างงานจักสานมาจัดองค์ประกอบใหม่และทำเงาลวงตาให้คล้ายมีมิติลอยลึก เพื่อแสดงความสัมพันธ์ของรูปทรง, ภาพพิมพ์ของ วิจิตร อภิชาติเกรียงไกร นำเอารูปทรงธรรมชาติจำพวกกิ่งไม้ ก้อนหิน และเครื่องใช้ของเล่นที่ทำจากวัสดุธรรมชาติ มาจัดวางไว้ด้วยกันภายใต้บรรยากาศสดใสสะอาดตา หรือภาพพิมพ์โลหะของ วรา ชัยนิตย์ นำเอารูปทรงของวัตถุอุตสาหกรรมที่อยู่ในสภาพบุบ-บิด-ฉีก-ยับมาแสดงอาการเคลื่อนไหวรุนแรงระหว่างน้ำหนักที่ตัดกันชัดเจน เพื่อแสดงสภาพจิตใจที่ถูกบีบคั้นปั่นป่วน

เรียกง่ายๆ ว่าเป็นยุคองค์ประกอบศิลป์ อย่างชื่อภาพโดยมากก็จะออกไปทางนามธรรม ซึ่งไม่ได้บอกเล่าเรื่องราวใดเลย เช่น องค์ประกอบหมายเลข 1-2-3, ความสัมพันธ์ของรูปทรง-เส้น-สี, จินตนาการจากธรรมชาติ, การเคลื่อนไหวและความเปลี่ยนแปลง, ภาพสะท้อนของสภาวะจิต, แรงบันดาลใจจากวัฒนธรรมพื้นบ้าน ฯลฯ ส่วนแนวความคิดก็จะเป็นเรื่องของความประทับใจต่อสิ่งที่พบเห็นแล้วนำมาถ่ายทอดผ่านกระบวนการทำงานตามมโนทัศน์ส่วนตัว

ทั้งนี้ทั้งนั้นก็เป็นไปตามหลักสุนทรียศาสตร์โดยพื้นฐานของศิลปะสมัยใหม่นั่นเอง ซึ่งมีคติการประเมินคุณค่าแบบ “รูปแบบนิยม” (Formalism) ตามแนวทางนี้การพิจารณาสุนทรียภาพในงานศิลปะจะวิเคราะห์ปัจจัยความสัมพันธ์ของทัศนธาตุมูลฐาน (visual elements) ที่นำมาจัดวาง เรียบเรียง และปรุงแต่งเข้าด้วยกันในตัวงาน เช่น เส้น รูปทรง สี น้ำหนัก พื้นผิว โครงสร้าง จังหวะ พื้นที่ว่าง เป็นต้น แล้วอ่านว่าองค์ประกอบเหล่านั้นส่งผลต่อความรู้สึกนึกคิดอย่างไรบ้าง ส่วนเนื้อหาหรือความหมายของงานจะมีความสำคัญรองลงมา

เช่นเดียวกับวิชาการสมัยใหม่ในสาขาอื่นๆ หลักนิยมนี้มาจากความพยายามที่จะทำให้วิชาการทางศิลปะมีความน่าเชื่อถือเป็นเหตุผลประจักษ์ได้อย่างวิทยาศาสตร์ และมีความเป็นสากล สามารถนำไปพิจารณาศิลปะจากยุคสมัยไหนหรือวัฒนธรรมใดก็ได้ผลเหมือนกัน เช่น อาจจะชื่นชมความงามของจิตรกรรมไทยประเพณีจากเส้น รูปทรง สี และโครงสร้าง โดยไม่จำเป็นต้องเข้าใจความหมายของภาพเลย

ด้วยโครงสร้างของสังคมสมัยใหม่มีลักษณะแยกส่วนแบ่งงานกันทำตามวิชาชีพเฉพาะด้าน สถานะของศิลปินจึงคล้ายกับนักวิทยาศาสตร์ที่แยกตัวมาทำงานวิจัยในห้องทดลอง เพื่อลงลึกตามสมมุติฐานที่ตั้งไว้เป็นหัวข้อในการค้นคว้า การพัฒนาของศิลปะสมัยใหม่ก็มาจากการทำงานของศิลปินที่มุ่งมั่นสร้างสรรค์ความงามบริสุทธิ์ตามสมมุติฐานที่แต่ละคนสนใจจดจ่อ ซึ่งแตกต่างกันออกไปหลากหลายรูปแบบ

แต่แนวทางเช่นนี้ก็ถูกวิจารณ์ตั้งแต่แรกว่าไม่ผูกพันกับสังคม และแยกศิลปะออกห่างจากชีวิตธรรมดา เช่นเดียวกับชาวบ้านทั่วไปที่ไม่เข้าใจว่างานวิจัยของนักวิทยาศาสตร์ที่ลงลึกเฉพาะเรื่องนั้นเกี่ยวพันกับชีวิตของตนอย่างไร นอกจากนี้บทบาทของศิลปะที่คุ้นเคยกันในสังคมก่อนสมัยใหม่ก็แยกไม่ออกจากการรับใช้คนและชุมชน ไม่ว่าจะเป็นในด้านความเพลิดเพลิน กล่อมเกลาจิตใจ ส่งเสริมจริยธรรม รวมถึงรับใช้การปกครองและศาสนา หรือศิลปะสมัยใหม่บางลัทธิก็ยังคงมีคติในการทำงานรองรับอุดมการณ์ความคิดเชิงสังคม

สำหรับบ้านเรา หลังจากศิลปะสมัยใหม่ได้ลงหลักปักฐานตั้งแต่ยุคอาจารย์ศิลป์ พีระศรี เป็นต้นมา แนวคิดของศิลปะตามหลักวิชาที่เน้นทักษะความเชี่ยวชาญและเชิดชูความงามให้มีความสำคัญสูงสุดเหนือกว่าหน้าที่อย่างอื่นก็ได้รับการปลูกฝังลงด้วย และมหาวิทยาลัยศิลปากรยังคงเป็นศูนย์กลางและหัวขบวนของศิลปะร่วมสมัยเรื่อยมา พอสังคมเริ่มเข้าสู่ยุคพัฒนาเศรษฐกิจตามต้นแบบของประเทศเสรีนิยมตะวันตก แนวโน้มของศิลปะร่วมสมัยกระแสหลักก็พัฒนาไปในทิศทางนั้น ส่วนศิลปะเพื่อสังคมเป็นกระแสรองที่เคลื่อนไหวอยู่นอกสถาบัน จะเฟื่องฟูหรือแผ่วผ่าวขึ้นอยู่กับเหตุการณ์บ้านเมือง แต่ไม่เคยสิ้นกระแสขาดหาย

ช่วงที่ผ่านมาจะมีวิวาทะระหว่างศิลปะ 2 แนวทางนี้อยู่บ้าง หรือรู้จักกันในนาม “ศิลปะเพื่อศิลปะ” กับ “ศิลปะเพื่อชีวิต” ทาง “ศิลปะเพื่อศิลปะ” นั้นเห็นว่าฝ่าย “ศิลปะเพื่อชีวิต” ให้ความสำคัญกับเนื้อหาที่รับใช้แนวคิดทางการเมืองมากเกินจนละเลยต่อการสร้างสรรค์รูปแบบทางศิลปะให้สมบูรณ์ ส่วนทาง “ศิลปะเพื่อชีวิต” จะกล่าวหาฝ่าย “ศิลปะเพื่อศิลปะ” ว่าเอาแต่หมกมุ่นเรื่องรูปแบบส่วนตัวจนไม่สนใจสังคม และละเลยที่จะสื่อความให้ประชาชนเข้าถึง แต่ที่สุดของความขัดแย้งก็เป็นไปแบบไทยๆ คือต่างคนต่างอยู่และต่างทำตามที่ตัวเองเชื่อ เพราะถึงที่สุดแล้วการแบ่งแยกใดๆ ก็ไม่สามารถตัดขาดออกจากกันได้อย่างชัดเจน

ตามเวทีประกวดศิลปกรรมยังคงมีงานแบบ “เพื่อชีวิต” ร่วมแสดงอยู่บ้างประปราย ส่วนใหญ่จะเป็นงานที่แสดงทักษะฝีมือในแบบเหมือนจริงหรือใช้สัญลักษณ์แบบเหนือจริง เพื่อสะท้อนปัญหาสังคมในเชิงเรียกร้องหรือปลุกเร้าให้ตระหนัก ถึงความลำบากยากไร้ของคนชั้นล่างที่ถูกเอารัดเอาเปรียบจากความไม่เป็นธรรมในสังคม ตามคติแบบ “สัจนิยมแนวสังคม” (Social - Realism) นั่นเอง

ราวต้นทศวรรษ 2530 จะเริ่มมีศิลปะสะท้อนสังคมในรูปแบบใหม่ที่แสดงออกแบบกึ่งนามธรรมหรือแบบเหนือจริงขึ้นมาบ้าง เนื้อหาเบื้องต้นจะเป็นเรื่องของความอึดอัดคับข้องจากสภาพแวดล้อมที่บีบคั้นกดดัน เรื่องปัญหาสิ่งแวดล้อมที่มีการพูดถึงกันมากในตอนนั้น และเรื่องวัฒนธรรมประเพณีที่เสื่อมทรามลง

ปลายทศวรรษ 2530 มีจุดสังเกตที่เห็นได้ชัดคือเมื่อ สันติ ทองสุข ได้รางวัลศิลปกรรมยอดเยี่ยมแห่งอาเซียนของบริษัท ฟิลลิป มอร์ริส จากภาพจิตรกรรมแนวสำแดงพลังอารมณ์ ซึ่งเน้นน้ำหนักเส้นที่ขีดลากรุนแรง เป็นรูปผู้หญิงคลอดลูกบนรถเมล์ที่มีแต่คนแออัดยัดทะนาน เพื่อสะท้อนสภาพชีวิตในเมืองใหญ่ หลังจากนั้นก็จะมีผู้นำเอารูปแบบใหม่ๆ มาถ่ายทอดเนื้อหาสะท้อนสังคมทำงานส่งประกวดตามเวทีต่างๆ กันถี่ขึ้น

จนถึงต้นทศวรรษ 2540 งานศิลปะสะท้อนสังคมและวิพากษ์ชีวิตร่วมสมัยก็กลายเป็นรูปแบบปกติแนวหนึ่งในเวทีการประกวดศิลปกรรม

ด้วยสังคมเข้าสู่ยุคบริโภคนิยมและสารสนเทศอย่างรวดเร็ว จากการตลาดและเครื่องมือสื่อสารที่แพร่หลายไปในระดับมวลชนหลากหลายรูปแบบ ทำให้ประสบการณ์การรับรู้ของคนในสังคมเปลี่ยนแปลง เมื่อต้องพบเจอกับวาทกรรมและภาพลักษณ์จำนวนมากที่ไหลบ่าผ่านเข้ามาในแต่ละวัน

วัฒนธรรมการบริโภคอย่างฟุ่มเฟือยและภาวะไร้ขอบเขตของการติดต่อสื่อสาร เป็นตัวเร่งให้แนวคิดแบบหลังสมัยใหม่แพร่หลาย เมื่อสภาพแวดล้อมเคลื่อนเปลี่ยนอยู่ตลอดเวลา ตัววัตถุจึงไม่มีความหมายคงเดิม แต่จะเลื่อนไหลไปตามสิ่งที่มาสัมพัทธ์เปรียบเทียบ การนิยามความหมายกลับสำคัญกว่าตัววัตถุนั้น ศิลปะสมัยใหม่ซึ่งต้องอิงอยู่กับวัตถุที่ประจักษ์ได้จึงเริ่มประสบปัญหากับการประเมินคุณค่าของสุนทรียภาพในวิถีชีวิตอีกแบบหนึ่ง

อันที่จริงศิลปินหัวก้าวหน้าได้ท้าทายความสำคัญของศิลปะวัตถุมาตั้งแต่แรกเริ่มเข้าสู่ยุคสมัยใหม่แล้ว ด้วยการชี้ชวนให้เห็นความงามของ “ตัวความคิด” แทน ซึ่งวัตถุที่เป็นตัวแทนของความคิดนั้นจะเป็นอะไรมาจากไหนหรือไม่มีอยู่เลยก็ได้เหมือนกัน กระทั่งสังคมสมัยใหม่พัฒนามาจนถึงจุดอิ่มตัว “ปัญญา” จึงมีความสำคัญมากกว่าสิ่งของ การกลับมาของเนื้อหาหรือเรื่องราวในงานศิลปะมีลักษณะของการเล่นล้อกับความรอบรู้ของตัวศิลปินเอง และในงานสะท้อนสังคมจะเห็นว่าลีลาเยาะเย้ยเสียดสีมาเสริมแทนท่าทีเคร่งขรึมจริงจัง

กล่าวง่ายๆ ว่า นอกจากความสัมพันธ์ของทัศนธาตุภายในองค์ประกอบของตัวงานศิลปะแล้ว ความสัมพันธ์ของ “สัญญะ” ในเนื้อหากับความหมายที่เข้าใจกันอยู่ในสังคมก็ก่อให้เกิดสุนทรียภาพขึ้นมาด้วย

คนหนุ่มสาวอายุ 16-25 ปีในปัจจุบัน ตามการวิจัยของนักการตลาดเห็นว่าเป็นคนรุ่นที่เติบโตมากับสังคมบริโภคและสื่อสมัยใหม่แล้ว การอยู่ท่ามกลางข้อมูลข่าวสารจำนวนมากและรายล้อมด้วยการโฆษณาค้าขาย ทำให้ทรรศนะการมองโลกออกไปทางไม่เชื่อในความจริง และแสดงท่าทีต่อความหมายที่ไม่แน่นอนด้วยอาการเสียดเย้ยไม่ยี่หระ ภาพลักษณ์สารพันที่พบเห็นในชีวิตประจำวันแปรรูปเป็นมโนภาพยุ่งเหยิงรกรุงรังในงานศิลปะ แทบจะหางานที่แสดงความสงบนิ่งของสมาธิเหมือนในยุคองค์ประกอบนามธรรมบริสุทธิ์ไม่เจอเลย

งานแสดงศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์ครั้งที่ 24 มีผลงานที่มีเนื้อหาสะท้อนสังคมอยู่เกินครึ่ง ส่วนที่เหลือเป็นเนื้อหาเกี่ยวกับการสำแดงตัวตนและโลกภายใน และเนื้อหาเกี่ยวกับการประสานสัมพันธ์กันของทัศนธาตุเชิงนามธรรมอีกส่วนหนึ่ง

ภาพสะท้อนสังคมนั้นมีตั้งแต่การถ่ายทอดวิถีชีวิตสามัญ ความอึดอัดคับข้องต่อสภาพแวดล้อม ความเสื่อมโทรมของศีลธรรมจรรยา หรือความสะเทือนใจจากข่าวสารบ้านเมือง อย่าง ปัญหาความรุนแรงในพื้นที่ 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ และปัญหาสิ่งแวดล้อม เป็นต้น

ยกตัวอย่างงานที่ได้รางวัล เช่น ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “สาวซำน้อย” ของ ลำพู กันเสนาะ เมื่อเห็นผิวเผินจากภาพที่ตีพิมพ์อาจคล้ายงานประกอบเรื่องในรูปแบบการ์ตูนล้อ แต่ตัวงานจริงมีขนาดใหญ่เต็ม 2 เมตร นอกจากจะแสดงถึงฝีมืออันแม่นยำของผู้วาดแล้ว ขนาดของงานยังข่มความรู้สึกของผู้ชมด้วย มุมมองแฝงอารมณ์ขันต่อชีวิตของวัยรุ่นเหมือนจะกลบสายตาที่มองเห็นแต่ปัญหา พฤติกรรมหมิ่นเหม่ต่อความรู้สึกเชิงศีลธรรมกับความเกินเลยจนน่าขำ ก่อกวนสำนึกให้เห็นขัน ซึ่งเป็นสุนทรียรสอย่างหนึ่ง แบบเดียวกับภาพกากที่แสดงวิถีชีวิตของชาวบ้านในงานจิตรกรรมฝาผนัง ซึ่งเห็นขันกับพฤติกรรมสามัญของมนุษย์เช่นกัน

ภาพจิตรกรรมสีอะคริลิก “เมื่อก่อนนั้นฉันยังจำได้” ของ เกียรติอนันต์ เอี่ยมจันทร์ ถ่ายทอดสภาวะของความทุกข์ใจภายใต้ภาพลักษณ์สดใสที่สรรผสานมาจากวัฒนธรรมป๊อป ตัวการ์ตูนรูปร่างน่ารักสีสันจัดจ้านแสดงท่วงท่าเคลื่อนไหวสนุกสนานหรือขึ้งเครียดเจ็บปวดระคนกัน สภาพที่ไม่รู้ว่าสุขหรือทุกข์นี้เป็นความขัดกัน (paradox) ซึ่งให้สุนทรียรสอีกแบบหนึ่ง

ภาพพิมพ์โลหะ “การหลีกหนีพันธนาการ แบบส่วนตัว (ขี่เป็ดกันเถอะ 555)” ของ เสกสรร รัตนพรพิศ ระบายความรู้สึกอึดอัดคับข้องอีกทางหนึ่งคือในพื้นที่ของความฝัน ซึ่งแฝงอารมณ์ขันเช่นกัน ลีลาชวนหัวยังปรากฏในงานจิตรกรรมไทยประเพณีประยุกต์ “ผจญมาร” ของ นพวงษ์ เบ้าทอง ซึ่งวาดภาพกิเลสสมัยใหม่ไม่ว่าจะเป็นข้าวของเงินทองหรือสตรีเพศลงไปในภาพมารผจญโดยตรง เพื่อสื่อถึงความแปลกปลอมของโลกยุคใหม่ที่กำลังคุกคามบรรพชิตในปัจจุบัน และยากจะจัดการให้กลมกลืนอยู่ในขนบธรรมเนียมเดียวกันเหมือนก่อน

ภาพจิตรกรรม “จับ-ต้อง” ของ วราวุฒิ โตอุรวงศ์ และ “เราล้อมไว้หมดแล้ว หมายเลข 4” ของ กัมปนาถ สังข์สร สะท้อนความสัมพันธ์ของวัตถุกับชีวิต คล้ายว่าชีวิตจะครอบครองวัตถุเป็นของตน แต่วัตถุก็คอยกำหนดชีวิตด้วย กระทั่งชีวิตเป็นเหมือนวัตถุไปเลย

ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “สภาวะการดิ้นรน หมายเลข 2” ของ เอกณริน แคล่วคล่อง และประติมากรรม “คนในกรอบ พิการในจิต ชีวิตเมือง” ของ ชัยวัฒน์ สุทธิวงษ์ สะท้อนสภาพแออัดยัดเยียดและการดิ้นรนแก่งแย่งเพื่อความอยู่รอดในสังคม จิตรกรรมของเอกณรินเป็นรูปไก่ที่เบียดเสียดจิกตีกันอยู่ในลังชั้นพลาสติก และประติมากรรมของชัยวัฒน์เป็นใบหน้าคนผสานไปกับเหลี่ยมชั้นของรูปทรงแทนสิ่งก่อสร้างไร้ชีวิต

ภาพเทคนิคผสม “ความทรงจำรายวัน ฉบับที่ 26” ของ นิพนธ์ พ่อค้าช้าง เป็นภาพกึ่งนามธรรมที่นำลายเส้นของตัวอักษรมาบิดผันเป็นรูปทรงอิสระคุ้นตาแต่ก็อ่านไม่ออก เหมือนการรับรู้ข่าวสารมากมายสะสมกันเป็นขยะวุ่นวายในมโนภาพ น่าสนใจว่างานที่มีเนื้อหาจากข่าวเหตุการณ์ชัดเจนอย่างปัญหา 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ได้รางวัลถึง 2 ชิ้น คือ จิตรกรรมเทคนิคผสม “มุมหนึ่ง ณ ชายแดนใต้” ของ สยุมภู ยมนา และจิตรกรรมสีอะคริลิก “เรื่องจริงอิงนิยาย” ของ ประเสริฐ ยอดแก้ว

ส่วนงานที่ไม่เน้นเนื้อหาแต่แสดงความสัมพันธ์ของทัศนธาตุภายในองค์ประกอบ ยังมีให้เห็นอยู่มากในงานประเภทประติมากรรม การให้รางวัลอย่างหลากหลายกระจายไปตามรูปแบบที่มีจุดเน้นหนักต่างกันเช่นนี้มีความจำเป็น เพราะกระบวนแบบของศิลปะสะท้อนสังคมอาจจะกลายเป็นแฟชั่นที่นิยมกันอย่างผิวเผินในเวทีประกวด หากผู้สร้างงานไม่ได้มีความเข้าใจในเนื้อหาหรือรู้จักความต้องการของตัวเองดีพอ

และการวิพากษ์สังคมอย่างมีชั้นเชิงก็ต้องอาศัยวุฒิภาวะที่เติบโตขึ้นตามวัยต่อเนื่องด้วย ศิลปินส่วนใหญ่ที่ได้รางวัลในเวทีนี้หรือตามเวทีต่างๆ ส่วนใหญ่จะเป็นคนหนุ่มสาวที่กำลังเรียนอยู่ในช่วงปีสุดท้าย หรือเพิ่งเรียนจบได้ไม่นาน ทักษะและความรู้ที่ร่ำเรียนมาเพาะบ่มจนเต็มอิ่มแล้ว กำลังอยู่ในระยะแสวงหาตัวเองและแสดงตัวตนเพื่อหยั่งหาที่ยืนตามเงื่อนไขของแต่ละคน หลังจากเลยช่วงนี้ไปสู่วิถีของการทำมาหากินแล้ว อาจจะต้องปรับตัวให้สอดคล้องกับการดำรงชีวิต และคงเหลือน้อยคนที่จะอยู่ได้ด้วยการทำงานศิลปะอย่างเดียว เพราะฉะนั้นวันเวลาเช่นนี้จึงเป็นนาทีทองที่ต้องไขว่คว้ากันไว้ก่อน

งานศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์จะตระเวนไปจัดแสดงตามมหาวิทยาลัยสำคัญทั่วทุกภาค ไล่เรียงไปทีละเดือนข้ามไปจนถึงปีหน้า ท่านผู้สนใจสามารถติดตามชื่นชมให้กำลังใจกันได้ตามอัธยาศัย.

จิตรกรรมบัวหลวง : ภาพสะท้อนความเป็นไทยในภาวะผันผวน

นิทรรศการ – จิตรกรรมบัวหลวง ครั้งที่ 29 / จัดแสดง – มูลนิธิธนาคารกรุงเทพ / หอศิลป์สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ, 7 สิงหาคม – 9 ตุลาคม 2550

[สิโรจน์ พวงบุปผา, “นารีผล 2” ปี 2550, จิตรกรรมลายทอง 122x160 ซม.]

จิตรกรรมไทยประเพณี (Thai traditional paintings) ซึ่งมีรูปแบบและเนื้อหาตลอดจนกระบวนการสร้างสรรค์ตามอย่างแบบแผนแนวปฏิบัติแต่ดั้งเดิมนั้น กลับมาเคลื่อนไหวมีชีวิตชีวามากขึ้นในระยะ 20-30 ปีมานี้เอง จากกระแสความต้องการ “ความเป็นไทย” ในหลายสถานะ แม้ “ความเป็นไทย” บางอย่างนั้นจะแปลกแยกเป็นอื่นจากชีวิตประจำวันในปัจจุบันไปมากแล้วก็ตาม

ผลสำเร็จที่น่าพอใจส่วนหนึ่งมาจากการเปิดภาควิชา “ศิลปไทย” ขึ้นในคณะจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เมื่อปี 2519 และจากการประชันฝีมือกันในเวทีประกวดรางวัล “จิตรกรรมบัวหลวง” ของธนาคารกรุงเทพ ซึ่งเริ่มขึ้นเมื่อปี 2517 เป็นต้นมา เพราะการประกวดกำหนดประเภทเฉพาะงานจิตรกรรมเท่านั้น และเน้นจิตรกรรมไทยประเพณีเป็นพิเศษ

ลักษณะเด่นในความงามของจิตรกรรมไทยโดยทั่วไปอยู่ที่กระบวนแบบเชิงเส้น (linear style) ซึ่งวาดขึ้นตามเค้าโครงที่เป็นแบบแผน ประกอบกันเป็นลวดลายหรือเรื่องราวตามมโนภาพในอุดมคติ แล้วลงสีตัดเส้นในลักษณะแบนราบ 2 มิติ เนื้อหาส่วนใหญ่จะเกี่ยวเนื่องกับศาสนา ปรัชญาความเชื่อ จารีตประเพณี วรรณคดี ตำนานประวัติศาสตร์ และชีวิตความเป็นอยู่ของผู้คน

เป็นที่รับรองกันว่าพัฒนาการของจิตรกรรมไทยถึงขั้นคลาสสิกหรือลงตัวเป็นเลิศในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น เช่นเดียวกับศิลปะไทยหลายแขนง เพราะเป็นช่วงเวลาของการก่อร่างสร้างเมือง สถาปนาราชอาณาจักรขึ้นมาใหม่ให้มั่นคง ดังนั้นจึงมีการคัดเลือกสิ่งที่ดีที่สุดจากสมัยกรุงศรีอยุธยามาพัฒนาขึ้นเป็นแบบแผนของช่างหลวง ตัวอย่างของจิตรกรรมฝาผนังในยุคนี้ก็เช่น พระที่นั่งพุทไธสวรรย์ ปัจจุบันอยู่ในบริเวณพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระวิหารหลวงวัดสุทัศน์เทพวราราม หรือภายในวัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม

ต่อมาผลงานศิลปะฝีมือช่างหลวงแห่งกรุงรัตนโกสินทร์ก็ได้กลายเป็นแบบฉบับของ “ความเป็นไทย” ที่ครอบคลุมและคุ้นเคยกันมาจนถึงปัจจุบัน

หลังรัชกาลที่ 3 การเข้ามาของอิทธิพลทางวัฒนธรรมจากประเทศตะวันตกซึ่งจักรวาลวิทยาเริ่มเปลี่ยนไปเป็นแบบสมัยใหม่แล้วนั้น รบกวนโลกทัศน์ของคนไทยไม่น้อย ทำให้เกิดการปรับตัว เช่น การตั้งคณะสงฆ์นิกายธรรมยุต เพื่อทำความสะอาดพระพุทธศาสนาจากความงมงายรกรุงรัง และขับเน้นการอรรถาธิบายด้วยเหตุผลมากขึ้น ทางจิตรกรรมก็จะพบทัศนียภาพที่แสดงความลึกด้วยน้ำหนักแสงเงาและระยะใกล้ไกลอย่างศิลปะตะวันตก ดังปรากฏในงานจิตรกรรมสกุลช่างขรัวอินโข่ง เป็นต้น

ช่วงเวลาต่อมาก็เริ่มเกรงกันว่า “ความเป็นไทย” จะถูกกลบกลืนจนเลือนหาย ทว่า ด้วยชนชั้นนำในสังคมตอนนั้นทั้งนิยมและระแวงฝรั่งไปพร้อมกัน ดังนั้นจึงสร้างตึกแบบตะวันตก แต่หลังคาทรงเครื่องอย่างไทย และเรียกร้องให้เรียนรู้เทคนิควิทยามาปรับใช้กับสังคมไทยอย่างกลมกลืน

ก่อนเปลี่ยนแปลงการปกครอง ศิลปินไทยนำกลวิธีของศิลปะตะวันตกมารองรับอุดมคติแบบเดิม บรรยากาศในงานจิตรกรรมจึงยังคงจินตภาพตามจารีต เพียงแต่จะมีสัดส่วน น้ำหนักแสงเงา และระยะใกล้ไกลตามหลักทัศนียวิทยาที่สมจริงทางกายภาพมากขึ้น เช่น งานจิตรกรรมฝีพระหัตถ์ของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ และพระเทวาภินิมมิต นายกองเขียนภาพฝาผนังพระระเบียงวัดพระแก้ว เป็นต้น

หลังเปลี่ยนแปลงการปกครองในปี 2475 ศิลปะไทยในอดีตได้ถูกนำมาดัดแปลงตัดทอนให้แสดงลักษณะของ “ความเป็นไทย” ตามอุดมคติแบบรัฐชาติสมัยใหม่ ดังจะเห็นได้จากผลงานของกรมศิลปากร และอาจารย์ศิลป์ พีระศรี กับคณะลูกศิษย์รุ่นแรกๆ

และเมื่อเริ่มเข้าสู่ยุคพัฒนา วิถีชีวิตของคนในสังคมเป็นแบบสมัยใหม่มากขึ้น บทบาทของศิลปินก็เป็นไปในทางสร้างสรรค์เพื่อสนองแรงบันดาลใจส่วนตนในฐานะปัจเจกบุคคล จิตรกรรมไทยประเพณีมีการสืบทอดกันอยู่ในพื้นที่เฉพาะ หรือดัดแปลงเป็นงานออกแบบตกแต่งที่ต้องการแสดงถึงความเป็นไทย แต่ก็ยังมีศิลปินหลายคนนำเอาลักษณะบางอย่างจากศิลปะไทยมาผสมผสานกับศิลปะสมัยใหม่ ทั้งด้านรูปแบบ วิธีการ และวัสดุอุปกรณ์ เพื่อสร้างสรรค์แนวทางเฉพาะตน เช่น

เฉลิม นาคีรักษ์ เน้นความโค้งอ่อนของเส้นท่ามกลางทัศนียภาพที่มีมิติตื้นลึก ตามการตีความในสมัยนั้นซึ่งเห็นว่าเส้นโค้งอ่อนช้อยอย่างพระพุทธรูปปางลีลาในสมัยสุโขทัยนั้นคือความงามอย่างไทย ชลูด นิ่มเสมอ ลดทอนรูปทรงและวางโครงสีสดแบนปิดทองเพื่อแสดงบรรยากาศของชีวิตไทย ดำรง วงศ์อุปราช ถ่ายทอดบรรยากาศอันสงบสุขในชนบท มานิตย์ ภู่อารีย์ แสดงวิถีชีวิตของชาวบ้าน ถวัลย์ ดัชนี สำแดงพลังการเคลื่อนไหวด้วยสัดส่วนของรูปทรงและน้ำหนักที่บิดผันรุนแรง อังคาร กัลยาณพงศ์ ทะลุแบบแผนของช่างหลวงตอนต้นรัตนโกสินทร์ไปแสวงหาแรงบันดาลใจจากความเพริศแพร้วของศิลปะสมัยอยุธยา และเช่นเดียวกับกวีนิพนธ์ของเขา ลายกนกของอังคารมีจินตภาพพลุ่งพล่านจนเหมือนจะล้นเกินออกจากรูปทรงอยู่ตลอดเวลา

ไพบูลย์ สุวรรณกูฏ ทำงานจิตรกรรมไทยด้วยการวางแบบแผนอันงามสะอางหมดจด เช่นเดียวกับลายเส้นนิ่งงันในภวังค์ของ ช่วง มูลพินิจ ขณะที่ พิชัย นิรันต์ นำสัญลักษณ์บางอย่างในศิลปะไทยมานำเสนอในแบบนามธรรม จิตรกรรมของ วรฤทธิ์ ฤทธาคณี ก็แสดงออกในเชิงสัญลักษณ์ รวมถึงงานจิตรกรรมน้ำมือวิจิตรงดงามของ อวบ สาณะเสน และ จักรพันธุ์ โปษยกฤต ก็มีความเป็นไทยเข้าไปผสมผสานอยู่ด้วยเสมอ

เหล่านี้เป็นความพยายามของศิลปินที่จะค้นหาตัวเองและแสดงออกถึงความเป็นไทยของตน ท่ามกลางสังคมที่มีความเป็นสากลมากขึ้นเรื่อยๆ เพราะฉะนั้น “ความเป็นไทย” ที่นำเสนอจึงมีลักษณะเป็นโลกในอุดมคติ เป็นอดีตที่โหยหา หรือเป็นแบบอย่างที่ใฝ่หา ซึ่งไม่ใช่ความเป็นจริงในขณะปัจจุบัน แต่ศิลปะรูปแบบนี้ก็ขานรับกับตลาดซื้อขายงานศิลปะที่กำลังขยับขยาย เริ่มจากนักสะสมชาวต่างประเทศที่มองหาภาพแทนของวัฒนธรรมท้องถิ่น ต่อมานักสะสมชาวไทยและบริษัทเอกชนก็ให้ความสนใจบ้าง

ก่อนที่จะมีการเปิดภาควิชาศิลปไทยของมหาวิทยาลัยศิลปากร การศึกษาวิชาจิตรกรรมไทยโดยทั่วไปจะเน้นที่การสืบทอดแบบแผนของเดิมเป็นหลัก แต่บรรยากาศภายในคณะจิตรกรรมฯ ย่อมหนักแน่นไปด้วยพื้นฐานรอบด้านของศิลปะตามหลักวิชา (academic art) ซึ่งวางมาตั้งแต่สมัยอาจารย์ศิลป์ พีระศรี ประกอบกับความกระตือรือร้นในการทดลองทางรูปแบบและเทคนิคของครูบาอาจารย์ในชั้นหลัง ทำให้นักศึกษาของที่นี่มีความทะเยอทะยานในการสร้างสรรค์สิ่งใหม่มากกว่า อย่างรุ่นแรกๆ ของภาควิชานี้ก็เช่น เฉลิมชัย โฆษิตพิพัฒน์, ปัญญา วิจินธนสาร, สมภพ บุตราช, วิภาวี บริบูรณ์ และศิลปินในกลุ่ม “ศิลปไทย 23” ซึ่งสนามสำคัญที่พวกเขาได้ริเริ่มแสดงฝีมือกันก็คือจิตรกรรมบัวหลวง

การจัดประกวดรางวัล “จิตรกรรมบัวหลวง” ของธนาคารกรุงเทพสอดคล้องกับกระแสนิยม “ความเป็นไทย” ที่เพิ่มขึ้น การกำหนด “รูปแบบ” ในการประกวดมีข้อดีตรงที่จะเห็นพัฒนาการต่อเนื่องของการทำงานในรูปแบบนั้น จากการประชันแลกเปลี่ยนประสบการณ์กันนั่นเอง ดังการพัฒนาของจิตรกรรมไทยในเวทีจิตรกรรมบัวหลวง ซึ่งมีความเคลื่อนไหวก้าวหน้าอยู่เสมอตลอด 30 ปีที่ผ่านมา ทั้งทางด้านฝีมือ กลวิธี และแบบอย่าง

การใช้เส้นประสานกันเป็นรูปทรงอย่างสมดุล การจัดองค์ประกอบแบบสมมาตรเท่ากันสองข้าง และการวางโครงสีแบบกลมกลืนกันทั่วทั้งภาพ ทำให้งานจิตรกรรมไทยของ เฉลิมชัย โฆษิตพิพัฒน์ กลายเป็นแบบแผนใหม่ที่มีผู้ดำเนินรอยตามอย่างกว้างขวาง ขณะที่การตัดบางส่วนจากจินตภาพในศิลปะไทยมาวางประกอบเข้าด้วยกันใหม่ในโลกอันเหนือจริงด้วยตำแหน่งและขนาดที่ผิดไปจากของเดิม อย่างในงานของ ปัญญา วิจินธนสาร เป็นเหมือนการเปิดประตูศิลปะไทยไปสู่การสร้างสรรค์ใหม่ที่ไม่รู้จบ

ประสงค์ ลือเมือง ผสมผเสการเขียนภาพชีวิตชาวบ้านของศิลปะล้านนาเข้ากับอิสระของลายเส้นและฝีแปรงแบบจิตรกรรมตะวันออกที่อิงปรัชญาธรรมชาตินิยมอย่างเต๋าหรือเซน ธีระวัฒน์ คะนะมะ ลงลึกในสัญลักษณ์และบรรยากาศของจิตรกรรมอีสาน จินตนา เปี่ยมศิริ ถ่ายทอดบรรยากาศชนบทอีสานด้วยการแต้มสีเป็นจุดแทนการตัดเส้นขอบคม ผสานเป็นรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมพร่าเลือนเหมือนอยู่ในแสงแดด เนติกร ชินโย ประทับใจกับโครงสีและพื้นผิวที่หลุดร่อนของจิตรกรรมไทยล้านนาบนผนังรองรับ เช่นเดียวกับการเล่นกับพื้นผิวอันกระด้างของ อลงกรณ์ หล่อวัฒนา ส่วน ธงชัย ศรีสุขประเสริฐ และ เกรียงไกร วงษ์ปิติรัตน์ นำบางส่วนของสัญลักษณ์และลวดลายมาขยายเพื่อแสดงออกในเชิงนามธรรม ฯลฯ

จากการฟื้นฟูในทศวรรษ 2520 มาสู่ความเฟื่องฟูในทศวรรษ 2530 เมื่อเศรษฐกิจไทยเข้าสู่ยุคฟองสบู่เบ่งบาน ตลาดศิลปะก็พลอยเติบโตพรวดพราดตามไปด้วย ศิลปินเปลี่ยนสถานะจากไส้แห้งเป็นมีอันจะกินในชั่วพริบตา ศิลปะไทยประเพณีดูเหมือนจะมีภาษีดีกว่าศิลปะร่วมสมัย แม้ความต้องการอันขัดตานั้นจะเป็นที่วิพากษ์วิจารณ์อยู่บ้าง เช่น ประเด็นเรื่องความเหมาะสมในการนำพุทธศิลป์ไปประดับโรงแรม หรือตั้งราคาของงานสูงเกินความเป็นจริง แต่ก็ทำให้ศิลปะไทยพัฒนาไปอย่างหลากหลายและกว้างขวางกว่ายุคสมัยที่ผ่านมา

ถึงตอนนี้ “ความเป็นไทย” กลายเป็นสินค้าทางวัฒนธรรมที่แสดงรสนิยมอันสูงค่าไปแล้ว

หลังฟองสบู่แตกในปี 2540 ศิลปินไทยหันไปทำงานนอกกรอบกันมากขึ้น ตามกระแสความนิยมของศิลปะหลังสมัยใหม่ และส่วนหนึ่งก็ประสานตัวเองเข้ากับการเคลื่อนไหวทางศิลปะในระดับนานาชาติ แต่จิตรกรรมไทยประเพณีก็ยังรองรับความต้องการในสังคมอย่างต่อเนื่อง แม้พัฒนาการจะช้ากว่าทศวรรษก่อน และไม่ฉูดฉาดเท่า แต่การสืบทอดในเชิงฝีมือยังคงมีความมั่นคงสม่ำเสมอ

การเคลื่อนไหวเหล่านี้สามารถติดตามได้จากเวทีประกวดจิตรกรรมบัวหลวง ซึ่งจัดขึ้นเป็นประจำ และปีนี้ก็เป็นครั้งที่ 29 แล้ว

ตามปกติแล้วการประกวดจะแบ่งออกเป็น 3 ประเภท คือ จิตรกรรมไทยแบบประเพณี จิตรกรรมไทยแนวประเพณี (หรือการนำเอารูปลักษณ์ของจิตรกรรมไทยประเพณีมาประยุกต์) และจิตรกรรมร่วมสมัย แต่นับวันอิทธิพลของจิตรกรรมไทยประเพณีจะครอบคลุมสำนึกของผู้สร้างงานส่งประกวดเสียเป็นส่วนใหญ่ กระทั่งประเภทจิตรกรรมร่วมสมัยยังขาดพัฒนาการที่มีพลัง แม้รูปแบบและเนื้อหาจะเปิดกว้างมากกว่า แต่ก็โดดเด่นสู้สองประเภทแรกไม่ได้เลย โดยเฉพาะงานประเภทจิตรกรรมไทยแบบประเพณีที่ร่วมแสดง แต่ละภาพมีฝีมืออยู่ในระดับน่าชื่นชม จะชนะกันเพียงความคิดสร้างสรรค์ที่สมบูรณ์ลงตัวเฉพาะตนเท่านั้น

อย่างงาน “นารีผล 2” ของ สิโรจน์ พวงบุปผา ซึ่งได้รางวัลที่ 1 เหรียญทองบัวหลวง ประเภทจิตรกรรมไทยแบบประเพณีนั้น เป็นภาพจิตรกรรมลายทองเขียนสีกำมะลอ อันเป็นกรรมวิธีที่ดัดแปลงมาจากลายรดน้ำ แต่ก่อนจะนิยมใช้ตกแต่งลงบนตู้พระธรรม บานประตูหน้าต่าง และข้าวของเครื่องใช้ต่างๆ สิโรจน์นำเทคนิคนี้มาถ่ายทอดเรื่องราวของนารีผลในป่าหิมพานต์และเหล่าคนธรรพ์ที่พากันไปแย่งชิง

ภาพนี้แตกต่างจากคนอื่นที่มักจะเขียนถึงเรื่องที่คุ้นเคยและมีคนทำได้สมบูรณ์มาก่อนแล้ว อย่างเนื้อหาตอนสำคัญในพระพุทธศาสนา ภาพไตรภูมิอันเป็นจักรวาลวิทยาของคนไทย จารีตประเพณี หรือเรื่องราวในวรรณคดีต่างๆ แต่สิโรจน์เลือกเรื่องนารีผลอันเป็นสัญลักษณ์หมายถึงตัณหาที่นำไปสู่การแย่งชิงทำร้ายกันในสังคมมนุษย์ เปิดโอกาสให้เขาแสดงลายเส้นตามลีลาที่ชอบ นั่นคืออาการพลิ้วไหวโบกสะบัดเหมือนเปลวไฟของความทะยานอยากที่กำลังเผาไหม้อยู่ในใจคน ลายทองสะบัดบนพื้นดำแกมแดง แทรกสีม่วงที่เขียนลงบนกายของเหล่าคนธรรพ์ซึ่งเป็นคู่สีตรงข้ามขัดล้อกับโครงสีเหลืองส้มของภาพทั้งหมดนั้น ทำให้อาการดิ้นพล่านทุรนทุรายยิ่งเด่นชัดขึ้น จะมองเป็นการสะท้อนสังคมมนุษย์ หรือมองไปถึงสภาพการเมืองไทยปัจจุบัน ก็สุดแล้วแต่สายตาของแต่ละคนจะแลเห็น

ส่วนภาพอื่นที่ได้รางวัลก็แสดงฝีมือกันถึงขนาด อย่างภาพ “มารผจญ” ของ สุรทิน ตาตะน๊ะ กับภาพ “จินตนาการจากวิถีชีวิตและคติพื้นบ้านล้านนา 1” ของ ทนงศักดิ์ ปากหวาน ศิลปินหนุ่มชาวเหนือทั้งสองคนนี้นิยมใช้น้ำหนักอ่อนแก่โทนสีเทาสร้างบรรยากาศของภาพ ซึ่งสามารถควบคุมได้อยู่มือกว่าการใช้สีแทนความรู้สึก เพียงแต่นำเสนอกันคนละเรื่อง สุรทินเขียนภาพตามคติทางพุทธศาสนา ส่วนที่เป็นกองทัพพญามารจะใช้น้ำหนักเข้มเว้นเส้นอ่อน ส่วนที่เป็นองค์พระพุทธเจ้าและสัญลักษณ์แทนพระธรรมนั้นจะสว่างตัดเส้นด้วยสีทอง ขณะที่ทนงศักดิ์เขียนภาพวิถีชีวิตชาวบ้านที่สนุกสนานไปกับจินตนาการสารพัน ด้วยลายเส้นและน้ำหนักที่เคลื่อนไหวเป็นจังหวะกระจัดกระจายไปทั่วทั้งภาพ

ภาพ “กระต่ายมือ กระต่ายจีน และแม่พิมพ์ขนมไม้ในกะละมังสีเขียว” ของ ชวลิต อุ๋ยจ๋าย มีเนื้อหาที่แตกต่างออกมาด้วยการเขียนถึงข้าวของเครื่องใช้พื้นบ้านที่มีความเชื่อเรื่องวิญญาณแฝงเร้นอยู่ด้วย เขาใช้วิธีระบายสีทับซ้อนกันหลายชั้น เพื่อแสดงรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมกันอย่างอิสระในบรรยากาศสลัวเลือน เช่นเดียวกับภาพ “เสื่อม” ของ นพวงษ์ เบ้าทอง ก็วิพากษ์การจัดงานบวชในปัจจุบันในรูปของผ้าพระบฏแขวนผนัง

น่าสังเกตว่าประเภทจิตรกรรมร่วมสมัยนั้นไม่มีผลงานใดได้รางวัลเหรียญทอง มีเพียงรางวัลรองลงมา คือ “มันเป็นความลับ” ของ สุชา ศิลปชัยศรี “สายใยแห่งความรัก” ของ ฤทัยรัตน์ คำศรีจันทร์ และ “พ่อ” ของสนสิริ สิริสิงห ซึ่งล้วนเป็นงานที่แสดงค่าด้วยวัสดุของสื่อผสมตามเนื้อหาที่ศิลปินต้องการ แม้แรงบันดาลใจจะเป็นเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ก็ตาม ขณะที่การแสดงออกด้วยเทคนิคพื้นฐานทางจิตรกรรมยังไม่สามารถสร้างความโดดเด่นขึ้นมาได้อีกเลย

จากงานนี้จะเห็นว่าจิตรกรรมร่วมสมัยยังสับสนเคว้งคว้าง เหมือนชีวิตร่วมสมัยที่จับต้นชนปลายเลื่อนลอย แต่จิตรกรรมไทยประเพณีกลับแจ่มชัด แม้เป็นเพียงมโนภาพในอุดมคติมาแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน

หรือ “ความเป็นไทย” จะไม่ได้เป็นเพียงวาทกรรมที่รับใช้การเมืองและเศรษฐกิจอย่างแข็งทื่อเท่านั้น แต่เป็นจิตวิญญาณที่แฝงฝังอยู่ในชีวิต ดังปรากฏให้เห็นในวิถีแห่งศิลปะ.