จิตรกรรมบัวหลวง : ภาพสะท้อนความเป็นไทยในภาวะผันผวน

นิทรรศการ – จิตรกรรมบัวหลวง ครั้งที่ 29 / จัดแสดง – มูลนิธิธนาคารกรุงเทพ / หอศิลป์สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ, 7 สิงหาคม – 9 ตุลาคม 2550

[สิโรจน์ พวงบุปผา, “นารีผล 2” ปี 2550, จิตรกรรมลายทอง 122x160 ซม.]

จิตรกรรมไทยประเพณี (Thai traditional paintings) ซึ่งมีรูปแบบและเนื้อหาตลอดจนกระบวนการสร้างสรรค์ตามอย่างแบบแผนแนวปฏิบัติแต่ดั้งเดิมนั้น กลับมาเคลื่อนไหวมีชีวิตชีวามากขึ้นในระยะ 20-30 ปีมานี้เอง จากกระแสความต้องการ “ความเป็นไทย” ในหลายสถานะ แม้ “ความเป็นไทย” บางอย่างนั้นจะแปลกแยกเป็นอื่นจากชีวิตประจำวันในปัจจุบันไปมากแล้วก็ตาม

ผลสำเร็จที่น่าพอใจส่วนหนึ่งมาจากการเปิดภาควิชา “ศิลปไทย” ขึ้นในคณะจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เมื่อปี 2519 และจากการประชันฝีมือกันในเวทีประกวดรางวัล “จิตรกรรมบัวหลวง” ของธนาคารกรุงเทพ ซึ่งเริ่มขึ้นเมื่อปี 2517 เป็นต้นมา เพราะการประกวดกำหนดประเภทเฉพาะงานจิตรกรรมเท่านั้น และเน้นจิตรกรรมไทยประเพณีเป็นพิเศษ

ลักษณะเด่นในความงามของจิตรกรรมไทยโดยทั่วไปอยู่ที่กระบวนแบบเชิงเส้น (linear style) ซึ่งวาดขึ้นตามเค้าโครงที่เป็นแบบแผน ประกอบกันเป็นลวดลายหรือเรื่องราวตามมโนภาพในอุดมคติ แล้วลงสีตัดเส้นในลักษณะแบนราบ 2 มิติ เนื้อหาส่วนใหญ่จะเกี่ยวเนื่องกับศาสนา ปรัชญาความเชื่อ จารีตประเพณี วรรณคดี ตำนานประวัติศาสตร์ และชีวิตความเป็นอยู่ของผู้คน

เป็นที่รับรองกันว่าพัฒนาการของจิตรกรรมไทยถึงขั้นคลาสสิกหรือลงตัวเป็นเลิศในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น เช่นเดียวกับศิลปะไทยหลายแขนง เพราะเป็นช่วงเวลาของการก่อร่างสร้างเมือง สถาปนาราชอาณาจักรขึ้นมาใหม่ให้มั่นคง ดังนั้นจึงมีการคัดเลือกสิ่งที่ดีที่สุดจากสมัยกรุงศรีอยุธยามาพัฒนาขึ้นเป็นแบบแผนของช่างหลวง ตัวอย่างของจิตรกรรมฝาผนังในยุคนี้ก็เช่น พระที่นั่งพุทไธสวรรย์ ปัจจุบันอยู่ในบริเวณพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระวิหารหลวงวัดสุทัศน์เทพวราราม หรือภายในวัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม

ต่อมาผลงานศิลปะฝีมือช่างหลวงแห่งกรุงรัตนโกสินทร์ก็ได้กลายเป็นแบบฉบับของ “ความเป็นไทย” ที่ครอบคลุมและคุ้นเคยกันมาจนถึงปัจจุบัน

หลังรัชกาลที่ 3 การเข้ามาของอิทธิพลทางวัฒนธรรมจากประเทศตะวันตกซึ่งจักรวาลวิทยาเริ่มเปลี่ยนไปเป็นแบบสมัยใหม่แล้วนั้น รบกวนโลกทัศน์ของคนไทยไม่น้อย ทำให้เกิดการปรับตัว เช่น การตั้งคณะสงฆ์นิกายธรรมยุต เพื่อทำความสะอาดพระพุทธศาสนาจากความงมงายรกรุงรัง และขับเน้นการอรรถาธิบายด้วยเหตุผลมากขึ้น ทางจิตรกรรมก็จะพบทัศนียภาพที่แสดงความลึกด้วยน้ำหนักแสงเงาและระยะใกล้ไกลอย่างศิลปะตะวันตก ดังปรากฏในงานจิตรกรรมสกุลช่างขรัวอินโข่ง เป็นต้น

ช่วงเวลาต่อมาก็เริ่มเกรงกันว่า “ความเป็นไทย” จะถูกกลบกลืนจนเลือนหาย ทว่า ด้วยชนชั้นนำในสังคมตอนนั้นทั้งนิยมและระแวงฝรั่งไปพร้อมกัน ดังนั้นจึงสร้างตึกแบบตะวันตก แต่หลังคาทรงเครื่องอย่างไทย และเรียกร้องให้เรียนรู้เทคนิควิทยามาปรับใช้กับสังคมไทยอย่างกลมกลืน

ก่อนเปลี่ยนแปลงการปกครอง ศิลปินไทยนำกลวิธีของศิลปะตะวันตกมารองรับอุดมคติแบบเดิม บรรยากาศในงานจิตรกรรมจึงยังคงจินตภาพตามจารีต เพียงแต่จะมีสัดส่วน น้ำหนักแสงเงา และระยะใกล้ไกลตามหลักทัศนียวิทยาที่สมจริงทางกายภาพมากขึ้น เช่น งานจิตรกรรมฝีพระหัตถ์ของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ และพระเทวาภินิมมิต นายกองเขียนภาพฝาผนังพระระเบียงวัดพระแก้ว เป็นต้น

หลังเปลี่ยนแปลงการปกครองในปี 2475 ศิลปะไทยในอดีตได้ถูกนำมาดัดแปลงตัดทอนให้แสดงลักษณะของ “ความเป็นไทย” ตามอุดมคติแบบรัฐชาติสมัยใหม่ ดังจะเห็นได้จากผลงานของกรมศิลปากร และอาจารย์ศิลป์ พีระศรี กับคณะลูกศิษย์รุ่นแรกๆ

และเมื่อเริ่มเข้าสู่ยุคพัฒนา วิถีชีวิตของคนในสังคมเป็นแบบสมัยใหม่มากขึ้น บทบาทของศิลปินก็เป็นไปในทางสร้างสรรค์เพื่อสนองแรงบันดาลใจส่วนตนในฐานะปัจเจกบุคคล จิตรกรรมไทยประเพณีมีการสืบทอดกันอยู่ในพื้นที่เฉพาะ หรือดัดแปลงเป็นงานออกแบบตกแต่งที่ต้องการแสดงถึงความเป็นไทย แต่ก็ยังมีศิลปินหลายคนนำเอาลักษณะบางอย่างจากศิลปะไทยมาผสมผสานกับศิลปะสมัยใหม่ ทั้งด้านรูปแบบ วิธีการ และวัสดุอุปกรณ์ เพื่อสร้างสรรค์แนวทางเฉพาะตน เช่น

เฉลิม นาคีรักษ์ เน้นความโค้งอ่อนของเส้นท่ามกลางทัศนียภาพที่มีมิติตื้นลึก ตามการตีความในสมัยนั้นซึ่งเห็นว่าเส้นโค้งอ่อนช้อยอย่างพระพุทธรูปปางลีลาในสมัยสุโขทัยนั้นคือความงามอย่างไทย ชลูด นิ่มเสมอ ลดทอนรูปทรงและวางโครงสีสดแบนปิดทองเพื่อแสดงบรรยากาศของชีวิตไทย ดำรง วงศ์อุปราช ถ่ายทอดบรรยากาศอันสงบสุขในชนบท มานิตย์ ภู่อารีย์ แสดงวิถีชีวิตของชาวบ้าน ถวัลย์ ดัชนี สำแดงพลังการเคลื่อนไหวด้วยสัดส่วนของรูปทรงและน้ำหนักที่บิดผันรุนแรง อังคาร กัลยาณพงศ์ ทะลุแบบแผนของช่างหลวงตอนต้นรัตนโกสินทร์ไปแสวงหาแรงบันดาลใจจากความเพริศแพร้วของศิลปะสมัยอยุธยา และเช่นเดียวกับกวีนิพนธ์ของเขา ลายกนกของอังคารมีจินตภาพพลุ่งพล่านจนเหมือนจะล้นเกินออกจากรูปทรงอยู่ตลอดเวลา

ไพบูลย์ สุวรรณกูฏ ทำงานจิตรกรรมไทยด้วยการวางแบบแผนอันงามสะอางหมดจด เช่นเดียวกับลายเส้นนิ่งงันในภวังค์ของ ช่วง มูลพินิจ ขณะที่ พิชัย นิรันต์ นำสัญลักษณ์บางอย่างในศิลปะไทยมานำเสนอในแบบนามธรรม จิตรกรรมของ วรฤทธิ์ ฤทธาคณี ก็แสดงออกในเชิงสัญลักษณ์ รวมถึงงานจิตรกรรมน้ำมือวิจิตรงดงามของ อวบ สาณะเสน และ จักรพันธุ์ โปษยกฤต ก็มีความเป็นไทยเข้าไปผสมผสานอยู่ด้วยเสมอ

เหล่านี้เป็นความพยายามของศิลปินที่จะค้นหาตัวเองและแสดงออกถึงความเป็นไทยของตน ท่ามกลางสังคมที่มีความเป็นสากลมากขึ้นเรื่อยๆ เพราะฉะนั้น “ความเป็นไทย” ที่นำเสนอจึงมีลักษณะเป็นโลกในอุดมคติ เป็นอดีตที่โหยหา หรือเป็นแบบอย่างที่ใฝ่หา ซึ่งไม่ใช่ความเป็นจริงในขณะปัจจุบัน แต่ศิลปะรูปแบบนี้ก็ขานรับกับตลาดซื้อขายงานศิลปะที่กำลังขยับขยาย เริ่มจากนักสะสมชาวต่างประเทศที่มองหาภาพแทนของวัฒนธรรมท้องถิ่น ต่อมานักสะสมชาวไทยและบริษัทเอกชนก็ให้ความสนใจบ้าง

ก่อนที่จะมีการเปิดภาควิชาศิลปไทยของมหาวิทยาลัยศิลปากร การศึกษาวิชาจิตรกรรมไทยโดยทั่วไปจะเน้นที่การสืบทอดแบบแผนของเดิมเป็นหลัก แต่บรรยากาศภายในคณะจิตรกรรมฯ ย่อมหนักแน่นไปด้วยพื้นฐานรอบด้านของศิลปะตามหลักวิชา (academic art) ซึ่งวางมาตั้งแต่สมัยอาจารย์ศิลป์ พีระศรี ประกอบกับความกระตือรือร้นในการทดลองทางรูปแบบและเทคนิคของครูบาอาจารย์ในชั้นหลัง ทำให้นักศึกษาของที่นี่มีความทะเยอทะยานในการสร้างสรรค์สิ่งใหม่มากกว่า อย่างรุ่นแรกๆ ของภาควิชานี้ก็เช่น เฉลิมชัย โฆษิตพิพัฒน์, ปัญญา วิจินธนสาร, สมภพ บุตราช, วิภาวี บริบูรณ์ และศิลปินในกลุ่ม “ศิลปไทย 23” ซึ่งสนามสำคัญที่พวกเขาได้ริเริ่มแสดงฝีมือกันก็คือจิตรกรรมบัวหลวง

การจัดประกวดรางวัล “จิตรกรรมบัวหลวง” ของธนาคารกรุงเทพสอดคล้องกับกระแสนิยม “ความเป็นไทย” ที่เพิ่มขึ้น การกำหนด “รูปแบบ” ในการประกวดมีข้อดีตรงที่จะเห็นพัฒนาการต่อเนื่องของการทำงานในรูปแบบนั้น จากการประชันแลกเปลี่ยนประสบการณ์กันนั่นเอง ดังการพัฒนาของจิตรกรรมไทยในเวทีจิตรกรรมบัวหลวง ซึ่งมีความเคลื่อนไหวก้าวหน้าอยู่เสมอตลอด 30 ปีที่ผ่านมา ทั้งทางด้านฝีมือ กลวิธี และแบบอย่าง

การใช้เส้นประสานกันเป็นรูปทรงอย่างสมดุล การจัดองค์ประกอบแบบสมมาตรเท่ากันสองข้าง และการวางโครงสีแบบกลมกลืนกันทั่วทั้งภาพ ทำให้งานจิตรกรรมไทยของ เฉลิมชัย โฆษิตพิพัฒน์ กลายเป็นแบบแผนใหม่ที่มีผู้ดำเนินรอยตามอย่างกว้างขวาง ขณะที่การตัดบางส่วนจากจินตภาพในศิลปะไทยมาวางประกอบเข้าด้วยกันใหม่ในโลกอันเหนือจริงด้วยตำแหน่งและขนาดที่ผิดไปจากของเดิม อย่างในงานของ ปัญญา วิจินธนสาร เป็นเหมือนการเปิดประตูศิลปะไทยไปสู่การสร้างสรรค์ใหม่ที่ไม่รู้จบ

ประสงค์ ลือเมือง ผสมผเสการเขียนภาพชีวิตชาวบ้านของศิลปะล้านนาเข้ากับอิสระของลายเส้นและฝีแปรงแบบจิตรกรรมตะวันออกที่อิงปรัชญาธรรมชาตินิยมอย่างเต๋าหรือเซน ธีระวัฒน์ คะนะมะ ลงลึกในสัญลักษณ์และบรรยากาศของจิตรกรรมอีสาน จินตนา เปี่ยมศิริ ถ่ายทอดบรรยากาศชนบทอีสานด้วยการแต้มสีเป็นจุดแทนการตัดเส้นขอบคม ผสานเป็นรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมพร่าเลือนเหมือนอยู่ในแสงแดด เนติกร ชินโย ประทับใจกับโครงสีและพื้นผิวที่หลุดร่อนของจิตรกรรมไทยล้านนาบนผนังรองรับ เช่นเดียวกับการเล่นกับพื้นผิวอันกระด้างของ อลงกรณ์ หล่อวัฒนา ส่วน ธงชัย ศรีสุขประเสริฐ และ เกรียงไกร วงษ์ปิติรัตน์ นำบางส่วนของสัญลักษณ์และลวดลายมาขยายเพื่อแสดงออกในเชิงนามธรรม ฯลฯ

จากการฟื้นฟูในทศวรรษ 2520 มาสู่ความเฟื่องฟูในทศวรรษ 2530 เมื่อเศรษฐกิจไทยเข้าสู่ยุคฟองสบู่เบ่งบาน ตลาดศิลปะก็พลอยเติบโตพรวดพราดตามไปด้วย ศิลปินเปลี่ยนสถานะจากไส้แห้งเป็นมีอันจะกินในชั่วพริบตา ศิลปะไทยประเพณีดูเหมือนจะมีภาษีดีกว่าศิลปะร่วมสมัย แม้ความต้องการอันขัดตานั้นจะเป็นที่วิพากษ์วิจารณ์อยู่บ้าง เช่น ประเด็นเรื่องความเหมาะสมในการนำพุทธศิลป์ไปประดับโรงแรม หรือตั้งราคาของงานสูงเกินความเป็นจริง แต่ก็ทำให้ศิลปะไทยพัฒนาไปอย่างหลากหลายและกว้างขวางกว่ายุคสมัยที่ผ่านมา

ถึงตอนนี้ “ความเป็นไทย” กลายเป็นสินค้าทางวัฒนธรรมที่แสดงรสนิยมอันสูงค่าไปแล้ว

หลังฟองสบู่แตกในปี 2540 ศิลปินไทยหันไปทำงานนอกกรอบกันมากขึ้น ตามกระแสความนิยมของศิลปะหลังสมัยใหม่ และส่วนหนึ่งก็ประสานตัวเองเข้ากับการเคลื่อนไหวทางศิลปะในระดับนานาชาติ แต่จิตรกรรมไทยประเพณีก็ยังรองรับความต้องการในสังคมอย่างต่อเนื่อง แม้พัฒนาการจะช้ากว่าทศวรรษก่อน และไม่ฉูดฉาดเท่า แต่การสืบทอดในเชิงฝีมือยังคงมีความมั่นคงสม่ำเสมอ

การเคลื่อนไหวเหล่านี้สามารถติดตามได้จากเวทีประกวดจิตรกรรมบัวหลวง ซึ่งจัดขึ้นเป็นประจำ และปีนี้ก็เป็นครั้งที่ 29 แล้ว

ตามปกติแล้วการประกวดจะแบ่งออกเป็น 3 ประเภท คือ จิตรกรรมไทยแบบประเพณี จิตรกรรมไทยแนวประเพณี (หรือการนำเอารูปลักษณ์ของจิตรกรรมไทยประเพณีมาประยุกต์) และจิตรกรรมร่วมสมัย แต่นับวันอิทธิพลของจิตรกรรมไทยประเพณีจะครอบคลุมสำนึกของผู้สร้างงานส่งประกวดเสียเป็นส่วนใหญ่ กระทั่งประเภทจิตรกรรมร่วมสมัยยังขาดพัฒนาการที่มีพลัง แม้รูปแบบและเนื้อหาจะเปิดกว้างมากกว่า แต่ก็โดดเด่นสู้สองประเภทแรกไม่ได้เลย โดยเฉพาะงานประเภทจิตรกรรมไทยแบบประเพณีที่ร่วมแสดง แต่ละภาพมีฝีมืออยู่ในระดับน่าชื่นชม จะชนะกันเพียงความคิดสร้างสรรค์ที่สมบูรณ์ลงตัวเฉพาะตนเท่านั้น

อย่างงาน “นารีผล 2” ของ สิโรจน์ พวงบุปผา ซึ่งได้รางวัลที่ 1 เหรียญทองบัวหลวง ประเภทจิตรกรรมไทยแบบประเพณีนั้น เป็นภาพจิตรกรรมลายทองเขียนสีกำมะลอ อันเป็นกรรมวิธีที่ดัดแปลงมาจากลายรดน้ำ แต่ก่อนจะนิยมใช้ตกแต่งลงบนตู้พระธรรม บานประตูหน้าต่าง และข้าวของเครื่องใช้ต่างๆ สิโรจน์นำเทคนิคนี้มาถ่ายทอดเรื่องราวของนารีผลในป่าหิมพานต์และเหล่าคนธรรพ์ที่พากันไปแย่งชิง

ภาพนี้แตกต่างจากคนอื่นที่มักจะเขียนถึงเรื่องที่คุ้นเคยและมีคนทำได้สมบูรณ์มาก่อนแล้ว อย่างเนื้อหาตอนสำคัญในพระพุทธศาสนา ภาพไตรภูมิอันเป็นจักรวาลวิทยาของคนไทย จารีตประเพณี หรือเรื่องราวในวรรณคดีต่างๆ แต่สิโรจน์เลือกเรื่องนารีผลอันเป็นสัญลักษณ์หมายถึงตัณหาที่นำไปสู่การแย่งชิงทำร้ายกันในสังคมมนุษย์ เปิดโอกาสให้เขาแสดงลายเส้นตามลีลาที่ชอบ นั่นคืออาการพลิ้วไหวโบกสะบัดเหมือนเปลวไฟของความทะยานอยากที่กำลังเผาไหม้อยู่ในใจคน ลายทองสะบัดบนพื้นดำแกมแดง แทรกสีม่วงที่เขียนลงบนกายของเหล่าคนธรรพ์ซึ่งเป็นคู่สีตรงข้ามขัดล้อกับโครงสีเหลืองส้มของภาพทั้งหมดนั้น ทำให้อาการดิ้นพล่านทุรนทุรายยิ่งเด่นชัดขึ้น จะมองเป็นการสะท้อนสังคมมนุษย์ หรือมองไปถึงสภาพการเมืองไทยปัจจุบัน ก็สุดแล้วแต่สายตาของแต่ละคนจะแลเห็น

ส่วนภาพอื่นที่ได้รางวัลก็แสดงฝีมือกันถึงขนาด อย่างภาพ “มารผจญ” ของ สุรทิน ตาตะน๊ะ กับภาพ “จินตนาการจากวิถีชีวิตและคติพื้นบ้านล้านนา 1” ของ ทนงศักดิ์ ปากหวาน ศิลปินหนุ่มชาวเหนือทั้งสองคนนี้นิยมใช้น้ำหนักอ่อนแก่โทนสีเทาสร้างบรรยากาศของภาพ ซึ่งสามารถควบคุมได้อยู่มือกว่าการใช้สีแทนความรู้สึก เพียงแต่นำเสนอกันคนละเรื่อง สุรทินเขียนภาพตามคติทางพุทธศาสนา ส่วนที่เป็นกองทัพพญามารจะใช้น้ำหนักเข้มเว้นเส้นอ่อน ส่วนที่เป็นองค์พระพุทธเจ้าและสัญลักษณ์แทนพระธรรมนั้นจะสว่างตัดเส้นด้วยสีทอง ขณะที่ทนงศักดิ์เขียนภาพวิถีชีวิตชาวบ้านที่สนุกสนานไปกับจินตนาการสารพัน ด้วยลายเส้นและน้ำหนักที่เคลื่อนไหวเป็นจังหวะกระจัดกระจายไปทั่วทั้งภาพ

ภาพ “กระต่ายมือ กระต่ายจีน และแม่พิมพ์ขนมไม้ในกะละมังสีเขียว” ของ ชวลิต อุ๋ยจ๋าย มีเนื้อหาที่แตกต่างออกมาด้วยการเขียนถึงข้าวของเครื่องใช้พื้นบ้านที่มีความเชื่อเรื่องวิญญาณแฝงเร้นอยู่ด้วย เขาใช้วิธีระบายสีทับซ้อนกันหลายชั้น เพื่อแสดงรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมกันอย่างอิสระในบรรยากาศสลัวเลือน เช่นเดียวกับภาพ “เสื่อม” ของ นพวงษ์ เบ้าทอง ก็วิพากษ์การจัดงานบวชในปัจจุบันในรูปของผ้าพระบฏแขวนผนัง

น่าสังเกตว่าประเภทจิตรกรรมร่วมสมัยนั้นไม่มีผลงานใดได้รางวัลเหรียญทอง มีเพียงรางวัลรองลงมา คือ “มันเป็นความลับ” ของ สุชา ศิลปชัยศรี “สายใยแห่งความรัก” ของ ฤทัยรัตน์ คำศรีจันทร์ และ “พ่อ” ของสนสิริ สิริสิงห ซึ่งล้วนเป็นงานที่แสดงค่าด้วยวัสดุของสื่อผสมตามเนื้อหาที่ศิลปินต้องการ แม้แรงบันดาลใจจะเป็นเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ก็ตาม ขณะที่การแสดงออกด้วยเทคนิคพื้นฐานทางจิตรกรรมยังไม่สามารถสร้างความโดดเด่นขึ้นมาได้อีกเลย

จากงานนี้จะเห็นว่าจิตรกรรมร่วมสมัยยังสับสนเคว้งคว้าง เหมือนชีวิตร่วมสมัยที่จับต้นชนปลายเลื่อนลอย แต่จิตรกรรมไทยประเพณีกลับแจ่มชัด แม้เป็นเพียงมโนภาพในอุดมคติมาแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน

หรือ “ความเป็นไทย” จะไม่ได้เป็นเพียงวาทกรรมที่รับใช้การเมืองและเศรษฐกิจอย่างแข็งทื่อเท่านั้น แต่เป็นจิตวิญญาณที่แฝงฝังอยู่ในชีวิต ดังปรากฏให้เห็นในวิถีแห่งศิลปะ.