ความงามของชีวิต

คัทซึชิคะ โฮะคุไซ / ชัยยศ อิษฏ์วรพันธุ์ – เขียน / สารคดีภาพ, พิมพ์ครั้งที่ 1 ตุลาคม 2552

ภาพ “คลื่นใหญ่นอกคะนะงะวะ” ของ โฮะคุไซ (Hokusai, ปี ค.ศ. 1760-1849) เป็นหนึ่งในผลงานศิลปะที่ยิ่งใหญ่และเป็นที่รู้จักแพร่หลายไปทั่วโลก จนกลายเป็นเสมือนภาพแทนของศิลปะและจิตวิญญาณญี่ปุ่น และเป็นหนึ่งในงานภาพพิมพ์แกะไม้ของญี่ปุ่นที่ขึ้นถึงจุดสูงสุดทางสุนทรียภาพ ทั้งความเป็นนายเหนือเทคนิค การแสดงออกของรูปทรงที่สมบูรณ์แบบ และเนื้อหาที่สะท้อนพลังของจิตใจในวัฒนธรรม รวมถึงสะท้อนสัจธรรมตามวิถีธรรมชาติอีกด้วย

ภาพนี้เป็นหนึ่งในภาพทิวทัศน์ชุดภูเขาฟูจิซึ่งโฮะคุไซทำออกมาทั้งหมด 46 ภาพ เป็นภาพภูเขาฟูจิในมุมมองที่แตกต่างกันจากทั่วเกาะญี่ปุ่น สะท้อนทั้งความงามของภูมิประเทศและวิถีชีวิตของผู้คนอันหลากหลาย ซึ่งนักประวัติศาสตร์ศิลป์ก็ได้ยกย่องให้เป็นหนึ่งในภาพทิวทัศน์ที่ยิ่งใหญ่ชุดหนึ่งของโลกเช่นกัน

รายละเอียดของภาพ “คลื่นใหญ่นอกคะนะงะวะ” บอกถึงปรัชญาในชีวิตและการทำงานของโฮะคุไซได้อย่างชัดแจ้ง ภาพคลื่นยักษ์อันทรงพลังและงามสง่า สำแดงลีลาการเคลื่อนไหวที่ทั้งงดงามและน่าเกรงขามไปพร้อมกัน ระหว่างริ้วคลื่นมีเรือชำแรกผ่านเข้ามาด้วยเรี่ยวแรงน้อยนิดของมนุษย์ที่พยายามร่วมแรงร่วมใจเป็นหนึ่งเดียวกัน แม้จะเทียบไม่ได้เลยกับพละกำลังการเคลื่อนไหวของคลื่นยักษ์ แต่ก็รู้สึกได้ถึงจิตใจอันมุ่งมั่นที่จะฝ่าข้ามไปให้สำเร็จ โดยมีภูเขาฟูจิเป็นเสมือนองค์ประธานแห่งศรัทธาลอยอยู่ไกลออกไปในฉากหลัง

ภาพนี้ยังบ่งบอกถึงปรัชญาชีวิตและจิตวิญญาณของชาวญี่ปุ่นด้วย การมีชีวิตที่ต้องอยู่ภายใต้อำนาจของธรรมชาติที่แปรปรวน ทั้งสงบและเกรี้ยวกราด หล่อหลอมบุคลิกเฉพาะทางวัฒนธรรมของญี่ปุ่นขึ้นมา

หนังสือ “คัทซึชิคะ โฮะคุไซ” ของ ชัยยศ อิษฏ์วรพันธุ์ เรียบเรียงข้อมูลสำคัญของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ชาวญี่ปุ่นผู้นี้ไว้อย่างกระชับเข้าใจง่าย และจับสาระสำคัญได้อย่างครบถ้วน เช่นเดียวกับผลงานก่อนหน้านี้ของเขา อย่าง “รู้สึกและนึกคิด : เรขาคณิตของ ทาดาโอะ อันโด” ด้วยความเป็นนักวิชาการด้านสถาปัตยกรรม ทำให้เขามองไปที่โครงสร้างในวิธีคิดและการทำงานของศิลปิน และขยายออกไปยังโครงสร้างของสังคมที่รองรับ

โฮะคุไซเป็นศิลปินที่ประสบความสำเร็จในยุคสมัยของตัวเอง และส่งอิทธิพลเนื่องหนุนมาถึงปัจจุบันในหลายแนวทาง อาจเป็นเพราะเขามีช่วงเวลาทำงานยาวนานกว่า 70 ปี นับแต่อายุ 19 จนถึง 89 ปี เขาสร้างสรรค์ผลงานชั้นเลิศไว้เป็นจำนวนมาก และเป็นผู้ที่ทำให้ภาพพิมพ์แกะไม้แบบอุคิโยะเอะขึ้นสู่จุดสูงสุดในหลายแนวแบบ และหากภาพพิมพ์แกะไม้ของญี่ปุ่นให้อิทธิพลบางส่วนต่อการพัฒนาศิลปะอิมเพรสชั่นนิสม์ในยุโรป จนเป็นต้นกำเนิดของศิลปะสมัยใหม่ในเวลาต่อมา ผลงานของโฮะคุไซย่อมเป็นต้นแบบหนึ่งที่ทรงพลัง

นอกจากนี้แม้แต่ภาพสเกตซ์จำนวนมากของเขา ซึ่งวาดภาพคนและสิ่งต่างๆ ด้วยลายเส้นที่แสดงคาแร็กเตอร์หรือลักษณะเฉพาะอย่างเรียบง่ายเด่นชัด ยังเป็นต้นกำเนิดส่วนหนึ่งของ “มังงะ” หรือการ์ตูนญี่ปุ่นด้วย

ปรัชญาการทำงานของโฮะคุไซแยกไม่ออกจากมโนทัศน์ในจิตใจของคนในสมัยเอโดะ ซึ่งญี่ปุ่นปกครองด้วยรัฐบาลโชกุน แยกศูนย์กลางการปกครองจากเกียวโตมาอยู่ที่เอโดะหรือ “โตเกียว” ในสมัยหลัง ด้วยความทะเยอทะยานแข่งขันแย่งชิงอำนาจและความมั่งคั่งกันในหมู่ผู้ปกครองระดับต่างๆ เร่งเร้าให้เกิดความเจริญก้าวหน้าในหลายด้าน เอโดะจึงกลายเป็นศูนย์กลางทางเศรษฐกิจและวัฒนธรรมด้วย

คนเอโดะให้ความสำคัญกับชีวิตในขณะปัจจุบัน เพราะฉะนั้นจึงมุ่งแสวงหาความสุขเฉพาะหน้า ความหรูหราและความสนุกสนาน แหล่งบันเทิงเริงรมย์ต่างๆ แพร่หลาย วัฒนธรรมและศิลปะก็รุ่งเรือง ความนิยมในหนังสือและการพิมพ์ทำให้กิจการสำนักพิมพ์เป็นแหล่งรองรับพลังสร้างสรรค์ของศิลปินและกวีที่สำคัญ

โฮะคุไซเกิดเป็นชาวเอโดะโดยแท้ เขาเคยทำงานเป็นเด็กฝึกงานในร้านเช่าหนังสือ และเป็นผู้ช่วยช่างแกะแม่พิมพ์ไม้ เขามีโอกาสได้เป็นลูกศิษย์ของศิลปินวาดภาพและภาพพิมพ์แกะไม้คนสำคัญ จนกระทั่งได้มีโอกาสสำแดงฝีมือของตัวเองเมื่อมีอายุได้ 19 ปี

แนวแบบของภาพพิมพ์แกะไม้ที่เกิดขึ้นในสมัยเอโดะนี้เรียกกันว่า “อุคิโยะเอะ” ชัยยศให้ข้อมูลว่า “เอะ” แปลว่าภาพ ส่วน “อุคิโยะ” แปลว่าโลกที่เลื่อนลอย เป็นคำศัพท์ทางพุทธศาสนา อ้างอิงถึงแนวคิดว่าด้วยความไม่ยั่งยืนของชีวิต ภาพพิมพ์แบบอุคิโยะเอะต่างจากงานในขนบก่อนหน้า ตรงการนำเสนอภาพชีวิตในช่วงเวลาปัจจุบันอันเต็มไปด้วยการเคลื่อนไหวแปรเปลี่ยน มิใช่นิ่งสถิตเป็นนิรันดร์เหมือนโลกในอุดมคติ เนื้อหาในภาพพิมพ์อุคิโยะเอะจึงว่าด้วยชีวิตของคนสามัญ ภาพหญิงสาว ตัวละครคะบุคิ หญิงบริการย่านบันเทิง ภาพทิวทัศน์เมือง ภาพทิวทัศน์ธรรมชาติ ภาพดอกไม้และสัตว์ต่างๆ ตลอดจนภาพอีโรติก หรือหากจะเป็นภาพจากตำนานก็ต้องตอบรับกับค่านิยมในสมัยนั้น

เรียกได้ว่าเป็นการสำแดงออกของการเฉลิมฉลองชีวิต เนื่องจากผู้รองรับผลงานเหล่านี้คือตลาด มิใช่การอุปถัมภ์จากขุนนางพ่อค้าเพียงถ่ายเดียว เพราะฉะนั้นศิลปินจึงมุ่งสนองความต้องการของมวลชน การพัฒนาแนวแบบก็มักจะเป็นไปตามความนิยมของตลาด

เมื่อไม่ต้องต่อยอดจากแบบอย่างตามขนบเท่านั้น ความเป็นจริงรายรอบตัวก็กลายเป็นแหล่งให้แรงบันดาลใจอันไม่รู้จบแก่โฮะคุไซ อย่างที่เขาเล่าว่า เขาชอบขีดเขียนภาพตามที่เห็นในชีวิตจริงมาตั้งแต่เด็ก และเพราะเขียนมาก เขาจึงมีสายตาอันแหลมคมในการจับท่วงท่าและมุมมองอันแปลกใหม่น่าประทับใจ มิใช่การถ่ายทอดอย่างเหมือนจริงตามที่ตาเห็น แต่ตัดทอนและแต่งเติมเพื่อแสดงความงามอย่างที่ใจเห็น เช่น ภาพใบหน้าสาวงามอาจจะมีหัวโตและมือเล็กกว่าสัดส่วนความเป็นจริง เพราะต้องการขับแน้นลีลาในชั่วขณะที่ศิลปินประทับใจมากกว่า

หนังสือร้อยเรียงประวัติการทำงานและตัวอย่างผลงานของโฮะคุไซด้วยการแบ่งออกเป็น 6 ยุค ตามชื่อหรือนามปากกาที่เปลี่ยนไปในแต่ละช่วงเวลา ชัยยศได้ให้ข้อมูลของการทำงานในแต่ละช่วงไว้พอสังเขป พร้อมกับยกบริบทแวดล้อมมาประกอบพอให้เข้าใจพื้นหลัง เพียงเท่านี้ก็เห็นความน่าทึ่งในพลังการทำงานของโฮะคุไซ สมกับที่เขาตั้งฉายาให้ตัวเองว่า “คนแก่บ้าวาดภาพ”

แต่ถึงแม้จะสร้างผลงานที่ยิ่งใหญ่ไว้มากมาย เขาก็ยังไม่รู้สึกว่าเพียงพอ กระทั่งเข้าสู่วัยชราก็ยังมีความกระหายในการสร้างสรรค์เปี่ยมล้น

“เมื่ออายุได้เจ็ดสิบ ข้าพเจ้าเริ่มจับโครงสร้างของนกและสัตว์ป่า แมลงและปลา และวิถีที่ต้นไม้งอกงาม ทำต่อไปข้าพเจ้าต้องเข้าใจมันมากขึ้นแน่” (หน้า 163)

จะเห็นว่าศิลปินอย่างโฮะคุไซทำงานตลอดชีวิตก็ไม่หมด ไหนจะลูกศิษย์และคนที่พัฒนาแนวทางต่อจากเขาอีกเล่า นั่นแสดงว่าความงามของชีวิตมีแง่มุมให้ค้นหาไม่รู้จบ ขึ้นอยู่กับทัศนวิสัยของผู้แลมอง.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

หนังไทยในความหมายทางวัฒนธรรม

หลอน รัก สับสน ในหนังไทย : ภาพยนตร์ไทยในรอบสามทศวรรษ (พ.ศ. 2520-2547) / กำจร หลุยยะพงศ์ และ สมสุข หินวิมาน / สำนักพิมพ์ศยาม, พิมพ์ครั้งแรก กรกฎาคม 2552

งานวิจัยเกี่ยวกับวัฒนธรรมร่วมสมัยโดยเฉพาะในสายบันเทิงที่อยู่ในกระแสนิยมของสังคมมีไม่มากนัก ทั้งที่เป็นอุตสาหกรรมสำคัญสาขาหนึ่งในปัจจุบัน จะมีบ้างก็มักจะเป็นการศึกษาย้อนหลังในเชิงประวัติความเป็นมา เมื่อไม่มีการศึกษาอย่างเพียงพอก็จะขาดองค์ความรู้อย่างเป็นระบบ การพัฒนาเนื้องานในสายวิชาชีพนั้นๆ ก็จะไม่มีพื้นฐานที่กว้างขวางหยั่งลึกรองรับ ต้องใช้วิธีคาดเดา ลอกเลียน หรือเริ่มต้นนับหนึ่งกันใหม่อยู่เสมอ

หนังสือวิชาการชื่อยาวๆ “หลอน รัก สับสน ในหนังไทย : ภาพยนตร์ไทยในรอบสามทศวรรษ (พ.ศ. 2520-2547) กรณีศึกษาตระกูลหนังผี หนังรัก และหนังยุคหลังสมัยใหม่” ของ กำจร หลุยยะพงศ์ และ สมสุข หินวิมาน เป็นผลผลิตจากสำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย (สกว.) เป็นการศึกษาภาพยนตร์ แต่ก็ต้องไปอิงอยู่กับโครงการวิจัยเกี่ยวกับวรรณกรรม เพราะในที่นี้หนังก็เป็นเรื่องเล่าประเภทหนึ่ง

ทางผู้วิจัยใช้วิธีการศึกษาในสาย “วัฒนธรรมศึกษา” (Cultural Studies) ซึ่งสนใจมิติในเชิงความหมายที่ประกอบสร้างขึ้นมาในสื่อนั้นๆ จะต่างจากการศึกษาในเชิงคุณค่าทางสุนทรียะหรือคุณค่าทางสังคม ซึ่งมักจะมุ่งเน้นไปที่หนังที่มีความดีเด่นในด้านศิลปะภาพยนตร์ หรือมีเนื้อหาสะท้อนสภาพสังคม ขณะที่หนังซึ่งให้ความบันเทิงและอยู่ในความนิยมของคนส่วนใหญ่มักจะถูกมองข้าม และไม่ได้รับการหยิบยกขึ้นมาเป็นกรณีศึกษา แต่การวิจัยในสายนี้จะสนใจโครงสร้างความคิดที่แฝงอยู่ในหนังทุกประเภท เพราะแต่ละโครงสร้างล้วนสะท้อนความเป็นจริงในสังคมเช่นกัน

งานวิจัยนี้จึงเลือกศึกษาหนังใน 3 ตระกูลที่แตกต่างกัน คือ หนังผี หนังรัก และหนังแนว เพื่อแสดงให้เห็นโดรงสร้างความหมายที่ประกอบสร้างขึ้นมาในหนังแต่ละประเภท อันสะท้อนความเป็นไปของสังคมอีกชั้นหนึ่ง “หนังแนว” หรือ “หนังทางเลือก” หรือ “หนังยุคหลังสมัยใหม่” อาจเป็นที่สนใจของนักวิจารณ์ นักวิชาการ ตลอดจนได้รางวัลในระดับโลกบ้าง เพราะยังถือความก้าวหน้าในศิลปะภาพยนตร์เป็นสำคัญ แต่หนังผีและหนังรักอาจจะมีการประเมินค่าน้อย และเห็นเป็นแค่ความบันเทิงในเชิงพาณิชย์ศิลป์เท่านั้น แต่การวิจัยในแนวทางนี้กลับมองเห็นคุณค่าของความหมายทางวัฒนธรรม โดยเบื้องต้นเห็นว่า

“หนังผีเป็นตัวแทนของอดีต หนังรักเป็นตัวแทนของวิถีชีวิตปัจจุบัน และหนังยุคหลังสมัยใหม่เป็นตัวแทนของยุคหลังสมัยใหม่”

หนังที่ผู้วิจัยเลือกมาอยู่ใน 3 ทศวรรษ คือระหว่างทศวรรษ 2520-40 และยังสะท้อนถ่ายให้เห็นสภาพแวดล้อมของสังคมไทยในแต่ละช่วงเวลาด้วย ซึ่งหนังก็พัฒนาไปอย่างสอดคล้องกับสังคม ทั้งเฟื่องฟูและฟุบแฟบตามสภาพเศรษฐกิจ และแปรเปลี่ยนตามลักษณะการบริโภคสื่อ เนื้อหาจะออกไปทางฟุ้งฝันหลีกหนีความจริง หรือสะท้อนปัญหา ล้วนเกี่ยวเนื่องกับการเมืองและความขัดแย้งในสังคม

ทางผู้วิจัยชี้แจงว่า การศึกษาตามตระกูลของหนัง (genre) น่าจะเหมาะกับหนังไทย เพราะหนังไทยมีเป้าหมายทางการตลาดมากกว่าการแสดงอัตลักษณ์เฉพาะตัวของผู้สร้างงาน เพราะฉะนั้นแนวทางการศึกษาผลงานโดยรวมของผู้สร้างงาน (Auteur theory) จึงอาจจะไม่เพียงพอ นอกจากนี้ก็ยังทำให้มองข้ามความสำคัญของผู้ชมและอุตสาหกรรมภาพยนตร์ทั้งระบบด้วย ซึ่งมีส่วนไม่น้อยในการกำหนดทิศทางของหนัง

อย่างเช่นลักษณะของหนังไทยในยุคแรก ยังมีร่องรอยของมหรสพการแสดงที่คนไทยคุ้นเคยอยู่มาก ความไม่สมจริงที่ปรากฏเป็นเพราะคนไทยแต่เก่าก่อนแยกโลกของการแสดงออกจากโลกของความเป็นจริง พระเอกและนางเอกจึงต้องดูดีโดดเด่นอยู่เสมอ เหมือนโขนละครหรือลิเก เพราะที่เห็นนั้นเป็นภาพแทนของความดีงามผ่องพิสุทธิ์ที่อยู่ภายในตน ต่อเมื่อสังคมเริ่มก้าวสู่ความเป็นสมัยใหม่ที่ต้องการเหตุผลเป็นบรรทัดฐาน หนังไทยก็ต้องมีความสมจริงมากขึ้น ตามค่านิยมความเชื่อที่เปลี่ยนไป

สายตาดังกล่าวเมื่อมามองหนังผีไทยก็จะสังเกตเห็นคุณค่าที่ไม่มีในที่อื่นว่า “เมื่อเปรียบเทียบกับ ‘หนังผีเทศ’ ที่มักเน้นไปที่ความสยองขวัญและมีรูปลักษณ์ที่จำกัดไม่กี่ประเภท แต่ ‘หนังผีไทย’ กลับเป็นศิลปะที่ได้รับการสร้างขึ้นจากคลังของทุนวัฒนธรรมความเชื่อที่ตกผลึกผ่านกาลเวลามาช้านาน” (หน้า 57)

แต่ความนิยมของหนังผีในสังคมสมัยใหม่ของไทยก็บ่งบอกถึงสภาพความเป็นไปบางด้านเช่นกัน

“ความเจริญงอกงามของผีตั้งแต่ในทศวรรษที่ 2530 อาจแสดงให้เห็นถึงปรากฏการณ์การที่สังคมไทยกำลังเดินทางไปสู่สังคมแบบทันสมัยก้าวหน้า แต่เต็มไปด้วยความไม่เชื่อมั่น ไม่มั่นใจ ไม่มั่นคง” (หน้า 114)

เช่นเดียวกับหนังรักที่สะท้อนความรู้สึกของผู้คนในสังคมทุนนิยม ขณะที่ระบบเศรษฐกิจทำให้มนุษย์กลายเป็นเพียงเครื่องจักรที่แปลกแยกกับตัวเองและคนอื่น ความรู้สึกถวิลหาความรักอันเป็นตัวแทนของความสุขนิรันดรกลายเป็นสินค้าขายดีในสื่อแทบทุกประเภท ความรักที่ปรากฏในภาพยนตร์จึงเป็นทั้งการหลีกหนีและการขบถต่อชีวิตประจำวันอันจำเจ

ทางผู้วิจัยแยกแยะความรักในหนังแต่ละช่วงเวลาไว้ว่า “ยุคแรก หนังรักกับครอบครัว ยุคที่สอง หนังรักในสังคมทันสมัย และยุคที่สาม หนังรักกับการโหยหาอดีตในภาวะหลังเศรษฐกิจล่มสลาย” (หน้า 142)

พอเข้าสู่ทศวรรษ 2540 หลังการพลิกกลับของภาวะ “หนังไทยตายแล้ว” อันเป็นผลจากการเสื่อมถอยของอุตสาหกรรมในระบบเก่า และการปรับเปลี่ยนเพื่อแสวงหาช่องทางตลาด ปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นคือมีคนทำหนังคลื่นลูกใหม่มาถึงพร้อมกับความแตกต่างหลากหลาย แปลกประหลาดซับซ้อนไปจนถึงสับสนวนเวียน เช่น หนังของ นนทรีย์ นิมิบุตร, เป็นเอก รัตนเรือง, วิสิษฐ์ ศาสนเที่ยง, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ฯลฯ

จากโครงเรื่องและมิติเวลาที่ซับซ้อนสับสนในหนัง ทางผู้วิจัยวิเคราะห์ว่า เป็นเพราะวิกฤตในสังคมยุคหลังสมัยใหม่สร้างปัญหาต่อภาวะจิตใจของผู้คนเป็นอันมาก และการเยียวยาเบื้องต้นก็คือการยอกย้อนต่อสิ่งที่กดทับตัวเอง เพื่อฟื้นฟูจิตวิญญาณที่หายไปกลับคืนมา เพราะฉะนั้นหนังแนวจึงพยายามปฏิเสธกรอบเกณฑ์แต่เดิม แล้วพลิกแพลงด้วยส่วนผสมที่แปลกประหลาดหลากหลาย เพื่อควานหาอรรถรสใหม่อยู่เสมอ

แต่ผู้วิจัยก็ยังเห็นว่า “หนังเกือบทุกเรื่องนำเสนอให้เห็นมิติของปัจเจกบุคคล โดยเฉพาะอย่างยิ่งการมุ่งสู่ปัญหาภายในจิตใจของตัวละคร” (หน้า 238)

ท้ายแล้วหนังทั้ง 3 ตระกูลอาจไม่แยกขาดออกจากกัน หรือซ้อนเหลื่อมกันไม่น้อย เพราะผู้วิจัยค้นพบว่า หนังในแต่ละตระกูลมักจะเชื่อมประสานหรือผสมปนเปเข้าด้วยกัน นอกจากนี้ยังมีการสืบทอดต่อเนื่อง (convention) และการแตกออกในลักษณะนวัตกรรม (invention) ควบคู่กัน อันบ่งบอกถึงความไม่หยุดนิ่งตายตัว และแน่นอนว่าความหมายก็จะหลากเลื่อนไม่แน่นอนด้วย

หากการไม่หยุดนิ่งคือนิยามของชีวิต หนังไทยก็มีชีวิตชีวาในฐานะภาพมายาแทนความฝันของผู้คนเสมอมา.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

ทำเงินจากปัญญา

เศรษฐกิจสร้างสรรค์ : เขามั่งคั่งจากความคิดกันอย่างไร (The Creative Economy : How People Make Money from Ideas) / จอห์น ฮาวกินส์ (John Howkins) – เขียน / คุณากร วาณิชย์วิรุฬห์ – แปล / ศูนย์สร้างสรรค์งานออกแบบ (TCDC), พิมพ์ครั้งแรก มีนาคม 2552

ระบบเศรษฐกิจแบบต่างๆ เกิดขึ้นมาเพื่อจัดสรรทรัพยากรและความสัมพันธ์ทางการผลิตให้สนองต่อความต้องการของคนในสังคมได้อย่างลงตัว เมื่อสังคมมีความเปลี่ยนแปลงไปตามเงื่อนไขปัจจัยนานาประการอยู่ตลอดเวลา ระบบเศรษฐกิจก็ต้องมีการพัฒนาปรับเปลี่ยนอยู่เสมอ จนเรียกได้ว่าไม่มีรูปแบบใดที่สมบูรณ์

ระบบเศรษฐกิจแบบทุนนิยมพัฒนาและคลี่คลายมาโดยตลอด จนนำความเจริญมั่งคั่งมาสู่มนุษย์ในทุกๆ ด้านของชีวิต ด้วยหลักการที่ยอมรับในธรรมชาติความต้องการขั้นพื้นฐานของมนุษย์ ขณะที่ระบบเศรษฐกิจแบบอื่นซึ่งปฏิเสธความต้องการเช่นนั้นมักจะขาดแรงจูงใจในการสร้างสรรค์ความก้าวหน้าให้ตนเอง

แต่ทุนนิยมก็มีข้อบกพร่องในตัวมันเองอย่างมาก โดยเฉพาะการควบคุมความต้องการที่ไม่สิ้นสุด ความไม่เท่าเทียมกันในการเข้าถึงทรัพยากร และความซับซ้อนของระบบที่ซุกซ่อนสารพัดปัญหาไว้ภายใต้กติกาที่ทุกคนยอมรับ จนทุนนิยมกลายเป็นภัยคุกคามความอยู่รอดของมนุษยชาติเสียเอง เมื่อมันเป็นเสมือนเครื่องจักรที่เขมือบกลืนทุกอย่างโดยไร้การควบคุม จนโลกเสียสมดุลทั้งสภาพแวดล้อมทางธรรมชาติและสังคม

การปรับเปลี่ยนในระดับโครงสร้างก็ทำได้ลำบาก เพราะยากจะอธิบายให้คนทั่วไปเข้าใจและมองเห็นว่ามันไม่ใช่เรื่องไกลตัว คนที่มีโอกาสในการเข้าถึงทรัพยากรจึงไม่ค่อยตระหนักถึงปัญหา และหลายเรื่องก็ต้องรอให้ปัญหาต่างๆ สะสมเงื่อนไขจนกลายเป็นวิกฤตที่กระทบถึงกันทั้งหมดเสียก่อน

กระนั้นทุนนิยมก็ยังปรับตัวอยู่เสมอ แม้จะเป็นการปรับตัวเพื่อการทำมาหากินก็ตาม แต่บางอย่างก็เป็นแนวโน้มที่ดีมากกว่าเสีย และอาจจะเป็นช่องทางในการใส่เนื้อหาใหม่ๆ ลงไปได้อย่างคาดไม่ถึง

หนังสือ “เศรษฐกิจสร้างสรรค์ : เขามั่งคั่งจากความคิดกันอย่างไร” (The Creative Economy : How People Make Money from Ideas) ของ จอห์น ฮาวกินส์ (John Howkins) เป็นกรณีศึกษาของการปรับเปลี่ยนช่องทางทำมาหากินจากเศรษฐกิจอุตสาหกรรมมาเป็นเศรษฐกิจสร้างสรรค์ จากตัวอย่างในหลายๆ ประเทศ ซึ่งบางแห่งถึงกับยกเป็นนโยบายหลักของยุทธศาสตร์ในการพัฒนาประเทศด้วยซ้ำ

เบื้องต้นย่อมมาจากความอิ่มตัวของการสนองความต้องการขั้นพื้นฐานของคนในสังคมนั้น ตามธรรมดาของคนที่พึงพอใจในความต้องการทางกายภาพแล้ว ย่อมต้องการความพึงพอใจในระดับอารมณ์และจิตวิญญาณ นอกเหนือจากนั้นก็เป็นหมากบังคับของแนวโน้มทางเศรษฐกิจ เนื่องจากตัวแบบทางธุรกิจแบบเดิมเริ่มเสื่อมถอย ทรัพยากรธรรมชาติก็ร่อยหลอจนถึงขั้นต้องฟื้นฟูกันแล้ว เพราะฉะนั้นจึงต้องมองหาเศรษฐกิจใหม่มาทดแทน

ประเทศมหาอำนาจค้นพบว่าสิ่งที่เป็นนามธรรมอย่างทรัพย์สินทางปัญญาก็มีมูลค่ามหาศาลไม่แพ้สินค้าที่เป็นวัตถุจับต้องได้เหมือนกัน หรือเทคโนโลยีสารสนเทศและการสื่อสารก็เปิดโอกาสให้ผู้ที่มีความคิดสร้างสรรค์ผลิตสินค้าหรือบริการที่แปลกใหม่เสนอแก่ตลาด อย่างไรก็ตามเศรษฐกิจสร้างสรรค์นั้นต้องถือว่ายังเยาว์อยู่มาก อย่างน้อยที่ปรากฏเป็นนโยบายก็เพียง 10 กว่าปีเท่านั้น ยังต้องเฝ้าสังเกตทั้งโอกาสและปัญหาในปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นระหว่างความเปลี่ยนแปลง

จอห์น ฮาวกินส์ เป็นผู้คลุกคลีอยู่ในแวดวงเศรษฐกิจสร้างสรรค์ระดับโลกในฐานะที่ปรึกษา เขาจึงมีประสบการณ์ตรงเป็นข้อมูลพื้นฐานของการวิเคราะห์ อย่างน้อยเขาก็มองเห็นในระดับส่วนตัวว่ามันเป็นธุรกิจที่สนุกและทำเงิน และคงไม่แปลกที่เขาจะเริ่มต้นบทแรกๆ ของหนังสือด้วยแง่มุมทางกฎหมายและการนิยามอันชวนปวดหัว เรื่องยุ่งๆ ของทรัพย์สินทางปัญญาซึ่งเป็นนามธรรม ไม่ใช่ของที่จับต้องได้เหมือนทรัพย์สินอย่างอื่น ไม่ว่าจะเป็น “ลิขสิทธิ์” (copyright) “สิทธิบัตร” (patent) “เครื่องหมายการค้า” (trademark) หรือ “แบบผลิตภัณฑ์” (design) ล้วนต้องกำหนดขอบเขตความหมายให้ดีว่าครอบคลุมแค่ไหน ขณะที่ธรรมชาติของการสร้างสรรค์หลายๆ อย่างก็ไม่ค่อยอยู่ในกรอบที่แน่นอน

เพราะหากระบบทุนนิยมพัฒนาตัวเองขึ้นมาได้ด้วยกฎหมายรับรองทรัพย์สินส่วนบุคคล ทำให้เกิดการสะสมทุนและการแข่งขันกัน การรับรองและคุ้มครองทรัพย์สินทางปัญญาในทางกฎหมายก็จะทำให้เกิดแรงจูงใจในการสร้างสรรค์มากขึ้น ดังประเทศพัฒนาแล้วจะเกิดสินค้าที่เป็นนวัตกรรมใหม่จำนวนมาก เพราะคนที่ทำงานสร้างสรรค์ได้รับการคุ้มครองในสิทธิเหนือผลงานของตน และได้รับผลประโยชน์เต็มความสามารถ ขณะที่สังคมซึ่งขาดนวัตกรรมมักจะไม่ค่อยให้ความสำคัญกับคุณค่าทางปัญญาเท่าใดนัก

ส่วนที่เหลือของหนังสือก็จะว่าด้วยความสัมพันธ์ระหว่างการสร้างสรรค์กับเศรษฐศาสตร์ นับตั้งแต่การควานหาว่าอะไรคือธรรมชาติของการสร้างสรรค์ อะไรคือคุณลักษณะของผู้สร้างสรรค์ และกระบวนการของการสร้างสรรค์เป็นอย่างไรบ้าง

เขาสรุปคุณลักษณะของผู้สร้างสรรค์ไว้ 6 ประการ คือ (1) มีใจเปิดกว้าง (2) มีความคิดอิสระ (3) ไม่เกรงกลัวการเปลี่ยนแปลง (4) ท้าทายกับที่ว่างและต้องการเติมบางสิ่งบางอย่าง (5) มีอารมณ์ขัน และ (6) ชอบแข่งขันและมีจุดมุ่งหมาย

การสร้างสรรค์เปล่าๆ อาจไม่ก่อมูลค่าใดเลย เศรษฐกิจสร้างสรรค์จะสมบูรณ์ต้องทำเงินได้ด้วย ดังที่ จอห์น ฮาวกินส์ เขียนเป็นสูตรไว้ว่า CE = CPxT หรือเศรษฐกิจสร้างสรรค์ (CE) มีค่าเท่ากับมูลค่าของผลิตภัณฑ์สร้างสรรค์ (CP) คูณด้วยจำนวนการซื้อขาย (T)

เขาให้ข้อมูลคร่าวๆ เกี่ยวกับทิศทางในระดับโลกของอุตสาหกรรมสร้างสรรค์ที่สำคัญ 15 ประเภท คือ การโฆษณา สถาปัตยกรรม ศิลปะ หัตถกรรม งานออกแบบ แฟชั่น ภาพยนตร์ ดนตรี ศิลปะการแสดง การพิมพ์ การวิจัยและพัฒนา ซอฟต์แวร์ ของเล่นและเกม โทรทัศน์และวิทยุ และวิดีโอเกม โดยชี้ให้เห็นถึงความถดถอยและการเติบโต อันขึ้นอยู่กับตัวแบบทางธุรกิจแต่ละประเภทว่าจะสามารถปรับตัวเข้ากับสถานการณ์ใหม่ได้ดีเพียงใด ความสำเร็จย่อมอยู่ที่การสร้างเรื่องราวขึ้นมาใหม่ให้ตรงต่อความต้องการในสังคม

หรือตามแนวโน้มดังที่ จอห์น เพอร์รี บาร์โลว์ แห่งวง Grateful Dead และผู้ก่อตั้งมูลนิธิ Electronic Frontier เห็นว่า “เศรษฐกิจในอนาคตจะอิงอยู่กับความสัมพันธ์มากกว่าการครอบครอง” หรือที่ เจเรมี ริฟกิน เห็นว่า “ความเป็นเจ้าของกำลังถูกแทนที่ด้วยการเข้าถึง คำถามสำคัญไม่ได้อยู่ที่ว่าใครเป็นเจ้าของอะไร แต่อยู่ที่ใครเข้าถึงมัน ใครสามารถใช้มัน” (หน้า 55)

แต่ก็ไม่ง่ายเลย เพราะเศรษฐกิจสร้างสรรค์ในปัจจุบันยังคงเติบโตอยู่ภายใต้โครงสร้างเดิมนั่นเอง และต้องใช้เวลาปรับเปลี่ยนอีกมาก อย่างน้อยช่วงแรกก็ต้องหลอกล่อด้วยภาษาผลประโยชน์ให้ตาโตกันเสียก่อน แต่หากคิดจะใส่เนื้อหาที่สร้างสรรค์ลงไปก็คงต้องมองให้ไกลกว่านั้น.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

ระหว่าง “ตลาด” กับ “ศิลปะ”

หนังอาร์ตไม่ได้มาเพราะโชคช่วย / ธนา วงศ์ญาณณาเวช / Unfinished Project Publishing, พิมพ์ครั้งแรก สิงหาคม 2551

หนังสือเล่มบางๆ นี้ตบตาคนอ่าน แอบแฝงมาอยู่ในชั้นหนังสือเกี่ยวกับหนัง ทำท่าเหมือนจะอธิบายความเป็นหนังศิลปะว่าไม่ได้มาเพราะโชคช่วย แต่ประกอบขึ้นมาจากปัจจัยมากมาย ทว่าคนรักหนังอ่านแล้วอาจจะหงายหลังล้มตึง เพราะองค์ประกอบต่างๆ ที่หนังสือเล่มนี้ยกมานั้น เป็นไปเพื่อถอดรื้อมายาคติเกี่ยวกับความเป็นศิลปะของหนังต่างหาก

พูดง่ายๆ ว่าหนังไม่ได้เป็นศิลปะในตัวเอง แต่ความเป็นศิลปะของหนังประกอบสร้างขึ้นมาจากกรอบความคิดและสภาพแวดล้อมอย่างใดอย่างหนึ่ง

ความจริงแล้วหนังสือเล่มนี้เป็นงานวิชาการในสายสังคมศาสตร์ ศึกษาวัฒนธรรมเพื่ออธิบายวาทกรรมในการประกอบสร้างแนวคิดนั้นๆ ขึ้นมา เพียงแต่เขียนในรูปแบบที่ลำลองหน่อยเท่านั้น

ธนา วงศ์ญาณณาเวช เป็นนามแฝงของนักวิชาการที่มีชื่อเสียงระดับ “เจ้าพ่อโพสต์โมเดิร์น” คนหนึ่งของเมืองไทย ฉายานี้ไม่ได้มาเพราะโชคช่วย แต่มาจากความรู้ที่ล้วงลึกเข้าไปในรากเหง้าของวัฒนธรรมตะวันตกอันเป็นต้นกำเนิดของปรัชญาสมัยใหม่ทั้งหลาย จนเห็นที่มาของกระสวนความคิดซึ่งสัมพันธ์กับบริบททางประวัติศาสตร์ของชาวตะวันตกอย่างแยกไม่ออก ซึ่งหากจะเข้าใจให้ถ่องแท้ก็ต้องรู้ซึ้งถึงที่มานั้นด้วย

แนวคิดแบบหลังสมัยใหม่ หรือ Postmodernism ส่วนใหญ่จะเป็นการถอดรื้อปรัชญาสมัยใหม่ลงในหลายด้าน แต่จะทำเช่นนั้นได้ก็ต้องเข้าใจความเป็นสมัยใหม่อย่างถ่องแท้เสียก่อน นักวิชาการผู้นี้เสนอผลงานศึกษาเรื่องยากๆ ยุ่งๆ เหล่านี้ออกมาอย่างจริงจังและต่อเนื่องกว่าใคร มิเพียงเท่านั้นลีลาของเขายังเป็นแบบโพสต์โมเดิร์นโดยเนื้อแท้ ขณะที่นักวิชาการท่านอื่นอาจจะพยายามเรียบเรียงเรื่องราวเกี่ยวกับ “หลังสมัยใหม่” ด้วยระเบียบวิธีที่ชัดเจนแบบ “สมัยใหม่” แต่ “ธนา” ยังคงทิ้งร่องรอยวกวนแตกกระจายไม่รู้จบในสัมพันธบทของความหมาย อันเป็นภาวะพื้นฐานอย่างหนึ่งของความเป็นหลังสมัยใหม่

ดังจะเห็นว่า ด้วยความที่เป็นคนรู้เยอะ การเล่าเรื่องของเขามักจะมีการอธิบายขยายความซ้อนการอธิบายขยายความต่อเนื่องกันไปเรื่อยๆ จนยากที่จะจับเค้าโครง หรืออาจจะไม่มีเค้าโครงเลย นอกจากรายละเอียดปลีกย่อยของประเด็นที่กำลังกล่าวถึง เพราะฉะนั้นหนึ่งประโยคของเขาอาจจะขยายยาวได้หลายหน้ากระดาษ นอกจากนี้ประเด็นที่เขาหยิบยกขึ้นมาบ่อยครั้งก็ออกไปทางแผลงๆ แต่ละลานตาไปด้วยความรู้สารพันอย่างคาดไม่ถึง

ด้วยหน้าที่การงานแล้ว “ธนา” เป็นอาจารย์ทางด้านรัฐศาสตร์ แต่เขาก็มีผลงานครอบคลุมหลายศาสตร์ โดยเฉพาะด้านประวัติศาสตร์ความคิดและวัฒนธรรมศึกษา ธนา วงศ์ญาณณาเวช เป็นนามที่เขาใช้เขียนเรื่องเกี่ยวกับหนัง ดนตรี หรือมหรสพอื่นๆ เป็นประจำ สวนใหญ่จะเป็นมหรสพชั้นสูงของตะวันตกที่ต้องใช้ความรอบรู้เป็นพิเศษ หรือแม้จะเขียนถึงหนังธรรมดา เขาก็จะตีความประเด็นที่สนใจเสียจนล้ำลึก

หนังสือ “หนังอาร์ตไม่ได้มาเพราะโชคช่วย” ไม่ได้เขียนถึงตัวหนังโดยตรง แต่เขียนถึงกระบวนการของการสร้างคุณค่าในเชิงศิลปะให้กับหนัง เพื่ออธิบายเชื่อมโยงถึงสภาพการณ์บางอย่างในสังคม กรณีศึกษาที่เขายกมาเป็นตุ๊กตาในครั้งนี้คือสถานะของภาพยนตร์ในสังคมอเมริกันและยุโรปในช่วงเวลาระหว่างสงครามโลกครั้งที่หนึ่งและสงครามโลกครั้งที่สอง ซึ่งเริ่มวางรากฐานบางอย่างที่ต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน

ธนาเริ่มด้วยการชี้ให้เห็นว่าเดิมทีภาพยนตร์ไม่ได้รับการยอมรับในฐานะ “ศิลปะ” เพราะเห็นว่าเป็นผลผลิตของ “ยนตร์” หรือ “เครื่องจักร” มิใช่เกิดจากฝีมือของมนุษย์ทั้งหมดเหมือนภาพวาด ดนตรี หรือศิลปะแขนงอื่นๆ

สำนึกถึงคุณค่าในเชิงศิลปะของชาวยุโรปเข้มข้นขึ้นเมื่อเครื่องจักรมีบทบาทในการผลิตแทนมนุษย์มากขึ้นเรื่อยๆ ของที่ผลิตโดยฝีมือมนุษย์จึงถูกยกระดับให้มีความพิเศษกว่า เพราะผลิตได้น้อยกว่า และไม่ซ้ำกันเหมือนสินค้าอุตสาหกรรม แต่กระนั้นก็เป็นค่านิยมที่มีขอบเขตจำกัดเฉพาะกลุ่มชนชั้นนำในสังคมเท่านั้น ขณะที่ชาวบ้านทั่วไปใช้ข้าวของจากโรงงานอุตสาหกรรมในชีวิตประจำวันกันหมดแล้ว

สังคมอุตสาหกรรมยังนำมาซึ่งมวลชน (Mass) ซึ่งมีลักษณะเหมือนกัน และขาดลักษณะจำเพาะตนแบบปัจเจกชนที่มีวิจารณญาณของตัวเอง นั่นเองที่ปัญญาชนเห็นว่าเสียงข้างมากอาจทำลายอุดมคติของประชาธิปไตยลงได้ในวันหนึ่ง หากเป็นมวลชนที่มีแต่ปริมาณ แต่ขาดประสิทธิภาพในการใช้เหตุผล ดังเช่นกรณีของฮิตเลอร์และพรรคนาซีเยอรมันในช่วงก่อนสงครามโลกครั้งที่สอง

หรือตัวอย่างของรสนิยมมวลชน ซึ่งมักจะเป็นที่ทนไม่ได้ของปัญญาชน แม้พวกเขาจะอ้างว่ายืนเคียงประชาชนส่วนใหญ่เพียงใดก็ตาม หนังที่ปัญญาชนยกย่องว่าดีอาจไม่มีใครดูเลย ขณะที่หนังซึ่งคนส่วนใหญ่ชอบดูอาจเป็นไปในทางที่ปัญญาชนต้องส่ายหน้า

ธนาเปรียบเทียบให้เห็นความแตกต่างระหว่างสังคมยุโรปกับสังคมอเมริกันผ่านทางสภานะของภาพยนตร์ สังคมยุโรปยังมีสำนึกเรื่องชนชั้น แรกเริ่มก็มองว่าหนังเป็นความบันเทิงชั้นต่ำราคาถูก ไม่ได้มีความเป็นศิลปะ ต่อมาเมื่อต้องต่อสู้กับรสนิยมสาธารณ์ของหนังอเมริกัน ก็หันมายกย่องความเป็นศิลปะของหนังไว้เสียจนเลิศลอยห่างไกลจากตลาด ขณะที่สังคมอเมริกันเองก็มีแต่สำนึกเรื่องการค้าขาย เพราะฉะนั้นหนังฮอลลีวู้ดจึงไม่เคยสนใจว่ามันจะเป็นศิลปะหรือไม่เป็นศิลปะ นอกจากว่าจะขายได้มากหรือน้อยเท่านั้น

เช่นนั้นเองหนังฮอลลีวู้ดจึงแพร่หลายไปทั่วทุกมุมโลกในฐานะสินค้าเพื่อความบันเทิงที่เข้าถึงคนได้ทุกกลุ่ม ขณะที่หนังยุโรปต้องจำกัดตัวเองอยู่กับโรงหนังอาร์ตเฮ้าส์เล็กๆ ตามสถาบันที่มีคนดูอยู่ไม่กี่คน

สถานการณ์ในปัจจุบันอาจต่างไปจากเมื่อก่อนมาก เนื่องจากการพัฒนาที่ไม่หยุดยั้งของเทคโนโลยีทำให้วิถีชีวิตของผู้คนเปลี่ยนแปลงไปอย่างคาดไม่ถึง หนังก็มีหลากหลายประเภทมากขึ้น จนไม่สามารถแบ่งแยกเป็นหนังตลาดกับหนังศิลปะได้อย่างชัดเจนอีกแล้ว

เช่นนั้นเองความขัดแย้งในสังคมที่เกิดจากโครงสร้างการผลิตและฐานคิดที่ต่างกันก็อาจละลายไปได้ด้วยความหลากหลาย การแบ่งแยกเป็น 2 ฝ่ายอาจเป็นแค่ภาพลวงตาจากความคุ้นเคยของวิธีคิด หนังอเมริกันไม่ได้มีแค่หนังตลาด หนังยุโรปก็ไม่ได้มีแค่หนังศิลปะ ตลาดหรือความเป็นศิลปะไม่ได้แบ่งออกจากกันอย่างเด็ดขาดด้วยมหาสมุทรแอตแลนติก แต่แบ่งแยกออกจากกันด้วยความคิด และแท้จริงแล้วสรรพสิ่งในโลกก็ยากที่จะแบ่งแยกหมวดหมู่ไปตามความคิดของมนุษย์

เขียนรูปด้วยสีเดียวยากที่จะทำให้สวย ความขัดแย้งระหว่างสี 2 สีก็อาจละลายหายไปได้ด้วยการระบายสีที่หลากหลายลงไปในภาพ.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

ชิ้นส่วนที่แตกกระจาย

สูญ เล่ม 1 / สุทธิชาติ ศราภัยวานิช (SS) / LET’S Comic, พิมพ์ครั้งแรก กันยายน 2551

กระแสวัฒนธรรมย่อยของคนหนุ่มสาวในช่วงทศวรรษ 2540 หรือที่เรียกกันว่า “อินดี้” (independence) ซึ่งมีค่านิยมเน้นความเป็นตัวของตัวเองและการทำเอง ก่อให้เกิดการสร้างสรรค์ในแนวทางใหม่ๆ ขึ้นในหลายวงการ แต่ส่วนใหญ่ก็จะสลายตัวไปตามกาลเวลา เพราะตลาดไม่ได้ขยายให้มีขนาดพอที่จะรองรับ ส่วนคนที่จะทำต่อก็ต้องปรับตัวหรือยืนยันตัวเองด้วยเงื่อนไขเฉพาะของแต่ละคน

วงการการ์ตูนก็เกิดคนเขียนการ์ตูนที่สร้างรูปแบบใหม่ๆ ขึ้นจำนวนหนึ่ง ด้วยคุณภาพของผลงานที่น่าพึงพอใจไม่น้อย และเมื่อผ่านช่วง “ปล่อยของ” กันมาแล้ว หลายคนก็พยายามจะเกาะกลุ่มกันเพื่อให้ทำงานได้ต่อเนื่อง แต่จะเติบโตได้แค่ไหนก็ขึ้นอยู่กับการตอบรับของตลาดนั่นเอง

ตัวอย่างของนักเขียนการ์ตูนสายพันธุ์ใหม่ซึ่งมีความโดดเด่นในลักษณะการทำงานที่ใกล้เคียงกันก็เช่น สุทธิชาติ ศราภัยวานิช ผู้เขียน “JOE the SEA-CRET agent” วิศุทธิ์ พรนิมิตร ผู้เขียน “hesheit” และ ทรงศีล ทิวสมบุญ ผู้เขียน “Improvise” ด้วยรูปแบบเฉพาะตัวที่จัดจ้านทั้งลายเส้นและการเล่าเรื่อง สามารถสร้างความเป็นต้นแบบในระดับสากล ทั้งยังสะท้อนสภาพจิตใจของยุคสมัยด้วย

ความรู้สึกที่คล้ายกันอาจแสดงออกผ่านลายเส้นที่รกรุงรังและเต็มไปด้วยร่องรอยเปรอะเปื้อน ตามรสนิยมทางสายตาแบบพวก Maximalism เนื้อหาก็อัดแน่นไปด้วยแรงบันดาลใจอันรกเรื้อและหมิ่นเหม่ออกไปทางด้านมืดของมนุษย์ แต่ก็ไม่ได้ล้ำเส้นศีลธรรม และยังมีขอบเขตความดีงามแบบไทยๆ ตีกรอบอยู่ในสำนึกเสมอ เพียงแต่อาจจะตั้งคำถามต่อแบบอย่างของสังคมด้วยท่าที “ถอดรื้อ” (deconstruction) บ้าง อันเป็นลีลาที่ตกค้างมาจากกระแสทางเลือกในวัฒนธรรมร่วมสมัยยุค ’90

หากจะวัดกันที่การยืนระยะแล้ว ต้องยกให้ สุทธิชาติ ศราภัยวานิช เป็นพี่ใหญ่ของการ์ตูนแนวที่กล่าวมา เพราะเขาสร้างชื่อมาตั้งแต่ตัวการ์ตูนนักสืบหนวดปลาหมึก JOE the SEA-CRET agent ที่ลงในนิตยสาร Katch ซึ่งเป็นสื่อกลางของวัยรุ่นในยุค “สายเดี่ยว” และ Center Point เฉิดฉาย ความโดดเด่นของสุทธิชาติอยู่ที่การสร้างคาแร็กเตอร์ของตัวการ์ตูน อย่างเรื่อง “JOE” เขาสร้างโลกสมมุติขึ้นมาให้พวกสัตว์ทะเลวิวัฒนาการมาใช้ชีวิตอยู่ร่วมในสังคมมนุษย์ด้วย ความแปลกประหลาดของบรรดากุ้งหอยปูปลาต่างๆ เปิดโอกาสให้เขาสร้างตัวการ์ตูนที่มีบุคลิกน่าสนใจขึ้นมากมาย ทั้งที่อยู่ในเรื่อง และแตกออกมาเป็นเรื่องสั้นต่างหาก

เนื้อเรื่องก็ทำให้เป็นสากลไปเสีย ไม่ได้ฝืนเป็นไทยให้พิพักพิพ่วน เส้นสายที่โปรดปรานของเขาคือการเขียนถึงความรกเรื้อรุงรัง อันเป็นร่องรอยของขยะจากวัฒนธรรมบริโภคนิยม ตัวละครในลักษณะหลุดลุ่ยจากแบบแผน และเหล่าคนนอกของสังคม ฉากต่อสู้ที่เละเทะกระจุยกระจาย รสชาติคล้ายยำทะเลรวมมิตร

ความสำเร็จของนักเขียนการ์ตูนวัดกันที่การสร้างคาแร็กเตอร์ให้เป็นที่ประทับใจจดจำ พอมีบุคลิกของตัวการ์ตูนที่ชัดเจนแล้ว เดี๋ยวเรื่องราวก็ตามมาเอง จากเรื่อง “JOE the SEA-CRET agent” และเรื่องปลีกย่อยที่เขาเขียนต่อจากนั้น เป็นข้อพิสูจน์ว่าสุทธิชาติมีความสามารถในการสร้างตัวละครที่โดดเด่นหลากหลาย จะขาดก็แต่เงื่อนไขที่รองรับการทำงานอย่างต่อเนื่องเท่านั้น

จนมาถึงเรื่อง “สูญ” ที่เขาเขียนเป็นประจำลงใน LET’S นิตยสารการ์ตูนไทยรายเดือน ซึ่งเป็นเรื่องราวที่เปิดโอกาสให้เขาสร้างโลกสมมุติขึ้นมาใหม่ทั้งใบอีกครั้ง และได้แสดงความสามารถในการสร้างคาแร็กเตอร์ของตัวการ์ตูนอันโดดเด่น อย่างเรื่อง “JOE the SEA-CRET agent” เขาสนุกกับการนำข้อมูลสัตว์ทะเลประเภทต่างๆ มาเขียนเป็นการ์ตูน และสำหรับเรื่อง “สูญ” เขาก็นำของเล่นหลากประเภทมาเป็นแรงบันดาลใจ

เหมือนกับเด็กผู้ชายที่ชอบนำของเล่นมาต่อสู้กัน เรื่อง “สูญ” ก็มีเค้าโครงวางอยู่บนการต่อสู้ของ “ทอยส์” ซึ่งเป็นสิ่งประดิษฐ์ของนักวิทยาศาสตร์สติเฟื่องคนหนึ่งชื่อ “กาก้า” (ชื่อเดียวกับขนมกรุบกรอบแถมของเล่นสมัยที่นักเขียนเป็นเด็ก) ทอยส์แต่ละชิ้นจะต้องต่อสู้กันเพื่อช่วงชิงพลังแห่งพระเจ้าที่เรียกว่า “เนอร์วาน่า”

เรื่องราวดำเนินผ่านเด็กผู้หญิงชื่อแชมพูซึ่งมีตุ๊กตาหมีท่าทางห่ามๆ ติดอยู่ที่หลัง มันทำให้เธอไม่โตเป็นผู้ใหญ่ ขณะเดียวกันพลังของเจ้าตุ๊กตาหมีก็ถูกจำกัดด้วย เพราะมันจะยืดร่างเป็นหมีนักสู้ตัวสูงใหญ่คิ้วหนาได้ก็เฉพาะเวลาที่เธอหลับเท่านั้น แต่ก็ต้องมีตัวเธอติดอยู่ที่หลังตลอดเวลา และจะกลืบคืนสภาพเดิมทันทีที่เธอตื่น

เด็กหญิงกับพี่หมีต้องเดินทางออกจากหมู่บ้าน เพื่อไปตามหาหมอที่จะช่วยแยกทั้งสองออกจากกัน ระหว่างทางก็ต้องพบกับเหล่าวายร้าย ซึ่งมักจะกลายเป็นเหยื่อให้พี่หมีได้จัดการยืดเส้นยืดสาย จากนั้นก็พบกับความลับของทอยส์มากขึ้นทุกขณะ

หนังสือเพิ่งออกมาเพียงเล่มแรก หรือ 10 ชิ้น (ตอน) และเพิ่งมีทอยส์ปรากฏตัวเพียง 3 ชิ้น คือ พี่หมีที่ติดอยู่หลังแชมพู บิลด์ที่ประกอบขึ้นมาจากตัวเลโก้ และสามารถแยกร่างประกอบเป็นอะไรก็ได้ และ MIYATA ที่เป็นแค่โครงประกอบกลวงๆ แต่เมื่อมันไปแตะโดนใครเข้า ร่างของคนผู้นั้นจะแยกชิ้นส่วนกลายเป็นโมเดลของเล่นไปทันที แถมด้วย Mr.G ที่เป็นผู้บันทึกเรื่องราวทั้งหมด

ตามเนื้อเรื่องจะต้องมีทอยส์ถึง 100 ชิ้น แต่เพียงแค่นี้ก็สนุกกับจินตนาการอันบรรเจิดของผู้เขียนแล้ว

ความเปลี่ยนแปลงในลายเส้นของสุทธิชาติจะเห็นได้จากการลดความรกรุงรังลงกว่าแต่ก่อน และมีความชัดเจนมากขึ้น รวมถึงความชัดเจนในแนวคิดที่นำเสนอด้วย แต่ลักษณะของภาพที่เป็นเหมือนลายเซ็นของเขาก็ยังมีให้เห็นอยู่เสมอ เช่น ฉากปะทะกันกระจุยกระจาย หรือสภาพแวดล้อมที่เสื่อมโทรมพังทลาย

“ลายเซ็น” อันหนึ่งที่เห็นมาตั้งแต่ JOE คือการเขียนภาพตัวการ์ตูนที่ขาดวิ่นหลุดลุ่ยไปซีกหนึ่ง จนเห็นเนื้อหนังมังสาภายในกะรุ่งกะริ่งเป็นชิ้นๆ เช่นเดียวกับโลโก้เรื่อง “สูญ” ที่เป็นวงกลมหลุดลุ่ยยุ่งเหยิงไปแถบหนึ่ง นั่นเป็นมโนภาพที่สะท้อนความรู้สึกของยุคสมัย การตระหนักถึงความเสื่อมสลายอยู่ตลอดเวลา แม้ว่าจะอยู่ท่ามกลางสังคมบริโภคอันล้นเกินก็ตาม

การทำหน้าที่ของการ์ตูนในการปลดปล่อยอารมณ์ดิบหยาบในจิตใต้สำนึกออกมาเป็นจินตภาพที่เกินจริงเป็นศิลปะอันละเอียดอ่อน ไต่ขอบเส้นศีลธรรมเฉียดฉิว ก้ำกึ่งอยู่ระหว่างอารมณ์ขันกับความห่าม เช่นนั้นเองการ์ตูนที่ตั้งหน้าตั้งตาสอนศีลธรรมโดยตรงจึงมักจะไม่ประสบความสำเร็จ เพราะกลไกการทำงานของการ์ตูนจะคล้ายกับความฝันเวลาหลับ มันจะช่วยขัดเกลาจิตใจด้วยการจำลองสถานการณ์ที่เกินจริงทั้งในด้านบวกและลบ เพื่อให้สภาพจิตที่ผ่านการปะทะขัดแย้งมาในชีวิตประจำวันได้ปรับสมดุล ยิ่งวิถีชีวิตมีความยุ่งเหยิงมากแค่ไหน ความเกินจริงในจินตนาการก็จะผกผันรุนแรงเท่านั้น

การ์ตูนที่ผู้เขียนสร้างขึ้นมาด้วยเงื่อนไขอันเป็นอิสระ ไม่ได้จำกัดตัวเองอยู่กับข้อจำกัดของตลาดมากเกินไปนัก จึงมีคุณค่าในฐานะภาพสะท้อนสังคมได้ดีเช่นเดียวกับงานวรรณกรรมหรือศิลปะแขนงอื่น และ สุทธิชาติ ศราภัยวานิช ก็เป็นหนึ่งในนักเขียนการ์ตูนคนสำคัญของเราในยุคสมัยปัจจุบัน.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]