Samsara : จริตและเพทนาการในภาพถ่ายแฟชั่นร่วมสมัย

Samsara: The beauty of Birth, Death and Everything else in between (repeat) / หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร / 18 กุมภาพันธ์ – 10 เมษายน 2554

[“eyes of god” ธนนนท์ ธนากรกานต์]

หนึ่งในกิจกรรมที่น่าสนใจของเทศกาลวัฒนธรรมฝรั่งเศสหรือ “LA FETE” ประจำปีนี้คือ “Fashion3” รวมนิทรรศการภาพถ่ายแฟชั่น 3 หัวข้อ อันได้แก่ “Fashion Story(ies)” ภาพถ่ายแฟชั่นของ 4 ช่างภาพ ฌองมารี เปรีเย่ร์, เฌราด์ อูเฟร่าด์, ฟรองซวส อุ๊กกีเย่ และดีเรก ฮัดสัน สะท้อนโลกแฟชั่นฝรั่งเศสทั้งเบื้องหน้าและเบื้องหลัง, “Moonlight” ภาพถ่ายแฟชั่นของ ฌอง ฟรองซัว เลอปาจ ช่างภาพที่มีลักษณะเฉพาะตัวอันโดดเด่น และ “Samsara” ภาพถ่ายแฟชั่นของ 11 ช่างภาพชั้นนำของไทย

แฟชั่นเป็นตัวแทนของอุตสาหกรรมเชิงวัฒนธรรมที่ขึ้นหน้าขึ้นตาของฝรั่งเศส โดยเฉพาะแฟชั่นชั้นสูง ความก้าวล้ำในองคาพยพของวงการแฟชั่นโลกล้วนรวมศูนย์อยู่ที่นั่น รวมถึงการถ่ายภาพแฟชั่น ซึ่งยังคงเป็นสื่อหลักที่จำเป็นในการขับเน้นความงามของภาพลักษณ์และการออกแบบ ภาพถ่ายแฟชั่นมิเพียงสนองประโยชน์ในวงการแฟชั่น แต่ยังสะท้อนคตินิยมและยุคสมัย รวมทั้งทักษะ กลวิธี และกระบวนแบบทางศิลปะ

หากเปรียบเทียบจากผลงานที่แสดงในนิทรรศการ จะเห็นว่าช่างภาพไทยมีความสามารถไม่แพ้ช่างภาพในระดับสากล ทั้งฝีมือและความคิด จะต่างกันเพียงขนาดของอุตสาหกรรมที่เล็กกว่า การแข่งขันและแรงกดดันน้อยกว่า แต่การเชื่อมโยงถึงกันของการสื่อสารในยุคโลกาภิวัตน์ช่วง 10 ปีหลัง ทำให้ช่างภาพไทยต้องยกระดับตัวเองไปสู่มาตรฐานสากลด้วย

งานนิทรรศการ “Samsara: The beauty of Birth, Death and Everything else in between (repeat)” มี จิรวัฒน์ ศรีเลื่อนสร้อย บรรณาธิการแฟชั่นนิตยสาร LIPS เป็นภัณฑรักษ์คัดเลือกผลงาน ส่วนช่างภาพประกอบด้วย ศักดิ์ชัย กาย, ณัฐ ประกอบสันติสุข, พันธ์สิริ สิริเวชชะพันธ์, ธาดา วารีช, สุรัตน์ จริยวัฒนวิจิตร, กรกฤช เจียรพินิจนันท์, เทริดไทร วิทย์วรสกุล, สุรศักดิ์ อิทธิฤทธ์, ธนนนท์ ธนากรกานต์, จุฑารัตน์ พรมุณีสุนทร และเบญญา เฮเกนบาต

เห็นรายชื่อแล้วจะอยู่ในกลุ่มช่างภาพรุ่นใหม่ขึ้นไปถึงรุ่นกลาง ซึ่งมีแนวทางการทำงานที่แปลกใหม่ก้าวหน้าเสียส่วนมาก การแสดงงานเช่นนี้เปิดโอกาสให้ช่างภาพได้แสดงออกตามความสนใจของตน นอกเหนือจากงานประจำ หัวข้อ “Samsara” หรือ “ความงามแห่งวัฏชีวิต” ท้าทายให้ขบคิดและตีความ ซึ่งแต่ละคนได้นำเสนอด้วยรูปแบบและวิธีการที่ต่างกัน รวมทั้งการติดตั้งจัดวาง

อย่าง ศักดิ์ชัย กาย ก็ถ่ายภาพดอกไม้ตามความชอบ เล่นกับสีและรูปทรงของดอกไม้กับนางแบบ โดยแต่งเติมนางแบบให้ละม้ายดอกไม้ เป็นแฟนซีที่ตกแต่งมนุษย์ให้คล้ายธรรมชาติ จนเป็นจินตภาพที่ประหลาดมหัศจรรย์

ภาพถ่ายของ ณัฐ ประกอบสันติสุข เป็นมโนภาพแบบแฟนตาซีที่แสดงวัฏจักรของชีวิตตั้งแต่วัยสาวจนร่วงโรย ผ่านภาพนางแบบ 3 วัยในกิริยาลอยคว้างกลางอากาศเป็นวงกลม แปลกตาด้วยเป็นท่วงท่าที่ขัดกับแรงดึงดูดของโลกตามพื้นฐานความเป็นจริง

ส่วน พันธ์สิริ สิริเวชชะพันธ์ ใช้ฟิล์มเอกซเรย์ถ่ายภาพตัวแบบที่แต่งองค์ทรงเครื่อง แต่ก็เห็นเพียงวัตถุที่ตกแต่งและโครงสร้างกระดูกอันเป็นแก่นสารที่ปรากฏ ไม่ได้เห็นเนื้อหนังเป็นตัวตนขึ้นมา

ธาดา วารีช ถ่ายภาพนามธรรมที่ดูพิลึกไม่รู้ว่าเป็นอะไร แต่ก็แสดงพลังการเคลื่อนไหวของสิ่งที่เหมือนจะมีชีวิต เป็นการดิ้นรนของการเกิดหรือความตายก็ได้ทั้งนั้น

งานของ สุรัตน์ จริยวัฒนวิจิตร แสดงความดิบเถื่อนของวัตถุที่เสื่อมสลาย ผ่านบรรยากาศอันคลุมเครือ และพื้นผิวผุกร่อนหยาบกระด้าง ตัดกับเรือนร่างนางแบบที่เป็นตัวแทนของชีวิต

วิธีการถ่ายภาพของ กรกฤช เจียรพินิจนันท์ ต่างออกไป เป็นการจับจังหวะแบบฉับพลัน เพื่อบันทึกอากัปกิริยาในชั่วขณะอันตราตรึง

ส่วน เทริดไทร วิทย์วรสกุล จะบันทึกความจริงและสิ่งที่พบเห็นในชีวิตประจำวัน เป็นความงามในสารัตถะที่ปรากฏอย่างตรงไปตรงมา

ขณะที่ สุรศักดิ์ อิทธิฤทธ์ นำเสนอด้วยการใช้เทคนิคซ้อนภาพรูปทรงตัวแบบเข้ากับภาพพื้นผิวแตกลอก แสดงความงามในความเสื่อมสลายไม่คงทน และความอาวรณ์ในสิ่งที่กำลังเลือนหาย

ช่างภาพรุ่นใหม่อีกคน ธนนนท์ ธนากรกานต์ ทดลองเล่นกับมุมมองรอบด้าน ประกอบแต่ละภาพเป็นภาพใหญ่ที่แผ่การมองเห็นโดยรอบ 360 องศา ปอกเปลือกโลกให้เห็นธรรมชาติของพื้นดินแห้งแล้งไร้พืชปกคลุม ต้นไม้ที่ตัดเป็นท่อนๆ ว่างกระจัดกระจาย และรูปร่างของนางแบบปะปนอยู่กับท่อนไม้เปลือย

ขณะที่ จุฑารัตน์ พรมุณีสุนทร ประทับใจกับเส้นผมที่เริ่มมีสีเทา-ขาวปะปน และเส้นไหมสีขาวจากเครื่องจักรที่มาโพกพันศีรษะนางแบบในบรรยากาศเหนือจริง ชวนให้ฉุกคิดและจินตนาการ

ส่วน เบญญา เฮเกนบาต เลือกเสนอภาพรูปทรงนางแบบในลักษณะย้อนแสง เพื่อให้เห็นเส้นสายรอบนอกของเค้าโครงอันงดงามของเรือนร่างและเครื่องประดับ

สาระในภาพถ่ายแฟชั่นเป็นเรื่องของภาพลักษณ์ สิ่งที่ช่างภาพถ่ายทอดก็คือคุณลักษณะของวัตถุที่ปรากฏ ไม่ว่าจะเป็นเสื้อผ้า เครื่องแต่งกาย นางแบบ หรือฉากหลัง ล้วนถูกมองในฐานะวัตถุแห่งความงาม เรียกได้ว่าผ่านการมองจากสายตาที่ตกแต่งจริตแล้ว มิใช่ภาพถ่ายที่ต้องการแสดงความเป็นจริงอย่างในภาพข่าวหรือสารคดี สิ่งที่จะวัดความสามารถของช่างภาพแฟชั่นจึงอยู่ที่การมองเห็นภาพลักษณ์อันแปลกใหม่และน่าตราตรึง ประกอบกับทักษะฝีมือและเทคนิคการสร้างสรรค์

กล่าวได้ว่าความงามในภาพถ่ายแฟชั่นคือการเน้นรูปลักษณ์เด่นชัด แม้จะไม่สมจริง เพราะเกิดจากการตกแต่งขับเน้นเกินพอดีในคติแบบจริตนิยม (mannerism) ดังเช่นการวางท่าของนางแบบ ซึ่งต้องการแสดงให้เห็นความน่าสนใจของเสื้อผ้า หรือเพื่อดึงดูดสายตา มากกว่าที่จะเป็นท่วงท่าหรือกิริยาที่ปฏิบัติในชีวิตจริง ความรู้สึกที่ได้รับจึงออกไปทางเพ้อฝัน เร้าความสนใจ และต้องการความแปลกใหม่อยู่เสมอ

เมื่อนำกระบวนแบบดังกล่าวมาถ่ายทอดเนื้อสารจริงจังอย่างวัฏจักรชีวิต ความขัดแย้งกันของรูปแบบภายนอกที่ปรุงแต่งอย่างโฉบเฉี่ยวกับสัจธรรมของสรรพสิ่งที่ต้องผันแปรเสื่อมสลายไม่คงทน ตัดกันอย่างรุนแรงในการรับรู้สัมผัส เมื่อปลดเอาประโยชน์ในเชิงพาณิชย์ออกชั่วคราว ภาพถ่ายแฟชั่นกลับกะเทาะเปลือกมายาคติในวงการแฟชั่นด้วยคุณสมบัติของตัวมันเอง และแสดงอนิจจังของชีวิตผ่านภาพลักษณ์อันเปราะบาง

ภาพถ่ายแฟชั่นจึงมิเพียงสนองประโยชน์ในวงการแฟชั่น แต่ทักษะ วิธีคิด และกระบวนแบบทางศิลปะของมัน ยังสร้างสรรค์คุณค่าในหลายด้านได้มากกว่านั้น.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

กมล ทัศนาญชลี : ทัศนธาตุแห่งเสรีภาพและจิตวิญญาณ

นิทรรศการผลงานศิลปะ 67 ปี กมล ทัศนาญชลี ศิลปินสองซีกโลก / หอศิลป์สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ / 5 กุมภาพันธ์ – 29 มีนาคม 2554

[“Buddha Footprint, Nang-Yai Series II” สื่อผสม, ปี 2525]

ประดาศิลปินไทยที่ไปใช้ชีวิตและทำงานศิลปะในต่างประเทศจนประสบความสำเร็จ อาทิ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง และสมยศ หาญอนันทสุข ในเยอรมนี ชวลิต เสริมปรุงสุข ในเนเธอร์แลนด์ หรือ ธนะ เลาหกัยกุล ในสหรัฐอเมริกา นามของ กมล ทัศนาญชลี นับเป็นแบบอย่างที่โดดเด่น และมีบทบาทหรืออิทธิพลต่อวงการศิลปะในบ้านเราไม่น้อย ทั้งแนวทางการสร้างสรรค์และกิจกรรมส่งเสริม

อย่างน้อยต้องถือว่าเขาเป็นหนึ่งในผู้บุกเบิกศิลปะสื่อผสมและจัดวาง

เขาได้ทุนไปเรียนต่อที่อเมริกาตั้งแต่ปี 2512 และใช้ชีวิตทำงานศิลปะอยู่ที่นั่นจนเป็นที่ยอมรับ นำผลงานกลับมาแสดงในเมืองไทยครั้งแรกปี 2515 จากนั้นก็กลับมาทำกิจกรรมสม่ำเสมอ จนเป็นที่คุ้นเคยในหมู่ผู้ชมงานศิลปะ และเห็นพัฒนาการในการทำงานของเขาโดยลำดับ กระทั่งได้รับยกย่องให้เป็นศิลปินแห่งชาติ สาขาทัศนศิลป์ (จิตรกรรมสื่อผสม) ในปี 2540 แม้เขาจะไม่ได้ใช้ชีวิตส่วนใหญ่อยู่ในประเทศไทยก็ตาม

เรียกได้ว่ากมลเป็นสะพานเชื่อมโยงโลกศิลปะในประเทศสหรัฐอเมริกา ซึ่งถือว่าเป็นมหาอำนาจทั้งทางเศรษฐกิจและวัฒนธรรม และเป็นผู้นำของประเทศฝ่ายเสรีประชาธิปไตยในยุคสงครามเย็น มาสู่โลกศิลปะในประเทศไทย ผ่านรูปธรรมที่เป็นผลงานของเขา

ขณะเดียวกันกมลก็ได้นำวัตถุดิบและแรงบันดาลใจจากวัฒนธรรมไทยไปสร้างสรรค์จนเป็นที่ยอมรับในระดับสากล ดังเช่นผลงาน “Buddha Footprint, Nang Yai Series II” ปี 2525 ซึ่งปรากฏอยู่ในหนังสือ “2000 Gardener’s Art Through the Ages 11th Edittion” ร่วมกับศิลปินระดับโลกมากมาย มันก็เป็นงานในชุดที่เขาได้แรงบันดาลใจจากรูปทรงของหนังใหญ่ เค้าร่างของรอยพระพุทธบาท ประกอบกับวัสดุอย่างโครงไม้ไผ่ และพื้นผิวของกระดาษทำมือที่มีส่วนผสมของเยื่อกระดาษสา

งานศิลปะของกมลจัดเป็นงานนามธรรมและกึ่งนามธรรมที่สำแดงตัวตนของศิลปินผ่านร่องรอยของกระบวนการแสดงออกในวิธีการที่หลากหลายผสมผสานกัน แม้จะใช้ภาพลักษณ์ที่เข้าใจได้หรือสัญลักษณ์อื่นใดก็มักจะไม่มีความหมายเด่นชัด นอกจากเป็นส่วนผสมของทัศนธาตุทางศิลปะที่แสดงความงามผ่านรูปทรงเส้นสีหรือคุณลักษณะของวัสดุเท่านั้น เป็นอิทธิพลที่เห็นได้ชัดจากศิลปะสมัยใหม่แบบอเมริกัน โดยเฉพาะแนวทางแบบ “Abstract Expressionism” ซึ่งเน้นให้ศิลปินค้นพบตัวเองด้วยการสำแดงออกอย่างอิสระ แสดงตัวตนผ่านร่องรอยที่ปรากฏ ความสำเร็จอยู่ที่การมีปัจเจกภาพที่โดดเด่น อันเป็นทรรศนะตามปรัชญาแบบเสรีนิยม ซึ่งให้ความสำคัญกับเจตจำนงเสรีของปัจเจกบุคคล ทั้งในทางความคิดและการกระทำ

ก่อนที่จะไปจากเมืองไทยและช่วงที่อยู่ในอเมริกาขวบปีแรก กมลยังทำงานศิลปะในแนวสะท้อนสังคม กระทั่งเขาปล่อยตัวเองให้เป็นอิสระทั้งทางวิธีการและเนื้อหา ทำงานจิตรกรรมและภาพพิมพ์ที่ผสมผสานหลายเทคนิคเข้าด้วยกัน เป็นจินตภาพอิสระที่แสดงร่องรอยของการแสดงออกตามจิตใต้สำนึก ผลสำเร็จใดเป็นที่พึงพอใจก็ทำซ้ำ จนกระทั่งเกิดเป็นจักรวาลหรือภาษาที่เป็นต้นแบบของตัวเองขึ้นมา

มิเพียงแสดงถึงสภาวะและบุคลิกเฉพาะตัว เขายังนำรูปทรงของวัตถุใกล้ตัวศิลปินอย่างหลอดสี จานสี ลูกกลิ้ง เกรียง มาขยายความและแปรสภาพในหลายวิธีการ เป็นที่รู้จักกันในชุด “Artist’s Colors” ซึ่งเริ่มจากนำงานภาพพิมพ์มาเป็นวัสดุในการทำหลอดสีจำลองขนาดใหญ่เกินจริง แล้วจัดวางติดตั้งในแนวคิดต่างๆ ทั้งในห้องแสดงงาน และสภาพแวดล้อมในธรรมชาติ นอกจากนี้เขายังจำลองหลอดสีและอุปกรณ์ทำงานศิลปะด้วยวัสดุอื่นๆ ทั้งโลหะ ไม้ เรซิ่น แขวนลอยเป็นประติมากรรมโมบาย หรือทำเป็นประติมากรรมขนาดใหญ่ติดตั้งในพื้นที่สาธารณะ ประกอบน้ำพุ น้ำตก หรือไฟนีออน

หลอดสีของกมลเป็นจินตภาพสำเร็จรูปที่นำมาใช้ล้อเลียนอย่างพวกป็อปอาร์ต หรือบางครั้งก็เป็นจินตนาการเหนือจริงอย่างพวกเซอร์เรียลิสม์ แต่ล้วนเป็นการตอกย้ำเนื้อหาที่เป็นการพูดถึงโลกส่วนตัวของศิลปิน และการหมกมุ่นอยู่กับศิลปะ ภาพพิมพ์บนหลอดสีจำลองหรือประติมากรรมหลอดสีโลหะขนาดใหญ่ในพื้นที่สาธารณะ เป็นการแสดงจินตนาการของศิลปินด้วยเครื่องมือของศิลปินเอง เป็นศิลปะที่ยกย่องศิลปะหรือตัวมันเอง และเป็นเสรีภาพในตัวเองโดยสมบูรณ์

ต่อมาในปี 2518-19 กมลเริ่มทำงานสื่อผสมบนกระดาษทำเอง และเยื่อกระดาษสาที่นำมาจากเมืองไทย พื้นผิวและขอบที่ไม่เรียบร้อยของกระดาษทำมือให้อารมณ์เป็นอิสระกว่าวัสดุอุตสาหกรรม และยังให้ความรู้สึกถึงชีวิตและธรรมชาติมากกว่า ประกอบกับการทำงานศิลปะในสภาพแวดล้อมตามธรรมชาติ อย่างการนำงานชุดหลอดสีไปติดตั้งและโรยสีฝุ่นในทะเลทราย ทำบนหิมะ ภูเขา ชายทะเล หรือแม้แต่ท้องนาในเมืองไทย ทำให้เขาพบประสบการณ์ของพลังธรรมชาติที่เข้ามามีส่วนร่วมในสถานการณ์ที่ศิลปินสร้างขึ้นมา การสำแดงปัจเจกภาพของศิลปินในงานของกมลจึงไม่ได้เป็นแค่เรื่องของวิธีการและทัศนธาตุทางศิลปะ แต่ยังมีมิติลี้ลับของพลังชีวิตและธรรมชาติแฝงอยู่ด้วย หรือเรียกได้ว่ามีมิติทางจิตวิญญาณ

เสรีภาพในงานศิลปะของกมลจึงไม่ใช่เสรีภาพทางความคิดและการกระทำเท่านั้น แต่ยังสื่อถึงเสรีภาพทางจิตวิญญาณที่เชื่อมโยงสู่ชีวิตและธรรมชาติ

เสรีภาพในศิลปะตะวันตก และจิตวิญญาณในศิลปะตะวันออก แสดงพื้นฐานเด่นชัดเมื่อกมลเริ่มนำเค้าโครงของหนังใหญ่ไปสร้างสรรค์ ตั้งแต่ปี 2523 และประสบความสำเร็จอย่างมาก ด้วยโครงสร้างไม้ที่ทาบลงบนตัวงานรูปทรงอิสระ เหมือนเป็นโครงยึดเกาะอยู่ภายในแทนกรอบจำกัดภายนอก และยังเป็นขาตั้งหรือที่จับเหมือนเวลาจะเชิดหนังใหญ่ด้วย

ต่อมาเขาก็นำเค้าโครงของรอยพระพุทธบาทและสัญลักษณ์ในศิลปะไทย รวมถึงวัสดุที่บ่งบอกถึงวิถีชีวิตและวัฒนธรรมปะปนลงในการทำงานศิลปะของเขา

จากนั้นก็ได้ศึกษาศิลปะและวิถีชีวิตของอินเดียแดงในหลายพื้นถิ่น แล้วสร้างงานชุดอเมริกันอินเดียนขึ้นมา โดยใช้เค้าโครงของหนังใหญ่และกระดาษทำมือ ผสมสีสัน สัญลักษณ์ และวัสดุของอินเดียนแดงลงไปในงาน ขับมิติลี้ลับด้านจิตวิญญาณที่เชื่อมโยงถึงธรรมชาติให้เด่นชัดขึ้นอีก

งานในยุคหลัง เขามักจะใช้รูปทรงและสัญลักษณ์ที่สื่อเนื้อหาถึงพลังธรรมชาติ และการทดลองทางเทคนิคอื่นๆ อย่างเซรามิก และจิตรกรรมสีน้ำ ซึ่งยังคงแสดงตัวตนผ่านร่องรอยที่คุ้นตา และเป็นภาพแทนของพลังสร้างสรรค์และธรรมชาติเช่นกัน

สภาวะอารมณ์ อุดมคติ และความทรงจำ ซ้อนผสานอยู่ในการสร้างสรรค์ของศิลปิน จากเสรีภาพทางความคิดและการกระทำ นำไปสู่อิสรภาพทางจิตวิญญาณ และความกลมกลืนกับธรรมชาติในเบื้องท้าย ดังจะเห็นจากการทำงานในปัจจุบันของ กมล ทัศนาญชลี และการเดินทางอันยาวไกลของเขา.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

เรียบง่ายไว้ก่อน

พรีเซนเทชั่นเซน: ไอเดียเรียบง่ายในการออกแบบและนำเสนออย่างทรงพลัง (Presentation Zen: Simple Ideas on Presentation Design and Delivery) / การ์ เรย์โนลด์ส (Garr Reynolds) - เขียน / ธัญญา ผลอนันต์ และคณะ – แปลและเรียบเรียง / สำนักพิมพ์ขวัญข้าว ’94, พิมพ์ครั้งแรก กันยายน 2553

เราอยู่ในยุคข้อมูลข่าวสาร และเทคโนโลยีสารสนเทศเข้ามาเกี่ยวข้องในชีวิตประจำวันมากขึ้น แม้แต่เด็กเล็กก็ต้องเรียนรู้การใช้อุปกรณ์คอมพิวเตอร์และโปรแกรมในการจัดการเอกสารเบื้องต้น

แต่แทนที่เครื่องมืออำนวยความสะดวกเหล่านี้จะทำให้สบายขึ้น การประมวลผลและการสื่อสารที่รวดเร็วกลับทำให้ต้องรับมือกับปริมาณข้อมูลที่ท่วมท้นแทน การใช้โปรแกรมสำเร็จรูปในการนำเสนอผลงานกลับกลายเป็นเรื่องยุ่งเหยิงรกรุงรัง หาแก่นสารความคิดไม่เจอ แทนที่จะทำให้เกิดความน่าสนใจชวนติดตาม การใช้เทคโนโลยีเหล่านี้กลับทำให้การนำเสนอเป็นเรื่องน่าเบื่อชวนหลีกหนีไปเสีย

เพราะฉะนั้นการนำเสนอด้วยเครื่องมือสมัยใหม่ก็ต้องการศิลปะ เพื่อให้เป็นนายเหนือเทคนิค และศิลปะของการนำเสนอที่ทรงพลังก็คือความเรียบง่าย

แต่การย่อยสลายข้อมูลที่กระจัดกระจายให้เรียบง่ายและน่าสนใจเป็นเรื่องยาก และต้องมีแนวทางในการปฏิบัติเหมือนกัน การ์ เรย์โนลด์ส (Garr Reynolds) เป็นนักออกแบบและผู้เชี่ยวชาญด้านการนำเสนอ เขานำแนวคิดแบบ “เซน” ในศาสนาและศิลปะหลายแขนงของญี่ปุ่น มาดัดแปลงเป็นหลักการในการนำเสนอด้วยสไลด์จากโปรแกรมพาวเวอร์พอยต์หรือคีย์โน้ตในเครื่องแมค เพื่อให้เกิดความเรียบง่ายอย่างมีศิลปะ

เพราะเซนนั้นมีหลักอยู่บนความเรียบง่าย เข้าถึงแก่นแท้ น้อยแต่กินความมาก ดังจะเห็นจากสวนหินในวัดญี่ปุ่น บทกวีไฮกุ ศิลปะการต่อสู้ของญี่ปุ่น หรือแม้แต่อาหาร

“อาหารกล่องญี่ปุ่นประกอบด้วยอาหารที่จัดเรียงในรูปแบบที่มีประสิทธิภาพและหมดจดที่สุด อาหารกล่องดูเรียบง่าย สวยงามและสมดุล ไม่มีสิ่งใดขาด ไม่มีสิ่งใดเกิน ไม่ได้ตกแต่งอย่างสวยหรู แต่ออกแบบอย่างงดงาม มันดูดีและอร่อยด้วย การใช้เวลา 20 นาทีกับอาหารกล่องเป็นประสบการณ์ที่รื่นรมย์” (หน้า 6)

การ์อยากให้การนำเสนอผลงานด้วยโปรแกรมพรีเซนเทชั่นเป็นประสบการณ์ที่น่ารื่นรมย์สำหรับผู้คน นอกเหนือจากสาระที่ได้รับ แทนที่จะเป็นความทุกข์ทรมานน่าเบื่อหน่าย ซึ่งนอกจากจะเสียเวลาแล้วยังไม่ได้เนื้อหาอีกด้วย

หลังจากแจกแจงความเลวร้ายของงานนำเสนอที่ไม่มีประสิทธิภาพ และยกตัวอย่างประกอบ เขาก็มุ่งตรงเข้าสู่แก่นของแนวทางแบบเซน ทั้งทางศาสนาและศิลปะ

“ขั้นตอนแรกของการมุ่งสู่ทางสว่างเห็นธรรมคือการตระหนักรู้ว่า ชีวิตนั้นสับสนวุ่นวาย ไม่สมบูรณ์แบบ และความไม่สมบูรณ์แบบของชีวิตนั้น มีสาเหตุมาจากการยึดติดกับเรื่องเล็กน้อย การยึดมั่นถือมั่นกับสิ่งที่ไม่เป็นแก่นสาร” (หน้า 7)

เช่นเดียวกับธรรมชาติของข้อมูลที่เต็มไปด้วยความสับสนวุ่นวายไร้ระเบียบ และต้องการการจัดการให้เป็นระบบแบบแผน ซึ่งการ์ก็ยืมหลักเกณฑ์มาจากเซนอีกเช่นกัน

“หัวใจของเซนอยู่ที่การตระหนักรู้ในตัวตน มีความสามารถในการเห็นและค้นพบ เซนเป็นแนวทางที่ใช้ได้จริงและเกี่ยวข้องกับ ‘ที่นี่’ และ ‘เดี๋ยวนี้’” (หน้า 8)

เขาลากเข้าเรื่องว่าหัวใจของการนำเสนออยู่ที่การตระหนักรู้ในเนื้อหา หรือความสามารถในการเห็นหรือค้นพบมโนทัศน์ (conceptual) เพื่อทำให้เรื่องยากกลายเป็นเรื่องง่ายในการสื่อสารกับผู้คน เพื่อให้เกิดความเข้าใจ “ที่นี่” และ “เดี๋ยวนี้” นั่นถึงจะเรียกว่าเป็นการนำเสนอที่ประสบความสำเร็จ

การเชื่อมโยงข้อมูลเข้าด้วยกันจนเห็นเป็นมโนทัศน์ทำได้หลายวิธีการ วิธีหนึ่งที่การ์แนะนำในช่วงเตรียมการก็คือให้อยู่ห่างจากคอมพิวเตอร์ เพราะเครื่องมือและโปรแกรมเหล่านั้นจะกลายเป็นกรอบจำกัดของความคิด ขณะที่การเขียนบนกระดาษด้วยมือจะเชื่อมโยงกับการทำงานของสมองซีกขวาได้อย่างเป็นธรรมชาติมากกว่า ความคิดจะลื่นไหลและช่วยให้เห็นภาพรวมได้ชัดเจนกว่า

จากนั้นค่อยเปิดคอมพิวเตอร์ในขั้นตอนการปฏิบัติงาน ซึ่งความเรียบง่ายจะมาจากความคิดที่ชัดเจนอยู่ก่อนแล้ว เพราะจะรู้ว่าอะไรสำคัญและอะไรที่ไม่จำเป็น

“กิจกรรมในแต่ละวันซับซ้อนและเต็มไปด้วยข้อมูลและทางเลือกมากมาย การออกแบบการสื่อสารที่ชัดเจนและกระชับตรงประเด็นจึงมีความสำคัญมาก ความชัดเจนและเรียบง่ายคือสิ่งที่ผู้คนต้องการ แต่ก็หาได้ยากเต็มที หากคุณต้องการสร้างความประหลาดใจหรือสร้างความประทับใจเกินความคาดหมายให้กับผู้คนรอบข้าง คุณทำได้โดยการสื่อสารให้สง่างาม เรียบง่าย ชัดเจนและยอดเยี่ยม ‘ความยอดเยี่ยม’ วัดได้จากสิ่งที่ตัดทิ้งไป ไม่ใช่สิ่งที่เพิ่มเติมเข้ามา” (หน้า 42)

การเล่าถึงหลักในการออกแบบตามที่จำเป็น ซึ่งหยิบยืมมาจากศาสตร์หลายแขนง เบื้องต้นคือต้องตระหนักว่าการออกแบบไม่ใช่การตกแต่งหรือประดับประดา แต่การออกแบบคือการทำให้ชัดเจนและเข้าใจง่าย การออกแบบที่มีศิลปะอาจมีประสิทธิผลมากกว่านั้น คือใช้น้อย เผยเพียงบางส่วน แต่ก่อให้เกิดจินตนาการหรือสร้างแรงบันดาลใจไม่รู้จบ

หนังสือแบ่งเนื้อหาออกเป็น 3 ส่วน ตามขั้นตอนการนำเสนอ คือ การเตรียมการ การออกแบบ และการบรรยาย การ์บอกเล่าประสบการณ์ทั้งที่เป็นปัญหาและความสำเร็จ และยกตัวอย่างจากศิลปะแบบเซนที่เกี่ยวข้อง เพื่อเทียบให้เห็นวิธีการและประสิทธิภาพของความเรียบง่าย ตามกระบวนการใน 3 ขั้นตอนนั้น

บางส่วนเขาก็ก้าวล่วงไปในทางปรัชญาเสียจนเกินกว่าการใช้งานในทางโลก อย่างเทียบการบรรยายนำเสนอผลงานกับการปฏิบัติธรรม การฝึกดาบ การเล่นดนตรี หรือเสมือนว่าเป็นการทำงานศิลปะของศิลปิน นั่นบอกถึงความสนใจของเขาที่ออกจะเกินจากหน้าที่การงาน และทำให้หนังสือเล่มนี้น่าสนใจจนเกินกว่าจะเป็นแค่คู่มือการออกแบบงานพรีเซนเทชั่น

“เมื่อคุณเรียนรู้ที่จะปล่อยวาง คุณจะมองเห็นตนเองว่าซึมซับได้ ไม่ใช่อ่อนแอ คุณจะเปิดกว้างต่อสิ่งที่ไม่รู้จักและอิทธิพลใหม่ ไอเดียใหม่ แทนที่จะต่อต้านและต่อสู้แม่น้ำแห่งชีวิต คุณจะเคลื่อนเข้าหามันด้วยความลื่นไหลและสง่างาม เรียนรู้ที่จะเข้าร่วมแทนที่จะต้านกระแส อารมณ์ขันเป็นวิธีมหัศจรรย์ในการเตือนผู้อื่นรอบตัวเรา ไม่สำคัญว่างานจะหนักเพียงใด ตัวตนที่แท้จริง และ ‘แก่นแท้’ ที่สุดของเราจะไม่คลั่งไคล้กับความต้องการแบบเด็กๆ สิทธิประโยชน์หรือการคาดการณ์ แต่จะสนับสนุน มั่นใจ ช่วยเหลือและให้แรงบันดาลใจ คนอื่นจะมองเห็นด้านนี้ของคุณผ่านการนำเสนอ” (หน้า 198)

การนำเสนออย่างเรียบง่ายจึงอาจจะเป็นกุญแจสำคัญของการทำงานในโลกยุคยุ่งเหยิง.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

พรทวีศักดิ์ ริมสกุล : แปลงรูปใส่จินตนาการ เปลี่ยนปฏิสัมพันธ์เป็นพลังงาน

นิทรรศการ: Hybrid Technology - หั้ยบิด หั้ยกด หั้ยดึง ฯลฯ เทคโนโลยี /ศิลปิน: พรทวีศักดิ์ ริมสกุล /พื้นที่จัดแสดง: 100 ต้นสน แกลเลอรี, 16 ธันวาคม 2553 - 30 มกราคม 2554

[“Flower bed” ปี 2547]

(รถไฟจำลองวิ่งวนผ่านหน้าจอโทรทัศน์ที่แสดงภาพดอกไม้ประดับกลางถนนในเมือง บนโครงสร้างเหล็กรูปวงกลมที่แขวนลอยจากพื้น เป็นจินตภาพแทนความรู้สึกต่อชีวิตร่วมสมัย)

(ห้องนั่งเล่นจำลองที่ต้องช่วยกันนั่งขย่มโซฟาเพื่อให้เกิดแสงสว่างที่โคมระย้า)

(โคมระย้าจากหัวจ่ายน้ำมัน กระตุ้นเตือนให้นึกถึงที่มาของพลังงาน)

(รถยนต์พลังคนโยก)

(กาน้ำเดินได้ด้วยพลังมือหมุน แต่ก็ต้องลากแหล่งพลังงานของมันไปด้วยเสมอ)

(หมุนแป้นโทรศัพท์ แล้วไฟข้างบนจะติด)

หลังจากนิทรรศการเดี่ยวครั้งที่แล้ว “Porntaweesak’s Exhibition” ซึ่งจัดแสดงที่ 100 ต้นสน แกลเลอรี ช่วงเดือนกันยายน-ตุลาคม ปี 2549 เขาทิ้งรอยจำไว้ด้วยผลงาน “RGB’ War” ซึ่งนำหมวกเหล็กทหารมาติดล้อ และบังคับด้วยวิทยุ ให้ผู้ชมมีส่วนร่วมด้วยการบังคับหมวกเหล็กทหารให้วิ่งไปมาตามที่ต้องการ เป็นการนำสัญลักษณ์ของอำนาจ การบังคับควบคุม และระเบียบวินัย มาเล่นล้อด้วยการแปลงให้กลายเป็นของเล่นที่สร้างความสนุกสนาน

ชวนให้คิดถึงนัยยะที่สอดคล้องกับสถานการณ์ทางการเมืองในเวลานั้น แม้ว่าในเบื้องต้นน่าจะเป็นการแสดงออกจากแรงกดดันเกี่ยวกับความสัมพันธ์เชิงอำนาจที่ฝังลึกอยู่ภายในตัวตนของศิลปินเองมากกว่า

มาถึงนิทรรศการเดี่ยวครั้งใหม่ของ พรทวีศักดิ์ ริมสกุล “Hybrid Technology / หั้ยบิด หั้ยกด หั้ยดึง ฯลฯ เทคโนโลยี” เขาเล่นกับประเด็นเรื่องพลังงาน ผสมผสานระหว่างการใช้และกระบวนการผลิตพลังงานเข้าด้วยกัน

อย่างรถยนต์ที่ถอดระบบเครื่องยนต์ออกหมด แล้วติดตั้งคันโยกเข้าไปแทน คนที่เข้าไปนั่งจะต้องช่วยกันโยกคันโยก รถจึงจะเคลื่อนไปข้างหน้า พร้อมกับพัดลม จะช้าหรือเร็วก็ขึ้นอยู่กับแรงคน

เขานำหัวจ่ายน้ำมันมาทำเป็นโคมไฟ เพื่อให้มีนัยประหวัดนึกถึงที่มาของพลังงานอยู่ตลอดเวลา แล้วนำมาประกอบกันเป็นชุดโคมระย้า (chandelier) แขวนประดับไว้เหนือชุดโซฟา และติดตั้งระบบกำเนิดไฟฟ้าไว้ใต้ที่นั่ง คนที่เข้าไปนั่งอยากให้มีแสงสว่างสวยหรูจากโคมไฟก็ต้องช่วยกันออกแรงขย่ม หยุดเมื่อไรไฟก็ดับ

หรือติดตั้งโคมไฟไว้บนที่สูง แล้วโยงสายยาวมาที่เครื่องโทรศัพท์ซึ่งดัดแปลงเป็นที่กำเนิดไฟฟ้า พอหมุนแป้นโทรศัพท์ ไฟที่อยู่ข้างบนก็จะติด

เขายังนำตู้เติมน้ำมันให้รถยนต์มาดัดแปลงเป็นปั๊มน้ำรดต้นไม้ หรือนำงานชุดเก่าคือกาน้ำไดโนเสาร์เดินได้มาติดตั้งระบบแบตเตอรี่มือหมุน ซึ่งมันจะเดินได้เท่าที่ผู้ชมหมุนรอบสะสมไว้เป็นพลังงาน

นับเป็นความชาญฉลาดในการตีประเด็นของศิลปิน เพราะใช้รูปแบบงานประเภท Interactive Installation ซึ่งต้องการปฏิสัมพันธ์ของผู้ชมในการมีส่วนร่วมให้งานแสดงนั้นสมบูรณ์ เชื่อมโยงเข้ากับเรื่องพลังงาน ด้วยการชวนให้ผู้ชมร่วมปฏิบัติและรู้สึกได้ด้วยตัวเอง

ความงามหรือสุนทรียภาพที่ศิลปินนำเสนอในงานชุดนี้จึงไม่ใช่วัตถุที่จัดแสดง แต่เป็นสิ่งที่มองไม่เห็นอย่างพลังงาน และจะสัมผัสหรือรู้สึกถึงได้ด้วยกระทำการที่ผสมผสาน (hybrid) ระหว่างแรงคนและเครื่องกลไก

อันที่จริงรูปแบบและเนื้อหาที่พรทวีศักดิ์นำเสนอไม่ใช่ของใหม่ในวงการศิลปะ แต่การเลือกสรรหรือท่าทีย่อมเป็นประสบการณ์และทักษะของเขาเอง

การใช้วัสดุสำเร็จรูป (ready made) หรือวัสดุเก็บตก (found object) ในการสร้างงานศิลปะมีมานานแล้ว และแตกต่างกันไปตามเจตจำนงของศิลปิน อย่างศิลปินกลุ่มดาดาในยุคบุกเบิก นำวัสดุสำเร็จรูปมาใช้สร้างงานเพื่อต่อต้านศิลปะตามแบบแผนเดิม หรือศิลปินกลุ่มป็อปอาร์ต นำวัสดุสำเร็จรูปมาใช้เพื่อบอกถึงยุคสมัยแห่งรสนิยมมวลชน

หลังจากนั้นก็มีศิลปินมากหน้าหลายตา ทดลองนำข้าวของเครื่องใช้ที่พบเห็นในชีวิตประจำวัน มาใช้แทนสีหรือวัสดุที่ใช้สร้างงานศิลปะ เพื่อนำเสนอภาพแทนความคิดของตน

จะเห็นศิลปินไทยทดลองทำงานประเภทนี้มาร่วม 20-30 ปีแล้ว ส่วนใหญ่จะรู้จักกันในนามของศิลปะสื่อผสม (mixed media) มีทั้งที่ดำเนินรอยตามอิทธิพลศิลปะร่วมสมัยจากตะวันตก และดัดแปลงด้วยวัสดุหรือวัฒนธรรมพื้นถิ่น มีศิลปินที่ทำงานประเภทนี้จนเป็นที่ยอมรับอยู่หลายคน

พรทวีศักดิ์ ริมสกุล เป็นศิลปินหนุ่มที่สร้างชื่อมาในช่วง 10 ปีหลัง ด้วยลักษณะงานเฉพาะตัวที่เป็นการนำวัตถุในชีวิตสมัยใหม่มาแปลงรูป (transform) ให้เกิดความหมายอีกอย่าง อันสะท้อนตัวตนหรือสังคม ความโดดเด่นของเขาอยู่ที่ท่วงทำนองการนำเสนอ ด้วยการเลือกสรรข้าวของรอบตัวที่ผู้คนรู้สึกคุ้นเคยใกล้ชิด หรือเป็นที่นิยมแก่มวลชน นำมาเปลี่ยนมโนภาพให้เกิดจินตนาการ เล่นล้อในท่าทีที่ไม่จริงจัง หรือมีความสนุกสนานแฝงอารมณ์ขัน แม้นเนื้อสารที่นำเสนอนั้นแหลมคม

ยกตัวอย่างงานชุด “Dinosaur” (ปี 2544) ที่นำกาน้ำมาติดขาของเล่นให้เดินได้ หรือนำหลอดไฟมาเรียงต่อกันเป็นรูปดวงอาทิตย์ในงาน “We will be your light when the sun deserts you” (ปี 2547)

พรทวีศักดิ์เล่นกับสัญญะ (sign) ของวัตถุด้วยการเปลี่ยนประโยชน์ใช้สอยมาสู่ความหมายในอีกบริบทหนึ่ง เพื่อแสดงพุทธิปัญญาหรือกระตุ้นเร้าจินตนาการ แต่ก็ยังคงมโนภาพเชิงซ้อนกับความหมายเดิม เพื่ออ้างอิงกับความคุ้นเคย มิให้หลุดลอยไปเป็นนามธรรมที่ไม่สื่อความหมายใดเลย เพราะเจตจำนงของเขาเป็นการแสดงความสัมพันธ์ตอบโต้กันทางความรู้สึกระหว่างวัตถุกับมนุษย์ มิใช่เป็นการแสดงวัตถุที่ไร้ชีวิต แต่เป็นวัตถุที่แปรเปลี่ยนเป็นงานศิลปะด้วยกระสวนของอาเวค อันเกิดจากการผสมผเสกันของวัสดุ กลวิธี และความหมาย

อาเวค (emotion) หรืออารมณ์ ความรู้สึก และความสะเทือนใจ ทำให้มนุษย์เกิดความสัมพันธ์กับวัตถุ เปรียบเหมือนเด็กที่เล่นกับข้าวของต่างๆ ด้วยการจินตนาการสมมุติให้เป็นสิ่งโน้นสิ่งนั้น กระบวนการแปรรูปวัตถุของพรทวีศักดิ์ก็คล้ายกับการเล่นของเด็ก แต่มิใช่เพื่อความเพลิดเพลินอย่างเดียว มันยังแสดงความวิตกกังวลภายในตัวตนของศิลปินออกมาด้วย ผ่านความสัมพันธ์ในการเล่นกับวัตถุนั้น

อย่างการนำของเล่นและหุ่นจำลองชิ้นเล็กๆ มาประกอบจัดวางเข้ากับเครื่องมือเครื่องใช้ในชีวิตประจำวัน เพื่อสื่อถึงความรู้สึกที่ไม่มั่นคงปลอดภัย เช่น นำหุ่นจำลองและแผ่นหินมาวางบนเครื่องสั่นกระชับกล้ามเนื้อ แล้วสมมุติเป็นแผ่นดินไหวในงาน “Earthquake” (ปี 2545) นำมาวางบนลำโพงที่สั่นสะเทือนด้วยเสียงในงาน “Fear and excitement” (ปี 2545) นำเศษผมมาเป่าให้ลอยด้วยเครื่องเป่าผมในงาน “Giddy and fever” (ปี 2545) หรือทำภูมิประเทศจำลองเป็นภูเขาที่ปกคลุมด้วยหิมะ และจัดวางอยู่ในตู้กระจกที่ติดเครื่องปรับอากาศในงาน “Visiting snow” (ปี 2545)

นอกจากนี้เขายังนำของใช้มาแปลงรูปเป็นของเล่น ประดิษฐ์ของจำลองแทนของจริง หรือแทนธรรมชาติด้วยวัตถุที่พบเห็น เช่น นำโถปัสสาวะมาจำลองเป็นน้ำตกในงาน “Waterfall” (ปี 2546) นำขวด ดอกกุหลาบ และหมอนลายดอกกุหลาบ มาจัดวางเป็นรูปคนนอนในงาน “The rose garden” (ปี 2546) หรือนำขอนไม้ผุมาทำเป็นหุบเขาจำลองในงาน “The climbing” (ปี 2546)

เขาทำให้วัตถุกลายเป็นภาพแทนชีวิตในสังคมปัจจุบัน ด้วยการทำให้มันเคลื่อนไหวหรือส่งเสียงด้วยกลไกประดิษฐ์ดัดแปลง และสื่อถึงลางสังหรณ์หรือความวิตกกังวลในจิตใจมนุษย์ จากความแปลกแยกหรือแปลกปลอมของมโนภาพประหลาดนั้น เช่น นำโทรศัพท์มือถือ (รุ่นเก่า) มาตั้งอยู่ในครอบแก้วทรงกลมที่แขวนอยู่อย่างไม่มั่นคงนัก และสั่นด้วยกลไกเป็นระยะ แทนมโนภาพของตึกสูงในเมืองใหญ่ และความรู้สึกอันไม่มั่นคงเปราะบาง ในงาน “Bangkok Quake” (ปี 2547) เขายังชอบเล่นกับรถไฟจำลองที่วิ่งวนอยู่ในโครงสร้างแปลกตา ผ่านตู้ปลา หรือผ่านจอมอนิเตอร์เปลือยที่แสดงภาพแปลงดอกไม้กลางถนน ในงาน “Flower bed” (ปี 2547)

ความวิตกกังวลในจิตใจยังแสดงออกผ่านความสัมพันธ์ที่น่าหวาดหวั่นระหว่างวัตถุกับมนุษย์ เช่น นำหุ่นจำลองมาวางอยู่บนเตารีดแทนความร้อนของทะเลทราย หรือทำต้นไม้จำลองและเลี้ยงปลาในโถแก้วบนเตาแก๊ส บางครั้งเขาจะสื่อเนื้อหาเชิงวิพากษ์ออกมาตรงๆ เช่น วางแบบจำลองอาคารบนหลังรูปปั้นควายในงาน “Confuse” (ปี 2547) แสดงหุ่นจำลองอวัยวะภายในของมนุษย์พร้อมกับซองบุหรี่ในงาน “PET” (ปี 2548) หรือสะท้อนความรู้สึกต่อสงครามในยุคบริโภคข่าวสารในงาน “Let’s go to Iraq” (ปี 2546)

ช่วงหลังงานของพรทวีศักดิ์เปิดให้ผู้ชมเข้าไปมีส่วนร่วมมากขึ้น ดังเช่นหมวกเหล็กทหารติดล้อบังคับวิทยุที่กล่าวถึงข้างต้น ซึ่งเป็นการถ่ายโอนความรู้สึกภายในของศิลปินให้ผู้ชมได้สัมผัสผ่านการกระทำด้วยตนเอง

และชัดเจนขึ้นในงานชุด “Hybrid Technology” นี่เอง ซึ่งต้องถือว่าเป็นการขมวดรวมกระบวนการทำงานและพัฒนาการของพรทวีศักดิ์ได้อย่างลงตัวและสอดคล้องกับสาระที่นำเสนอ ไม่ว่าจะเป็นการแปลงรูปวัตถุจากประโยชน์ใช้สอยเดิมให้มีความหมายใหม่ การเคลื่อนไหวเพื่อแสดงจินตภาพ และการมีปฏิสัมพันธ์กับผู้ชมผ่านผลงาน ดังชื่อรองของงานที่เล่นพ้องเสียงภาษาไทยว่า “หั้ยบิด หั้ยกด หั้ยดึง ฯลฯ เทคโนโลยี”

พรทวีศักดิ์นำประเด็นเรื่องพลังงานมาสู่ผู้ชม ด้วยการดัดแปลงวัตถุงานศิลปะที่เรียกร้องให้มีส่วนร่วมในการกระทำให้ปรากฏผล และสะกิดเตือนให้นึกถึงพลังงานที่ใช้ไปในชีวิตประจำวันด้วย จากการแสดงกระบวนการผลิตที่ผู้ชมจะต้องทำให้เกิดขึ้นเอง

ตั้งแต่การจำลองห้องนั่งเล่นภายในบ้าน ซึ่งผู้ชมไม่อาจนั่งสบาย หากอยากให้โคมไฟข้างบนติดก็ต้องออกแรงขย่มโซฟาไปด้วย รถยนต์ก็ต้องใช้มือโยกให้เคลื่อนไปข้างหน้า อยากให้กาน้ำเดินได้ก็ต้องหมุนแบตเตอรี จะให้ดวงไฟนอกอาคารสว่างก็ต้องหมุนโทรศัพท์ หรือตู้เติมน้ำมันรดน้ำต้นไม้ก็ให้นึกถึงการใช้พลังงานควบคู่ไปกับการรักษาสิ่งแวดล้อมด้วย

ความต่างที่เห็นได้ชัดจากงานที่ผ่านมาคือ ศิลปินแสดงความรู้สึกส่วนตัวในผลงานน้อยลง และเป็นเพียงผู้ออกแบบตัวงานและกระบวนการ เพื่อนำเสนอประเด็นทางสังคมสู่ผู้ชม หรือเรียกได้ว่าเขาโยนความวิตกกังวลให้เป็นเรื่องของผู้ชม ผ่านความสัมพันธ์กับวัตถุจากการผสมผสานจัดวางของเขา แต่ยังคงท่าทีสนุกสนานแฝงอารมณ์ขันในการเล่นแบบเด็กเหมือนเคย

วัตถุธรรมดาเปลี่ยนเป็นงานศิลปะด้วยจินตนาการของศิลปิน และผู้ชมจะเข้าถึงความงามนั้นได้ก็ด้วยกระทำการของตนเอง.

พื้นที่และความสัมพันธ์

คนและความคิดทางสถาปัตยกรรม / ต้นข้าว ปาณินท์ / สำนักพิมพ์สมมติ, พิมพ์ครั้งแรก กรกฎาคม 2553

การศึกษาในบ้านเราไม่ว่าแขนงไหนมักเน้นไปที่ความต้องการทางวิชาชีพ ปรัชญาหรือทฤษฎีไม่ค่อยเน้น หรือท่องจำไปอย่างนั้นโดยไม่เห็นความสำคัญเชื่อมโยงกับการทำงานในชีวิตจริง ทั้งที่การเรียนรู้เรื่องความคิดน่าจะเป็นเบื้องต้นของการปฏิบัติ เพราะความคิดเป็นตัวกำหนดแนวทาง ทำไปโดยไม่คิดก็คือไม่มีแนวทาง ผลออกมาก็คือสะเปะสะปะไปคนละทิศละทาง

การศึกษาสถาปัตยกรรมก็เช่นกัน ต้นข้าว ปาณินท์ เป็นนักวิชาการรุ่นใหม่ที่สนใจศึกษาปรัชญาและทฤษฎีทางสถาปัตยกรรม หนังสือ “คนและความคิดทางสถาปัตยกรรม” บ่งบอกถึงความสนใจของเธอ และประเด็นนำเสนอที่ขยายความได้อีกมาก เป็นหัวข้อที่พยายามตั้งโจทย์และตอบคำถามเกี่ยวกับบทบาทของสถาปัตยกรรม ด้วยการสืบค้นเพื่อทำความเข้าใจกับรากที่มา แล้วเรียบเรียงออกมาอย่างเรียบง่าย

เริ่มด้วยการตั้งคำถามกับสภาพแวดล้อมของคนในสังคม ต้นข้าวตั้งข้อสังเกตว่า คนเรามักจะสยบยอมหรือวางเฉยต่อสถาปัตยกรรมมากกว่าตั้งคำถาม จากนั้นก็ชี้ให้เห็นว่าสถาปัตยกรรมไม่ได้เป็นเพียงสิ่งก่อสร้างเพื่อประโยชน์ใช้สอยเพียงอย่างเดียว แต่ยังมีความหมายในเชิงสัญลักษณ์และการสื่อสาร ซึ่งมีปฏิสัมพันธ์ต่อระบบความสัมพันธ์ของคนในสังคมด้วย

ส่วนที่เธอสนใจนั้นคือจินตภาพและความคิดเบื้องหลังสถาปัตยกรรมเหล่านั้น หรือที่เรียกว่า “ทฤษฎี”

ต้นข้าวอธิบายคำศัพท์ว่า “ทฤษฎี” แปลมาจาก “Theory” ในภาษาอังกฤษ ซึ่งมีรากศัพท์มาจากภาษาละตินว่า “Theoria” แปลว่า การมอง การพิจารณา การคาดเดา

“ดังนั้นจุดเริ่มต้นของความคิดในเชิงทฤษฎีจึงมาจากการสังเกตและการตั้งคำถามถึงความหมาย ตลอดจนความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งต่างๆ เมื่อการสังเกตและการตั้งคำถามนำไปสู่การคาดเดา การพยายามสร้างคำตอบอย่างเป็นระบบ กระทั่งเกิดเป็นความเชื่อ สิ่งที่เรียกว่าทฤษฎีจึงถือกำเนิด และเมื่อคำตอบนั้นถูกนำมาใช้กับการกระทำใดการกระทำหนึ่ง ทฤษฎีก็กลายเป็นสิ่งที่กำหนดแนวทางหรือทิศทางในการปฏิบัติ” (หน้า 21)

การตีความที่ต่างกัน นำไปสู่ทฤษฎีหรือกรอบในการทำงานที่ต่างกัน

เช่น ชนชั้นกลางในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 เริ่มตระหนักถึงอำนาจทางการเมือง เศรษฐกิจ และสังคมของตน ดังนั้นจึงแสดงออกด้วยการลอกเลียนรูปแบบสถาปัตยกรรมของชนชั้นปกครองในอดีต ด้วยการประดับประดาตกแต่งอย่างฟุ่มเฟือย จนเกิดเป็นแนวทางของสถาปัตยกรรมแบบ Historicism ขึ้นมา

อดอล์ฟ โลส สถาปนิกชาวออสเตรียก็ได้ตั้งคำถามต่อความหลอกลวงของสถาปัตยกรรมเหล่านั้น และออกแบบอาคารในลักษณะเรียบง่ายแบบสัจนิยมขึ้นมาเป็นตัวแทนของสถาปัตยกรรมยุคใหม่

หรือจะเห็นได้จากทฤษฎีทางสถาปัตยกรรมที่ได้เรียบเรียงไว้เป็นตำรับตำรา นับแต่เรื่อง “The Ten Books of Architecture” ของ มาร์คัส วิทรูเวียส โปลลิโอ สถาปนิกชาวโรมัน จนถึงทฤษฎีสมัยใหม่ของ เลอ คอร์บูซิเอร์

แล้วต้นข้าวก็ชี้ให้เห็นถึงหัวใจของงานสถาปัตยกรรม นั่นคือ “Space” หรือ “ที่ว่าง” และการออกแบบสถาปัตยกรรมก็คือการออกแบบ Space หรือระบบความสัมพันธ์ของ “ที่ว่าง” นั่นเอง

เธอสาวลึกไปถึงรากศัพท์ของ Space และความหมายในทางสถาปัตยกรรม แล้วไล่เรียงให้เห็นการตีความ Space ด้วยทฤษฎีที่ต่างกัน ซึ่งจะกำหนดรูปแบบของสถาปัตยกรรมด้วยแก่นแกนที่แตกต่าง

“Space ทางสถาปัตยกรรมจึงไม่ใช่ที่ว่าง แต่เป็นพื้นที่ที่เต็มไปด้วยโครงสร้างของความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์และสิ่งอื่นๆ รอบตัว / ความสัมพันธ์ที่มนุษย์มีต่อสิ่งรอบข้าง มีต่อสภาพแวดล้อม ไม่ว่าจะอยู่ในวัตถุประสงค์ด้านการใช้สอย ความงาม หรือกระทั่งอารมณ์ความรู้สึก ล้วนเป็นสิ่งที่มนุษย์ให้ความหมายในทางความคิด” (หน้า 68)

การจำแนกประเภทของสถาปัตยกรรมเรียกว่า “Type” และ “Typology” ซึ่งเป็นโครงร่างเชิงจินตภาพที่เป็นกรอบกำหนดรูปทรงและพื้นที่ใช้สอยของอาคาร ต้นข้าวอธิบายว่า Type เปรียบเสมือน “มารดาผู้ให้กำเนิดบุตรที่สามารถเติบโตไปเป็นตัวของตัวเองจากฐานของความสัมพันธ์เดียวกัน” ส่วน Typology นั้นเปรียบเสมือน “เข็มทิศชี้นำแนวทางเพื่อการพัฒนาเปลี่ยนแปลง” และ “เป็นกระบวนการสร้างสรรค์อิสระที่มีจุดอ้างอิงจากประวัติศาสตร์และรากของสังคมวัฒนธรรม”

ด้วยสนใจต่อ “นัย (แห่ง) ความสัมพันธ์” ของสถาปัตยกรรมกับสภาพแวดล้อม หรือที่เรียกว่า “Context” หรือ “บริบท” เธอเห็นว่าความสัมพันธ์ระหว่างงานสถาปัตยกรรมกับบริบทจะแปรเปลี่ยนไปไม่คงเดิม และเป็นกระบวนการที่มีชีวิตในตัวเอง ซึ่งบางครั้งก็อยู่นอกเหนือการควบคุมของสถาปนิก เช่นนั้นเองเธอจึงไม่เห็นด้วยกับการวิจารณ์งานสถาปัตยกรรมในยุคโมเดิร์นของพวกโพสต์โมเดิร์น ซึ่งมองเพียงผิวเผิน หาว่าพวกโมเดิร์นให้ความสำคัญกับวัตถุนิยมสมบูรณ์แบบ จนละเลยต่อบริบทความสัมพันธ์เชิงวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ เป็นเครื่องจักรที่ขาดมิติทางจิตวิญญาณและความเป็นมนุษย์

เธอเห็นว่างานสถาปัตยกรรมสัมพันธ์กับสภาพแวดล้อมอยู่แล้ว แม้จะใช้รูปแบบอันเป็นสากล แต่ก็จะต่างกันไปตามองค์ประกอบของพื้นที่ตั้ง พร้อมยกตัวอย่างงานของ เลอ คอร์บูซิเอร์ 2 เรื่อง งานเรก เลอ คอร์บูซิเอร์ ออกแบบบ้านให้เจ้าของทางไปรษณีย์ โดยไม่เคยไปเยือนสถานที่ตั้งเลย และอีกงานหนึ่ง เลอ คอร์บูซิเอร์ ออกแบบบ้านขึ้นมาก่อน แล้วตระเวนหาสถานที่ปลูกบ้านทีหลัง

อธิบายเรื่องความคิดทางสถาปัตยกรรมแล้ว “คน” ที่ต้นข้าวกล่าวถึงน่าจะหมายถึงความเป็นมนุษย์ ดังที่เธอเขียนถึงเรื่อง “Dwelling ความหมายของการอยู่” เธออยากให้สถาปัตยกรรมให้ความสำคัญกับ “การอยู่” ของมนุษย์

“‘การอยู่’ หรือ Dwelling นั้นไม่ได้จำกัดอยู่กับการอยู่อาศัยในบ้าน แต่รวมไปถึงการครอบครองพื้นที่ของมนุษย์ในสภาพแวดล้อมทุกรูปแบบ ไม่ว่าจะเป็นภายในหรือภายนอกอาคาร ไม่ว่าบทบาทหน้าที่ทางวัตถุของงานสถาปัตยกรรมจะพัฒนาเปลี่ยนแปลงผันแปรไปเช่นไร พื้นฐานความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์และสัญชาตญาณในการอยู่ก็ยังคงเกี่ยวพันกับความคิด 3 ประการที่สำคัญคือ ความคิดเกี่ยวกับตำแหน่งหรือ Location, ความคิดเกี่ยวกับขอบเขตหรือ Boundary, และความผูกพันเป็นเจ้าของหรือ Belonging” (หน้า 146)

ตอนท้าย ต้นข้าวเรียกร้องให้สถาปนิกฟื้นฟูสัญชาตญาณแห่งสหวิทยาการกลับมา เนื่องจากการทำงานสถาปัตยกรรมควรมีความรู้รอบในหลายสาขาวิชา นอกเหนือจากความชำนาญในวิชาชีพ โดยเฉพาะความรู้ในทางปรัชญาและสังคมวิทยา

อันที่จริงไม่ใช่เฉพาะสถาปนิก แต่ทุกอาชีพน่าจะปลดตัวเองจากความรู้แบบแยกส่วนด้วย.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]