สังคมวิทยาในภาพยนตร์ศึกษา

โรงงานแห่งความฝัน สู่การวิจารณ์ภาพยนตร์สำนักบริบท / บุญรักษ์ บุญญะเขตมาลา / Public Bookery, พิมพ์ครั้งแรก กันยายน 2552

นักวิชาการด้านสื่อสารมวลชนที่ได้รับการยอมรับนับถือประหนึ่งว่าเป็นอาจารย์ใหญ่อีกท่านหนึ่งในบ้านเรา คือ บุญรักษ์ บุญญะเขตมาลา และด้วยการศึกษาและสอนวิชาเกี่ยวกับภาพยนตร์ซึ่งเป็นแขนงหนึ่งของสื่อสารมวลชนมายาวนานหลายสิบปี ทำให้เขาได้ชื่อว่าเป็นอาจารย์ใหญ่ในทางวิชาการของภาพยนตร์ศึกษาและการวิจารณ์ภาพยนตร์ในบ้านเราด้วย

หนังสือ “ฐานันดรที่สี่ จากระบบโลกถึงรัฐไทย” กลายเป็นตำราที่นักสื่อสารมวลชนควรจะอ่าน เช่นเดียวกับหนังสือ “ศิลปะแขนงที่เจ็ด เพื่อวัฒนธรรมแห่งการวิจารณ์ภาพยนตร์” ก็เป็นตำราที่ผู้สนใจในภาพยนตร์และการวิจารณ์ภาพยนตร์ควรจะอ่านด้วย

หนังสือ “ศิลปะแขนงที่เจ็ดฯ” (ปี 2533) ถือเป็นหนังสือกึ่งวิชาการเล่มแรกๆ ในบ้านเราที่พยายามยืนยันคุณค่าของภาพยนตร์ในฐานะศิลปะแขนงหนึ่ง นอกเหนือจากความบันเทิงที่คนทั่วไปคุ้นเคย ด้วยน้ำหนักของหลักวิชาที่แน่นหนา ชวนให้พิเคราะห์ภาพยนตร์เป็นวัตถุแห่งการศึกษาที่ตีความและเรียนรู้ได้หลายแง่มุม

พอมาถึงหนังสือ “โรงงานแห่งความฝัน สู่การวิจารณ์ภาพยนตร์สำนักบริบท” อ.บุญรักษ์ ก็เน้นให้เห็นถึงคุณค่าของภาพยนตร์ในฐานะเอกสารทางสังคมมากขึ้น

“ว่ากันทางสังคมศาสตร์ ภาพยนตร์คือเอกสารทางสังคมชนิดหนึ่ง ในกระบวนการผลิตภาพยนตร์ พลังทางสังคมมากมาย นับตั้งแต่สัมพันธภาพระหว่างรัฐและชนชั้น จนกระทั่งความรู้สึกนึกคิดของปัจเจกชน ต่างก็เข้ามามีส่วนส่งผลกระทบต่อรูปลักษณ์ของภาพยนตร์อย่างพิสดารทั้งสิ้น ด้วยเหตุนี้ ภาพยนตร์จึงเป็นเอกสารในทำนองเดียวกันกับหนังสือ” (หน้า 95)

จะว่าไปแล้วหนังสือเล่มนี้ก็เป็นภาคต่อของ “ศิลปะแขนงที่เจ็ดฯ” นั่นเอง คือรวบรวมเอกสารการสอนและบทความที่ อ.บุญรักษ์ เขียนขึ้นต่างกรรมต่างวาระกัน ตั้งแต่ปี 2534-2549 ร่วม 15 ปีที่มีหลายประเด็นต่อเนื่องมาจาก “ศิลปะแขนงที่เจ็ดฯ” ตามการพัฒนาของภาพยนตร์ทั้งในระดับสากลและในบ้านเราเอง เป็นช่วงยาวที่เกิดการเปลี่ยนแปลงทั้งในธุรกิจภาพยนตร์ เทคนิคการถ่ายทำ และเนื้อหาที่สะท้อนให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงของสังคม

ยกตัวอย่างเช่นในวงการภาพยนตร์ไทย หนังสือเล่มนี้บันทึกสภาพการณ์และแสดงความคิดเห็น ตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 2530 ซึ่งภาพยนตร์ไทยตกอยู่ในสภาพ “ไปไม่ถึงไหน” และ “ตกอยู่ในฐานะที่ไม่แตกต่างจาก ‘ศิลปะพื้นบ้าน’ คล้ายๆ กับลิเก อันตกค้างมาจากวัฒนธรรมเก่า” (หน้า 81) จนมาถึงปลายทศวรรษ 2540 ซึ่งภาพยนตร์ไทยเป็นที่สนใจในตลาดต่างประเทศ และเริ่มประสบความสำเร็จในระดับโลกประปราย ทั้งในแง่การค้าและศิลปะ ดังเช่นหนังของ จา พนม และ อภิชาตพงศ์ วีระเศรษฐกุล เป็นต้น

จะเห็นข้อเสนอแนะของ อ.บุญรักษ์ เป็นลำดับ ตั้งแต่การเสนอให้ปฏิรูปธุรกิจภาพยนตร์ เพื่อให้เท่าทันกับความต้องการของตลาดใหม่ๆ ที่มีอำนาจในการซื้อ การเสนอให้ตั้งสถาบันภาพยนตร์ เพื่อเป็นแกนกลางในการแก้ปัญหาและกำหนดทิศทางในภาพรวม การชี้ให้เห็นถึงคุณค่าของการอนุรักษ์หนังเก่า ซึ่งถือเป็น “มรดกทางวัฒนธรรมของชาติ” ตลอดจนการชี้ให้เห็น “มูลค่า” ของงานสร้างสรรค์ทางวัฒนธรรมอย่างภาพยนตร์ในทางเศรษฐกิจ จนอาจกล่าวได้ว่า อ.บุญรักษ์ เป็นคนแรกๆ ที่พูดถึงเรื่อง Creative Economy มาตั้งแต่เมื่อสิบกว่าปีก่อน

“ศิลปะและวัฒนธรรมจะเป็นองค์ประกอบหลักในยุทธศาสตร์การพัฒนาเศรษฐกิจการเมือง ทั้งนี้โดยยึดการเปิดรับศิลปะและวัฒนธรรมต่างประเทศอย่างเลือกสรร ประกอบกับการพัฒนาสัดส่วนที่งดงามใน “ความเป็นไทย” ขึ้นในกรอบของชาตินิยมก้าวหน้า (progressive nationalism) ซึ่งเป็นการผสมผสานของดีจากภายนอกและภายในอย่างรู้สึกตัว” (หน้า 105)

จนมาถึงข้อแนะนำในยุคภาพยนตร์ไทย “โก อินเตอร์”

“ผู้ผลิตภาพยนตร์ไทยสำหรับตลาดโลกยังจะต้องเสาะแสวงหาและผลิตองค์ความรู้เกี่ยวกับโครงสร้างของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ของโลก ทวีป ภูมิภาค กลุ่มวัฒนธรรม และภาษาต่างๆ รวมทั้งข้อกฎหมายที่กำกับธุรกิจภาพยนตร์ในแต่ละตลาดเป็นอย่างดีด้วย / องค์ความรู้ประเภทนี้คือ ‘กรอบแห่งการอ้างอิง’” (หน้า 113)

ภาคที่หนึ่งของหนังสือ เป็นเรื่องของ “โครงสร้าง นโยบาย และบทวิเคราะห์ภาพยนตร์ไทย” ภาคที่สอง เป็นประสบการณ์จาก “บางกระแสในภาพยนตร์ระหว่างประเทศ” ตั้งแต่บทบาทของฮอลลีวูดในฐานะเจ้าโลก กินส่วนแบ่งตลาดภาพยนตร์ทั่วโลกกว่า 90 เปอร์เซ็นต์ นับแต่หลังสงครามโลกครั้งที่สองเป็นต้นมา จนกล่าวได้ว่า “โรงงานแห่งความฝัน” เหล่านี้เป็นอุสาหกรรมชั้นนำของสหรัฐอเมริกา และเป็นสินค้าส่งออกข้ามชาติที่ก่อรายได้มหาศาล จนภาพยนตร์สัญชาติอื่นไม่อาจเทียบเทียม

นอกจากนี้ค่านิยมตามความฝันแบบอเมริกันยังแพร่หลายไปทั่วโลกผ่านทางภาพยนตร์ฮอลลีวูดด้วย จนไปมีอิทธิพลต่อวัฒนธรรมสมัยใหม่ในสังคมต่างๆ ไม่น้อย

กระนั้นก็ยังมีหนังบางประเภทที่คัดง้างกับค่านิยมกระแสหลัก ซึ่งดูจะเป็นหนังที่ อ.บุญรักษ์ ชอบที่จะวิเคราะห์เป็นพิเศษ ดังตัวอย่างของหนังที่เลือกมาเขียนถึงในส่วนหลังของหนังสือ นอกจากจะให้ข้อมูลของหนังและผู้กำกับโดยสังเขปแล้ว ยังจะได้รู้ถึงบริบททางสังคมที่เกี่ยวข้อง ดังที่ อ.บุญรักษ์ เรียกว่าเป็นการวิจารณ์ภาพยนตร์สำนักบริบท (contextual criticism) ซึ่งมุ่งสำรวจตีความภาพยนตร์แต่ละเรื่องตามสายใยความสัมพันธ์ที่แวดล้อมอยู่ในหลายระดับความหมาย ส่วนใหญ่จะเกี่ยวข้องกับประเด็นทางสังคมและเศรษฐกิจการเมืองที่ผู้เขียนมีความสนใจอยู่เป็นพื้นฐาน

จาก “ความเบื้องต้น” อ.บุญรักษ์ ได้เรียบเรียงให้มองเห็นพัฒนาการไว้ก่อนแล้วว่า การวิจารณ์ภาพยนตร์เริ่มจากตัวบทก่อน จากนักวิจารณ์ในตระกูลวารสารศาสตร์ที่รายงานและปริทัศน์ภาพยนตร์เป็นคู่มือการบริโภคในหน้าสื่อสิ่งพิมพ์ ต่อมาก็เกิดนักวิจารณ์ในตระกูลมนุษยนิยม ซึ่งเริ่มวิเคราะห์หนังอย่างเอาจริงเอาจังมากขึ้น และมีหลักในการประเมินคุณค่าบ้างแล้ว

พอเข้าสู่ยุค 60-70 การศึกษาภาพยนตร์อย่างเป็นวิชาการก็เริ่มแพร่หลายไปในหลายมหาวิทยาลัย ส่งผลให้เกิดทฤษฎีเกี่ยวกับภาพยนตร์ขึ้นมากมาย ส่วนหนึ่งก็พัฒนามาเป็นการวิจารณ์สำนักบริบท ซึ่งใช้ความรู้หลากหลายสาขามาทำความเข้าใจภาพยนตร์ เพื่อให้เข้าใจมิติทางสังคมที่เกี่ยวข้องมากขึ้น

บริบทเหล่านี้ช่วยทำให้เห็นว่าหนังก็เป็นบ่อเกิดของการเติบโตทางสติปัญญาได้อีกทางหนึ่ง.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

หลังพิงทางวัฒนธรรม

หนังกับหนังสือ / วีระยศ สำราญสุขทิวาเวทย์ / librarybooks, พิมพ์ครั้งแรก มีนาคม 2552

สมองของมนุษย์ย่อมมีขีดจำกัดในการจดจำข้อมูล โดยเฉพาะข้อมูลที่มีรายละเอียดซับซ้อนและไม่ได้ใช้เป็นประจำ หนังสือจึงมีประโยชน์ในการบันทึกข้อมูลเพื่อเก็บรักษาหรือเผยแพร่ ทำให้เกิดการพัฒนาความรู้และวิทยาการต่างๆ จนก้าวหน้าเรื่อยมา

แม้ปัจจุบันจะมีการเก็บบันทึกข้อมูลในรูปแบบของสื่อดิจิตอล แต่หนังสือก็ยังเป็นสื่อที่มีความจำเป็น เพราะใช้งานสะดวกและเชื่อถือได้มาก ความผิดเพี้ยนน้อย หนังสือจึงจะอยู่กับความใฝ่รู้ของมนุษย์ไปอีกนาน ตามบทบาทเฉพาะและลักษณะการใช้งานของมัน ขณะที่สื่ออื่นๆ ก็พัฒนาขึ้นมาตามความสะดวกในการทำหน้าที่ของตน

เช่นเดียวกับหนังสือ “หนังกับหนังสือ” ของ วีระยศ สำราญสุขทิวาเวทย์ ซึ่งรวบรวมข้อมูลความรู้เกี่ยวกับวรรณกรรมไทยที่เคยนำมาทำเป็นภาพยนตร์ สื่อ 2 แบบซึ่งมีจุดเน้นต่างกัน แต่ต่างเกื้อหนุนซึ่งกันและกัน และสะท้อนถึงความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมหลายมิติ เห็นทั้งชีวิตคน สังคม และการเมืองในแต่ละยุคสมัย

เดิมทีงานเขียนชุดนี้เคยตีพิมพ์ในนิตยสารศิลปวัฒนธรรมมาก่อน ช่วงระหว่างเดือนมกราคม ปี 2549 ถึงเดือนสิงหาคม ปี 2551 วีระยศเล่าถึงภาพยนตร์ที่มีที่มาจากวรรณกรรม พร้อมทั้งให้ข้อมูลเกร็ดเล็กเกร็ดน้อยที่เกี่ยวข้อง ตั้งแต่ความเป็นมาของวรรณกรรมเรื่องนั้น ชีวิตของผู้ประพันธ์ คณะทำงานในการสร้างเป็นภาพยนตร์ ตลอดจนสภาพแวดล้อมของสังคมในช่วงเวลานั้น อันมีผลต่อการสร้างงานหรือความสำเร็จ

ทั้งหมดเล่าอย่างย่นย่อในแต่ละเรื่อง แต่ก็ให้ข้อมูลครบถ้วน พร้อมทั้งแสดงทรรศนะประกอบบ้าง มีใบปิดหนังไทยคลาสสิกที่กล่าวถึงครบทุกเรื่อง ช่วยเพิ่มคุณค่าให้หนังสืออีกไม่น้อย เพราะฉะนั้นจึงเหมาะที่จะเก็บไว้อ้างอิงเมื่อต้องการค้นคว้าเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างวรรณกรรมกับภาพยนตร์ไทยในอดีตที่ผ่านมา

หนังหรือหนังสือที่วีระยศเลือกมาเขียนถึงแต่ละเรื่อง ล้วนมีคุณภาพอยู่ในขั้นคลาสสิก นำกลับมาอ่านหรือชมได้อย่างมีอรรถรสเสมอ แม้จะผ่านกาลเวลามานานวันแล้ว

แล้วจะเห็นว่าวรรณกรรมกับภาพยนตร์ในบ้านเราผูกพันกันมาตั้งแต่ภาพยนตร์เรื่องแรกที่คนไทยทำเองทั้งหมด คือ “โชคสองชั้น” ซึ่ง ‘แสงทอง’ นักประพันธ์ในยุคบุกเบิกเป็นผู้เขียนบท และจะเห็นบทบาทของภาพยนตร์ที่พยายามนำเสนอต่อสังคมนอกเหนือจากความบันเทิง อย่างหนังเรื่อง “พระเจ้าช้างเผือก” ซึ่ง ปรีดี พนมยงค์ เขียนเป็นนิยายขึ้นมา ก่อนที่จะถ่ายทำเป็นหนัง เพื่อแสดงเจตนารมณ์อันไม่เห็นด้วยกับการเข้าร่วมสงคราม ขณะที่การเมืองระหว่างประเทศกำลังตึงเครียด และจะเคลื่อนเข้าสู่สงครามโลกครั้งที่สอง

ระยะแรกบุคลากรในวงการหนังหลายต่อหลายคนก็ถ่ายโอนมาจากคนทำหนังสือซึ่งเป็นสื่อที่มีมาก่อน วรรณกรรมกับภาพยนตร์จึงสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิด กระนั้นก็มีหลายเรื่องที่หนังสือยังคงดีกว่าหนัง และหลายเรื่องที่หนังทำได้ดีกว่าหนังสือ ทั้งนี้เพราะเป็นสื่อคนละประเภทกันนั่นเอง และต้องใช้องค์ประกอบทางศิลปะหรือความเชี่ยวชาญที่ต่างกัน เรื่องที่ดีทั้งหนังและหนังสือ ส่วนใหญ่เป็นเพราะผู้สร้างภาพยนตร์เลือกงานประพันธ์ชั้นดีมาทำ และเข้าถึงในศิลปะภาพยนตร์ที่ตนทำด้วย

เช่น เรื่อง “แผลเก่า” ของ ไม้ เมืองเดิม และเรื่อง “เพื่อน-แพง” ของ ยาขอบ ซึ่ง เชิด ทรงศรี นำมาดัดแปลงเป็นภาพยนตร์ภายใต้ความงามของบรรยากาศความเป็นไทยในชีวิตความเป็นอยู่ของชาวบ้าน ซึ่งเขาก็ได้ดัดแปลงบทประพันธ์ให้เหมาะกับการนำเสนอเป็นภาพยนตร์ ขณะเดียวกันก็ช่วยขับใจความสำคัญของวรรณกรรมให้โดดเด่นขึ้นด้วย

ดังที่วีระยศวิเคราะห์ไว้ว่า “ระหว่างตัวหนังสือกับภาพยนตร์ เราจะเห็นได้ว่า แผลเก่า ของ ไม้ เมืองเดิม จะบรรยายภาพระยะใกล้ของตัวละคร ฉาก และเหตุการณ์ต่างๆ ตลอดเรื่อง แต่ แผลเก่า ของ เชิด ทรงศรี กลับบรรยายภาพ ตัวละคร การแสดงอารมณ์ การใช้เสียง รวมถึงการตัดต่อภาพให้ออกมาเป็นมุมกว้าง เพื่อให้เหมาะสมกับการเป็นหนังมหากาพย์แห่งความรักในระบบภาพยนตร์ 70 ม.ม. ตามความคิดของเขา”

“การแต่งเติมเรื่องราว แผลเก่า ของ เชิด ทรงศรี ก็เพื่อเติมความรู้สึกเบื้องลึกของตัวละครให้สมบูรณ์ (...) ซึ่งเป็นเรื่องราวที่เชิดเติมแต่งเพื่อให้คนดูได้มองเห็น แผลแห่งความรัก แผลความหลัง และแผลแห่งความสะเทือนใจ เพราะว่านั่นคือรอยแผลแห่งความรักอันสมบูรณ์ของมนุษย์ที่ เชิด ทรงศรี ตบแต่งให้เป็นความยิ่งใหญ่ของ ไม้ เมืองเดิม” (หน้า 173)

เช่นเดียวกับเรื่อง “จับตาย” ของ มนัส จรรยงค์ ซึ่ง โสภณ เจนพานิช นำมาถ่ายทอดเป็นภาพเคลื่อนไหวได้อย่างลงตัว หรือเรื่อง “ลูกอีสาน” ของ คำพูน บุญทวี ก็ผ่านการถ่ายทอดของ วิจิตร คุณาวุฒิ ได้อย่างถึงแก่น และเรื่อง “ผีเสื้อและดอกไม้” ของ ‘นิพพาน’ เมื่อผ่านการกำกับฯ ของ ยุทธนา มุกดาสนิท ก็เป็นที่ประทับใจไม่แพ้หนังสือ

มิเพียงวรรณกรรมคุณภาพ วรรณกรรมเพื่อความบันเทิงที่ประสบความสำเร็จหลายเรื่อง เมื่อแปลงมาเป็นภาพยนตร์แล้ว ก็สร้างปรากฏการณ์ไม่น้อยหน้าไปกว่ากัน เช่น เรื่อง “อินทรีแดง” ของ เศก ดุสิต ซึ่งสร้างชื่อให้ มิตร ชัยบัญชา กลายเป็นพระเอกอมตะด้วยเรื่องชุดเดียวกันนี้หลายเรื่อง หรือเรื่อง “เล็บครุฑ” ของ ‘พนมเทียน’ ก็มีการนำมาดัดแปลงเป็นหนังหลายครั้งในยุคสมัยที่ต่างกัน และ “อกสามศอก” ของ อรวรรณ ก็ถือว่าเป็นต้นแบบของนิยายบู๊และหนังบู๊ไทยในหลายๆ อย่าง

ทางฝ่ายนิยายจากนักเขียนสตรีทั้งเรื่องแนวพาฝันและแนวชีวิตครอบครัวก็มีอยู่หลายเรื่องที่ถูกนำมาสร้างเป็นหนังซ้ำแล้วซ้ำเล่าไม่รู้เบื่อ อย่าง “บ้านทรายทอง” ของ ก.สุรางคนางค์ ซึ่งสร้างชื่อให้นางเอกที่มารับบทนำในทุกยุคทุกสมัย หรือ “สลักจิต” ของ บุษยมาส ก็เป็น 1 ใน 7 นิยายพาฝันที่ชาวบ้านรักและอยากให้สร้างซ้ำมากที่สุด

หนังสือยังเล่าถึงวรรณกรรมแนวสะท้อนสังคมและการเมืองหลายเรื่องที่กลายมาเป็นภาพยนตร์ แม้จะประสบความสำเร็จบ้างไม่ประสบความสำเร็จบ้าง แต่ก็กลายเป็นตำนานที่สร้างความเข้มข้นและความหลากหลายในเนื้อหาให้แก่หนังไทยที่ผ่านมา เช่น “ระย้า” ของ สด กูรมะโรหิต กำกับฯ โดย เพิ่มพล เชยอรุณ ”เรือมนุษย์” ของ กฤษณา อโศกสิน กำกับฯ โดย ดอกดิน กัญญามาลย์ “เขาชื่อกานต์” ของ สุวรรณี สุคนธา กำกับฯ โดย มจ.ชาตรีเฉลิม ยุคล และ “จนตรอก” ของ ชาติ กอบจิตติ เมื่อดัดแปลงเป็นหนังใช้ชื่อว่า “บ้าน”

เหล่านี้เป็นข้อมูลเบื้องต้นที่เปิดให้ค้นคว้าต่อได้อีกมากสำหรับผู้ที่สนใจเป็นพิเศษ อย่างหนึ่งที่เห็นได้คือภาพรวมอันรุ่มรวยและหลากหลายของวรรณกรรมและภาพยนตร์ไทยในยุคสมัยที่ผ่านมา ซึ่งรอให้ผู้แลเห็นหยิบขึ้นมาพิจารณาและตีความเพื่อสร้างสรรค์ใหม่ต่อไปข้างหน้า มิจำกัดอยู่แค่วงการหนังสือหรือวงการหนัง แต่เป็นส่วนหนึ่งในพื้นฐานของวัฒนธรรมร่วมสมัยที่แวดล้อมหล่อหลอมเรามา.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

ความงามของชีวิต

คัทซึชิคะ โฮะคุไซ / ชัยยศ อิษฏ์วรพันธุ์ – เขียน / สารคดีภาพ, พิมพ์ครั้งที่ 1 ตุลาคม 2552

ภาพ “คลื่นใหญ่นอกคะนะงะวะ” ของ โฮะคุไซ (Hokusai, ปี ค.ศ. 1760-1849) เป็นหนึ่งในผลงานศิลปะที่ยิ่งใหญ่และเป็นที่รู้จักแพร่หลายไปทั่วโลก จนกลายเป็นเสมือนภาพแทนของศิลปะและจิตวิญญาณญี่ปุ่น และเป็นหนึ่งในงานภาพพิมพ์แกะไม้ของญี่ปุ่นที่ขึ้นถึงจุดสูงสุดทางสุนทรียภาพ ทั้งความเป็นนายเหนือเทคนิค การแสดงออกของรูปทรงที่สมบูรณ์แบบ และเนื้อหาที่สะท้อนพลังของจิตใจในวัฒนธรรม รวมถึงสะท้อนสัจธรรมตามวิถีธรรมชาติอีกด้วย

ภาพนี้เป็นหนึ่งในภาพทิวทัศน์ชุดภูเขาฟูจิซึ่งโฮะคุไซทำออกมาทั้งหมด 46 ภาพ เป็นภาพภูเขาฟูจิในมุมมองที่แตกต่างกันจากทั่วเกาะญี่ปุ่น สะท้อนทั้งความงามของภูมิประเทศและวิถีชีวิตของผู้คนอันหลากหลาย ซึ่งนักประวัติศาสตร์ศิลป์ก็ได้ยกย่องให้เป็นหนึ่งในภาพทิวทัศน์ที่ยิ่งใหญ่ชุดหนึ่งของโลกเช่นกัน

รายละเอียดของภาพ “คลื่นใหญ่นอกคะนะงะวะ” บอกถึงปรัชญาในชีวิตและการทำงานของโฮะคุไซได้อย่างชัดแจ้ง ภาพคลื่นยักษ์อันทรงพลังและงามสง่า สำแดงลีลาการเคลื่อนไหวที่ทั้งงดงามและน่าเกรงขามไปพร้อมกัน ระหว่างริ้วคลื่นมีเรือชำแรกผ่านเข้ามาด้วยเรี่ยวแรงน้อยนิดของมนุษย์ที่พยายามร่วมแรงร่วมใจเป็นหนึ่งเดียวกัน แม้จะเทียบไม่ได้เลยกับพละกำลังการเคลื่อนไหวของคลื่นยักษ์ แต่ก็รู้สึกได้ถึงจิตใจอันมุ่งมั่นที่จะฝ่าข้ามไปให้สำเร็จ โดยมีภูเขาฟูจิเป็นเสมือนองค์ประธานแห่งศรัทธาลอยอยู่ไกลออกไปในฉากหลัง

ภาพนี้ยังบ่งบอกถึงปรัชญาชีวิตและจิตวิญญาณของชาวญี่ปุ่นด้วย การมีชีวิตที่ต้องอยู่ภายใต้อำนาจของธรรมชาติที่แปรปรวน ทั้งสงบและเกรี้ยวกราด หล่อหลอมบุคลิกเฉพาะทางวัฒนธรรมของญี่ปุ่นขึ้นมา

หนังสือ “คัทซึชิคะ โฮะคุไซ” ของ ชัยยศ อิษฏ์วรพันธุ์ เรียบเรียงข้อมูลสำคัญของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ชาวญี่ปุ่นผู้นี้ไว้อย่างกระชับเข้าใจง่าย และจับสาระสำคัญได้อย่างครบถ้วน เช่นเดียวกับผลงานก่อนหน้านี้ของเขา อย่าง “รู้สึกและนึกคิด : เรขาคณิตของ ทาดาโอะ อันโด” ด้วยความเป็นนักวิชาการด้านสถาปัตยกรรม ทำให้เขามองไปที่โครงสร้างในวิธีคิดและการทำงานของศิลปิน และขยายออกไปยังโครงสร้างของสังคมที่รองรับ

โฮะคุไซเป็นศิลปินที่ประสบความสำเร็จในยุคสมัยของตัวเอง และส่งอิทธิพลเนื่องหนุนมาถึงปัจจุบันในหลายแนวทาง อาจเป็นเพราะเขามีช่วงเวลาทำงานยาวนานกว่า 70 ปี นับแต่อายุ 19 จนถึง 89 ปี เขาสร้างสรรค์ผลงานชั้นเลิศไว้เป็นจำนวนมาก และเป็นผู้ที่ทำให้ภาพพิมพ์แกะไม้แบบอุคิโยะเอะขึ้นสู่จุดสูงสุดในหลายแนวแบบ และหากภาพพิมพ์แกะไม้ของญี่ปุ่นให้อิทธิพลบางส่วนต่อการพัฒนาศิลปะอิมเพรสชั่นนิสม์ในยุโรป จนเป็นต้นกำเนิดของศิลปะสมัยใหม่ในเวลาต่อมา ผลงานของโฮะคุไซย่อมเป็นต้นแบบหนึ่งที่ทรงพลัง

นอกจากนี้แม้แต่ภาพสเกตซ์จำนวนมากของเขา ซึ่งวาดภาพคนและสิ่งต่างๆ ด้วยลายเส้นที่แสดงคาแร็กเตอร์หรือลักษณะเฉพาะอย่างเรียบง่ายเด่นชัด ยังเป็นต้นกำเนิดส่วนหนึ่งของ “มังงะ” หรือการ์ตูนญี่ปุ่นด้วย

ปรัชญาการทำงานของโฮะคุไซแยกไม่ออกจากมโนทัศน์ในจิตใจของคนในสมัยเอโดะ ซึ่งญี่ปุ่นปกครองด้วยรัฐบาลโชกุน แยกศูนย์กลางการปกครองจากเกียวโตมาอยู่ที่เอโดะหรือ “โตเกียว” ในสมัยหลัง ด้วยความทะเยอทะยานแข่งขันแย่งชิงอำนาจและความมั่งคั่งกันในหมู่ผู้ปกครองระดับต่างๆ เร่งเร้าให้เกิดความเจริญก้าวหน้าในหลายด้าน เอโดะจึงกลายเป็นศูนย์กลางทางเศรษฐกิจและวัฒนธรรมด้วย

คนเอโดะให้ความสำคัญกับชีวิตในขณะปัจจุบัน เพราะฉะนั้นจึงมุ่งแสวงหาความสุขเฉพาะหน้า ความหรูหราและความสนุกสนาน แหล่งบันเทิงเริงรมย์ต่างๆ แพร่หลาย วัฒนธรรมและศิลปะก็รุ่งเรือง ความนิยมในหนังสือและการพิมพ์ทำให้กิจการสำนักพิมพ์เป็นแหล่งรองรับพลังสร้างสรรค์ของศิลปินและกวีที่สำคัญ

โฮะคุไซเกิดเป็นชาวเอโดะโดยแท้ เขาเคยทำงานเป็นเด็กฝึกงานในร้านเช่าหนังสือ และเป็นผู้ช่วยช่างแกะแม่พิมพ์ไม้ เขามีโอกาสได้เป็นลูกศิษย์ของศิลปินวาดภาพและภาพพิมพ์แกะไม้คนสำคัญ จนกระทั่งได้มีโอกาสสำแดงฝีมือของตัวเองเมื่อมีอายุได้ 19 ปี

แนวแบบของภาพพิมพ์แกะไม้ที่เกิดขึ้นในสมัยเอโดะนี้เรียกกันว่า “อุคิโยะเอะ” ชัยยศให้ข้อมูลว่า “เอะ” แปลว่าภาพ ส่วน “อุคิโยะ” แปลว่าโลกที่เลื่อนลอย เป็นคำศัพท์ทางพุทธศาสนา อ้างอิงถึงแนวคิดว่าด้วยความไม่ยั่งยืนของชีวิต ภาพพิมพ์แบบอุคิโยะเอะต่างจากงานในขนบก่อนหน้า ตรงการนำเสนอภาพชีวิตในช่วงเวลาปัจจุบันอันเต็มไปด้วยการเคลื่อนไหวแปรเปลี่ยน มิใช่นิ่งสถิตเป็นนิรันดร์เหมือนโลกในอุดมคติ เนื้อหาในภาพพิมพ์อุคิโยะเอะจึงว่าด้วยชีวิตของคนสามัญ ภาพหญิงสาว ตัวละครคะบุคิ หญิงบริการย่านบันเทิง ภาพทิวทัศน์เมือง ภาพทิวทัศน์ธรรมชาติ ภาพดอกไม้และสัตว์ต่างๆ ตลอดจนภาพอีโรติก หรือหากจะเป็นภาพจากตำนานก็ต้องตอบรับกับค่านิยมในสมัยนั้น

เรียกได้ว่าเป็นการสำแดงออกของการเฉลิมฉลองชีวิต เนื่องจากผู้รองรับผลงานเหล่านี้คือตลาด มิใช่การอุปถัมภ์จากขุนนางพ่อค้าเพียงถ่ายเดียว เพราะฉะนั้นศิลปินจึงมุ่งสนองความต้องการของมวลชน การพัฒนาแนวแบบก็มักจะเป็นไปตามความนิยมของตลาด

เมื่อไม่ต้องต่อยอดจากแบบอย่างตามขนบเท่านั้น ความเป็นจริงรายรอบตัวก็กลายเป็นแหล่งให้แรงบันดาลใจอันไม่รู้จบแก่โฮะคุไซ อย่างที่เขาเล่าว่า เขาชอบขีดเขียนภาพตามที่เห็นในชีวิตจริงมาตั้งแต่เด็ก และเพราะเขียนมาก เขาจึงมีสายตาอันแหลมคมในการจับท่วงท่าและมุมมองอันแปลกใหม่น่าประทับใจ มิใช่การถ่ายทอดอย่างเหมือนจริงตามที่ตาเห็น แต่ตัดทอนและแต่งเติมเพื่อแสดงความงามอย่างที่ใจเห็น เช่น ภาพใบหน้าสาวงามอาจจะมีหัวโตและมือเล็กกว่าสัดส่วนความเป็นจริง เพราะต้องการขับแน้นลีลาในชั่วขณะที่ศิลปินประทับใจมากกว่า

หนังสือร้อยเรียงประวัติการทำงานและตัวอย่างผลงานของโฮะคุไซด้วยการแบ่งออกเป็น 6 ยุค ตามชื่อหรือนามปากกาที่เปลี่ยนไปในแต่ละช่วงเวลา ชัยยศได้ให้ข้อมูลของการทำงานในแต่ละช่วงไว้พอสังเขป พร้อมกับยกบริบทแวดล้อมมาประกอบพอให้เข้าใจพื้นหลัง เพียงเท่านี้ก็เห็นความน่าทึ่งในพลังการทำงานของโฮะคุไซ สมกับที่เขาตั้งฉายาให้ตัวเองว่า “คนแก่บ้าวาดภาพ”

แต่ถึงแม้จะสร้างผลงานที่ยิ่งใหญ่ไว้มากมาย เขาก็ยังไม่รู้สึกว่าเพียงพอ กระทั่งเข้าสู่วัยชราก็ยังมีความกระหายในการสร้างสรรค์เปี่ยมล้น

“เมื่ออายุได้เจ็ดสิบ ข้าพเจ้าเริ่มจับโครงสร้างของนกและสัตว์ป่า แมลงและปลา และวิถีที่ต้นไม้งอกงาม ทำต่อไปข้าพเจ้าต้องเข้าใจมันมากขึ้นแน่” (หน้า 163)

จะเห็นว่าศิลปินอย่างโฮะคุไซทำงานตลอดชีวิตก็ไม่หมด ไหนจะลูกศิษย์และคนที่พัฒนาแนวทางต่อจากเขาอีกเล่า นั่นแสดงว่าความงามของชีวิตมีแง่มุมให้ค้นหาไม่รู้จบ ขึ้นอยู่กับทัศนวิสัยของผู้แลมอง.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

หนังไทยในความหมายทางวัฒนธรรม

หลอน รัก สับสน ในหนังไทย : ภาพยนตร์ไทยในรอบสามทศวรรษ (พ.ศ. 2520-2547) / กำจร หลุยยะพงศ์ และ สมสุข หินวิมาน / สำนักพิมพ์ศยาม, พิมพ์ครั้งแรก กรกฎาคม 2552

งานวิจัยเกี่ยวกับวัฒนธรรมร่วมสมัยโดยเฉพาะในสายบันเทิงที่อยู่ในกระแสนิยมของสังคมมีไม่มากนัก ทั้งที่เป็นอุตสาหกรรมสำคัญสาขาหนึ่งในปัจจุบัน จะมีบ้างก็มักจะเป็นการศึกษาย้อนหลังในเชิงประวัติความเป็นมา เมื่อไม่มีการศึกษาอย่างเพียงพอก็จะขาดองค์ความรู้อย่างเป็นระบบ การพัฒนาเนื้องานในสายวิชาชีพนั้นๆ ก็จะไม่มีพื้นฐานที่กว้างขวางหยั่งลึกรองรับ ต้องใช้วิธีคาดเดา ลอกเลียน หรือเริ่มต้นนับหนึ่งกันใหม่อยู่เสมอ

หนังสือวิชาการชื่อยาวๆ “หลอน รัก สับสน ในหนังไทย : ภาพยนตร์ไทยในรอบสามทศวรรษ (พ.ศ. 2520-2547) กรณีศึกษาตระกูลหนังผี หนังรัก และหนังยุคหลังสมัยใหม่” ของ กำจร หลุยยะพงศ์ และ สมสุข หินวิมาน เป็นผลผลิตจากสำนักงานกองทุนสนับสนุนการวิจัย (สกว.) เป็นการศึกษาภาพยนตร์ แต่ก็ต้องไปอิงอยู่กับโครงการวิจัยเกี่ยวกับวรรณกรรม เพราะในที่นี้หนังก็เป็นเรื่องเล่าประเภทหนึ่ง

ทางผู้วิจัยใช้วิธีการศึกษาในสาย “วัฒนธรรมศึกษา” (Cultural Studies) ซึ่งสนใจมิติในเชิงความหมายที่ประกอบสร้างขึ้นมาในสื่อนั้นๆ จะต่างจากการศึกษาในเชิงคุณค่าทางสุนทรียะหรือคุณค่าทางสังคม ซึ่งมักจะมุ่งเน้นไปที่หนังที่มีความดีเด่นในด้านศิลปะภาพยนตร์ หรือมีเนื้อหาสะท้อนสภาพสังคม ขณะที่หนังซึ่งให้ความบันเทิงและอยู่ในความนิยมของคนส่วนใหญ่มักจะถูกมองข้าม และไม่ได้รับการหยิบยกขึ้นมาเป็นกรณีศึกษา แต่การวิจัยในสายนี้จะสนใจโครงสร้างความคิดที่แฝงอยู่ในหนังทุกประเภท เพราะแต่ละโครงสร้างล้วนสะท้อนความเป็นจริงในสังคมเช่นกัน

งานวิจัยนี้จึงเลือกศึกษาหนังใน 3 ตระกูลที่แตกต่างกัน คือ หนังผี หนังรัก และหนังแนว เพื่อแสดงให้เห็นโดรงสร้างความหมายที่ประกอบสร้างขึ้นมาในหนังแต่ละประเภท อันสะท้อนความเป็นไปของสังคมอีกชั้นหนึ่ง “หนังแนว” หรือ “หนังทางเลือก” หรือ “หนังยุคหลังสมัยใหม่” อาจเป็นที่สนใจของนักวิจารณ์ นักวิชาการ ตลอดจนได้รางวัลในระดับโลกบ้าง เพราะยังถือความก้าวหน้าในศิลปะภาพยนตร์เป็นสำคัญ แต่หนังผีและหนังรักอาจจะมีการประเมินค่าน้อย และเห็นเป็นแค่ความบันเทิงในเชิงพาณิชย์ศิลป์เท่านั้น แต่การวิจัยในแนวทางนี้กลับมองเห็นคุณค่าของความหมายทางวัฒนธรรม โดยเบื้องต้นเห็นว่า

“หนังผีเป็นตัวแทนของอดีต หนังรักเป็นตัวแทนของวิถีชีวิตปัจจุบัน และหนังยุคหลังสมัยใหม่เป็นตัวแทนของยุคหลังสมัยใหม่”

หนังที่ผู้วิจัยเลือกมาอยู่ใน 3 ทศวรรษ คือระหว่างทศวรรษ 2520-40 และยังสะท้อนถ่ายให้เห็นสภาพแวดล้อมของสังคมไทยในแต่ละช่วงเวลาด้วย ซึ่งหนังก็พัฒนาไปอย่างสอดคล้องกับสังคม ทั้งเฟื่องฟูและฟุบแฟบตามสภาพเศรษฐกิจ และแปรเปลี่ยนตามลักษณะการบริโภคสื่อ เนื้อหาจะออกไปทางฟุ้งฝันหลีกหนีความจริง หรือสะท้อนปัญหา ล้วนเกี่ยวเนื่องกับการเมืองและความขัดแย้งในสังคม

ทางผู้วิจัยชี้แจงว่า การศึกษาตามตระกูลของหนัง (genre) น่าจะเหมาะกับหนังไทย เพราะหนังไทยมีเป้าหมายทางการตลาดมากกว่าการแสดงอัตลักษณ์เฉพาะตัวของผู้สร้างงาน เพราะฉะนั้นแนวทางการศึกษาผลงานโดยรวมของผู้สร้างงาน (Auteur theory) จึงอาจจะไม่เพียงพอ นอกจากนี้ก็ยังทำให้มองข้ามความสำคัญของผู้ชมและอุตสาหกรรมภาพยนตร์ทั้งระบบด้วย ซึ่งมีส่วนไม่น้อยในการกำหนดทิศทางของหนัง

อย่างเช่นลักษณะของหนังไทยในยุคแรก ยังมีร่องรอยของมหรสพการแสดงที่คนไทยคุ้นเคยอยู่มาก ความไม่สมจริงที่ปรากฏเป็นเพราะคนไทยแต่เก่าก่อนแยกโลกของการแสดงออกจากโลกของความเป็นจริง พระเอกและนางเอกจึงต้องดูดีโดดเด่นอยู่เสมอ เหมือนโขนละครหรือลิเก เพราะที่เห็นนั้นเป็นภาพแทนของความดีงามผ่องพิสุทธิ์ที่อยู่ภายในตน ต่อเมื่อสังคมเริ่มก้าวสู่ความเป็นสมัยใหม่ที่ต้องการเหตุผลเป็นบรรทัดฐาน หนังไทยก็ต้องมีความสมจริงมากขึ้น ตามค่านิยมความเชื่อที่เปลี่ยนไป

สายตาดังกล่าวเมื่อมามองหนังผีไทยก็จะสังเกตเห็นคุณค่าที่ไม่มีในที่อื่นว่า “เมื่อเปรียบเทียบกับ ‘หนังผีเทศ’ ที่มักเน้นไปที่ความสยองขวัญและมีรูปลักษณ์ที่จำกัดไม่กี่ประเภท แต่ ‘หนังผีไทย’ กลับเป็นศิลปะที่ได้รับการสร้างขึ้นจากคลังของทุนวัฒนธรรมความเชื่อที่ตกผลึกผ่านกาลเวลามาช้านาน” (หน้า 57)

แต่ความนิยมของหนังผีในสังคมสมัยใหม่ของไทยก็บ่งบอกถึงสภาพความเป็นไปบางด้านเช่นกัน

“ความเจริญงอกงามของผีตั้งแต่ในทศวรรษที่ 2530 อาจแสดงให้เห็นถึงปรากฏการณ์การที่สังคมไทยกำลังเดินทางไปสู่สังคมแบบทันสมัยก้าวหน้า แต่เต็มไปด้วยความไม่เชื่อมั่น ไม่มั่นใจ ไม่มั่นคง” (หน้า 114)

เช่นเดียวกับหนังรักที่สะท้อนความรู้สึกของผู้คนในสังคมทุนนิยม ขณะที่ระบบเศรษฐกิจทำให้มนุษย์กลายเป็นเพียงเครื่องจักรที่แปลกแยกกับตัวเองและคนอื่น ความรู้สึกถวิลหาความรักอันเป็นตัวแทนของความสุขนิรันดรกลายเป็นสินค้าขายดีในสื่อแทบทุกประเภท ความรักที่ปรากฏในภาพยนตร์จึงเป็นทั้งการหลีกหนีและการขบถต่อชีวิตประจำวันอันจำเจ

ทางผู้วิจัยแยกแยะความรักในหนังแต่ละช่วงเวลาไว้ว่า “ยุคแรก หนังรักกับครอบครัว ยุคที่สอง หนังรักในสังคมทันสมัย และยุคที่สาม หนังรักกับการโหยหาอดีตในภาวะหลังเศรษฐกิจล่มสลาย” (หน้า 142)

พอเข้าสู่ทศวรรษ 2540 หลังการพลิกกลับของภาวะ “หนังไทยตายแล้ว” อันเป็นผลจากการเสื่อมถอยของอุตสาหกรรมในระบบเก่า และการปรับเปลี่ยนเพื่อแสวงหาช่องทางตลาด ปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นคือมีคนทำหนังคลื่นลูกใหม่มาถึงพร้อมกับความแตกต่างหลากหลาย แปลกประหลาดซับซ้อนไปจนถึงสับสนวนเวียน เช่น หนังของ นนทรีย์ นิมิบุตร, เป็นเอก รัตนเรือง, วิสิษฐ์ ศาสนเที่ยง, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ฯลฯ

จากโครงเรื่องและมิติเวลาที่ซับซ้อนสับสนในหนัง ทางผู้วิจัยวิเคราะห์ว่า เป็นเพราะวิกฤตในสังคมยุคหลังสมัยใหม่สร้างปัญหาต่อภาวะจิตใจของผู้คนเป็นอันมาก และการเยียวยาเบื้องต้นก็คือการยอกย้อนต่อสิ่งที่กดทับตัวเอง เพื่อฟื้นฟูจิตวิญญาณที่หายไปกลับคืนมา เพราะฉะนั้นหนังแนวจึงพยายามปฏิเสธกรอบเกณฑ์แต่เดิม แล้วพลิกแพลงด้วยส่วนผสมที่แปลกประหลาดหลากหลาย เพื่อควานหาอรรถรสใหม่อยู่เสมอ

แต่ผู้วิจัยก็ยังเห็นว่า “หนังเกือบทุกเรื่องนำเสนอให้เห็นมิติของปัจเจกบุคคล โดยเฉพาะอย่างยิ่งการมุ่งสู่ปัญหาภายในจิตใจของตัวละคร” (หน้า 238)

ท้ายแล้วหนังทั้ง 3 ตระกูลอาจไม่แยกขาดออกจากกัน หรือซ้อนเหลื่อมกันไม่น้อย เพราะผู้วิจัยค้นพบว่า หนังในแต่ละตระกูลมักจะเชื่อมประสานหรือผสมปนเปเข้าด้วยกัน นอกจากนี้ยังมีการสืบทอดต่อเนื่อง (convention) และการแตกออกในลักษณะนวัตกรรม (invention) ควบคู่กัน อันบ่งบอกถึงความไม่หยุดนิ่งตายตัว และแน่นอนว่าความหมายก็จะหลากเลื่อนไม่แน่นอนด้วย

หากการไม่หยุดนิ่งคือนิยามของชีวิต หนังไทยก็มีชีวิตชีวาในฐานะภาพมายาแทนความฝันของผู้คนเสมอมา.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

ทำเงินจากปัญญา

เศรษฐกิจสร้างสรรค์ : เขามั่งคั่งจากความคิดกันอย่างไร (The Creative Economy : How People Make Money from Ideas) / จอห์น ฮาวกินส์ (John Howkins) – เขียน / คุณากร วาณิชย์วิรุฬห์ – แปล / ศูนย์สร้างสรรค์งานออกแบบ (TCDC), พิมพ์ครั้งแรก มีนาคม 2552

ระบบเศรษฐกิจแบบต่างๆ เกิดขึ้นมาเพื่อจัดสรรทรัพยากรและความสัมพันธ์ทางการผลิตให้สนองต่อความต้องการของคนในสังคมได้อย่างลงตัว เมื่อสังคมมีความเปลี่ยนแปลงไปตามเงื่อนไขปัจจัยนานาประการอยู่ตลอดเวลา ระบบเศรษฐกิจก็ต้องมีการพัฒนาปรับเปลี่ยนอยู่เสมอ จนเรียกได้ว่าไม่มีรูปแบบใดที่สมบูรณ์

ระบบเศรษฐกิจแบบทุนนิยมพัฒนาและคลี่คลายมาโดยตลอด จนนำความเจริญมั่งคั่งมาสู่มนุษย์ในทุกๆ ด้านของชีวิต ด้วยหลักการที่ยอมรับในธรรมชาติความต้องการขั้นพื้นฐานของมนุษย์ ขณะที่ระบบเศรษฐกิจแบบอื่นซึ่งปฏิเสธความต้องการเช่นนั้นมักจะขาดแรงจูงใจในการสร้างสรรค์ความก้าวหน้าให้ตนเอง

แต่ทุนนิยมก็มีข้อบกพร่องในตัวมันเองอย่างมาก โดยเฉพาะการควบคุมความต้องการที่ไม่สิ้นสุด ความไม่เท่าเทียมกันในการเข้าถึงทรัพยากร และความซับซ้อนของระบบที่ซุกซ่อนสารพัดปัญหาไว้ภายใต้กติกาที่ทุกคนยอมรับ จนทุนนิยมกลายเป็นภัยคุกคามความอยู่รอดของมนุษยชาติเสียเอง เมื่อมันเป็นเสมือนเครื่องจักรที่เขมือบกลืนทุกอย่างโดยไร้การควบคุม จนโลกเสียสมดุลทั้งสภาพแวดล้อมทางธรรมชาติและสังคม

การปรับเปลี่ยนในระดับโครงสร้างก็ทำได้ลำบาก เพราะยากจะอธิบายให้คนทั่วไปเข้าใจและมองเห็นว่ามันไม่ใช่เรื่องไกลตัว คนที่มีโอกาสในการเข้าถึงทรัพยากรจึงไม่ค่อยตระหนักถึงปัญหา และหลายเรื่องก็ต้องรอให้ปัญหาต่างๆ สะสมเงื่อนไขจนกลายเป็นวิกฤตที่กระทบถึงกันทั้งหมดเสียก่อน

กระนั้นทุนนิยมก็ยังปรับตัวอยู่เสมอ แม้จะเป็นการปรับตัวเพื่อการทำมาหากินก็ตาม แต่บางอย่างก็เป็นแนวโน้มที่ดีมากกว่าเสีย และอาจจะเป็นช่องทางในการใส่เนื้อหาใหม่ๆ ลงไปได้อย่างคาดไม่ถึง

หนังสือ “เศรษฐกิจสร้างสรรค์ : เขามั่งคั่งจากความคิดกันอย่างไร” (The Creative Economy : How People Make Money from Ideas) ของ จอห์น ฮาวกินส์ (John Howkins) เป็นกรณีศึกษาของการปรับเปลี่ยนช่องทางทำมาหากินจากเศรษฐกิจอุตสาหกรรมมาเป็นเศรษฐกิจสร้างสรรค์ จากตัวอย่างในหลายๆ ประเทศ ซึ่งบางแห่งถึงกับยกเป็นนโยบายหลักของยุทธศาสตร์ในการพัฒนาประเทศด้วยซ้ำ

เบื้องต้นย่อมมาจากความอิ่มตัวของการสนองความต้องการขั้นพื้นฐานของคนในสังคมนั้น ตามธรรมดาของคนที่พึงพอใจในความต้องการทางกายภาพแล้ว ย่อมต้องการความพึงพอใจในระดับอารมณ์และจิตวิญญาณ นอกเหนือจากนั้นก็เป็นหมากบังคับของแนวโน้มทางเศรษฐกิจ เนื่องจากตัวแบบทางธุรกิจแบบเดิมเริ่มเสื่อมถอย ทรัพยากรธรรมชาติก็ร่อยหลอจนถึงขั้นต้องฟื้นฟูกันแล้ว เพราะฉะนั้นจึงต้องมองหาเศรษฐกิจใหม่มาทดแทน

ประเทศมหาอำนาจค้นพบว่าสิ่งที่เป็นนามธรรมอย่างทรัพย์สินทางปัญญาก็มีมูลค่ามหาศาลไม่แพ้สินค้าที่เป็นวัตถุจับต้องได้เหมือนกัน หรือเทคโนโลยีสารสนเทศและการสื่อสารก็เปิดโอกาสให้ผู้ที่มีความคิดสร้างสรรค์ผลิตสินค้าหรือบริการที่แปลกใหม่เสนอแก่ตลาด อย่างไรก็ตามเศรษฐกิจสร้างสรรค์นั้นต้องถือว่ายังเยาว์อยู่มาก อย่างน้อยที่ปรากฏเป็นนโยบายก็เพียง 10 กว่าปีเท่านั้น ยังต้องเฝ้าสังเกตทั้งโอกาสและปัญหาในปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นระหว่างความเปลี่ยนแปลง

จอห์น ฮาวกินส์ เป็นผู้คลุกคลีอยู่ในแวดวงเศรษฐกิจสร้างสรรค์ระดับโลกในฐานะที่ปรึกษา เขาจึงมีประสบการณ์ตรงเป็นข้อมูลพื้นฐานของการวิเคราะห์ อย่างน้อยเขาก็มองเห็นในระดับส่วนตัวว่ามันเป็นธุรกิจที่สนุกและทำเงิน และคงไม่แปลกที่เขาจะเริ่มต้นบทแรกๆ ของหนังสือด้วยแง่มุมทางกฎหมายและการนิยามอันชวนปวดหัว เรื่องยุ่งๆ ของทรัพย์สินทางปัญญาซึ่งเป็นนามธรรม ไม่ใช่ของที่จับต้องได้เหมือนทรัพย์สินอย่างอื่น ไม่ว่าจะเป็น “ลิขสิทธิ์” (copyright) “สิทธิบัตร” (patent) “เครื่องหมายการค้า” (trademark) หรือ “แบบผลิตภัณฑ์” (design) ล้วนต้องกำหนดขอบเขตความหมายให้ดีว่าครอบคลุมแค่ไหน ขณะที่ธรรมชาติของการสร้างสรรค์หลายๆ อย่างก็ไม่ค่อยอยู่ในกรอบที่แน่นอน

เพราะหากระบบทุนนิยมพัฒนาตัวเองขึ้นมาได้ด้วยกฎหมายรับรองทรัพย์สินส่วนบุคคล ทำให้เกิดการสะสมทุนและการแข่งขันกัน การรับรองและคุ้มครองทรัพย์สินทางปัญญาในทางกฎหมายก็จะทำให้เกิดแรงจูงใจในการสร้างสรรค์มากขึ้น ดังประเทศพัฒนาแล้วจะเกิดสินค้าที่เป็นนวัตกรรมใหม่จำนวนมาก เพราะคนที่ทำงานสร้างสรรค์ได้รับการคุ้มครองในสิทธิเหนือผลงานของตน และได้รับผลประโยชน์เต็มความสามารถ ขณะที่สังคมซึ่งขาดนวัตกรรมมักจะไม่ค่อยให้ความสำคัญกับคุณค่าทางปัญญาเท่าใดนัก

ส่วนที่เหลือของหนังสือก็จะว่าด้วยความสัมพันธ์ระหว่างการสร้างสรรค์กับเศรษฐศาสตร์ นับตั้งแต่การควานหาว่าอะไรคือธรรมชาติของการสร้างสรรค์ อะไรคือคุณลักษณะของผู้สร้างสรรค์ และกระบวนการของการสร้างสรรค์เป็นอย่างไรบ้าง

เขาสรุปคุณลักษณะของผู้สร้างสรรค์ไว้ 6 ประการ คือ (1) มีใจเปิดกว้าง (2) มีความคิดอิสระ (3) ไม่เกรงกลัวการเปลี่ยนแปลง (4) ท้าทายกับที่ว่างและต้องการเติมบางสิ่งบางอย่าง (5) มีอารมณ์ขัน และ (6) ชอบแข่งขันและมีจุดมุ่งหมาย

การสร้างสรรค์เปล่าๆ อาจไม่ก่อมูลค่าใดเลย เศรษฐกิจสร้างสรรค์จะสมบูรณ์ต้องทำเงินได้ด้วย ดังที่ จอห์น ฮาวกินส์ เขียนเป็นสูตรไว้ว่า CE = CPxT หรือเศรษฐกิจสร้างสรรค์ (CE) มีค่าเท่ากับมูลค่าของผลิตภัณฑ์สร้างสรรค์ (CP) คูณด้วยจำนวนการซื้อขาย (T)

เขาให้ข้อมูลคร่าวๆ เกี่ยวกับทิศทางในระดับโลกของอุตสาหกรรมสร้างสรรค์ที่สำคัญ 15 ประเภท คือ การโฆษณา สถาปัตยกรรม ศิลปะ หัตถกรรม งานออกแบบ แฟชั่น ภาพยนตร์ ดนตรี ศิลปะการแสดง การพิมพ์ การวิจัยและพัฒนา ซอฟต์แวร์ ของเล่นและเกม โทรทัศน์และวิทยุ และวิดีโอเกม โดยชี้ให้เห็นถึงความถดถอยและการเติบโต อันขึ้นอยู่กับตัวแบบทางธุรกิจแต่ละประเภทว่าจะสามารถปรับตัวเข้ากับสถานการณ์ใหม่ได้ดีเพียงใด ความสำเร็จย่อมอยู่ที่การสร้างเรื่องราวขึ้นมาใหม่ให้ตรงต่อความต้องการในสังคม

หรือตามแนวโน้มดังที่ จอห์น เพอร์รี บาร์โลว์ แห่งวง Grateful Dead และผู้ก่อตั้งมูลนิธิ Electronic Frontier เห็นว่า “เศรษฐกิจในอนาคตจะอิงอยู่กับความสัมพันธ์มากกว่าการครอบครอง” หรือที่ เจเรมี ริฟกิน เห็นว่า “ความเป็นเจ้าของกำลังถูกแทนที่ด้วยการเข้าถึง คำถามสำคัญไม่ได้อยู่ที่ว่าใครเป็นเจ้าของอะไร แต่อยู่ที่ใครเข้าถึงมัน ใครสามารถใช้มัน” (หน้า 55)

แต่ก็ไม่ง่ายเลย เพราะเศรษฐกิจสร้างสรรค์ในปัจจุบันยังคงเติบโตอยู่ภายใต้โครงสร้างเดิมนั่นเอง และต้องใช้เวลาปรับเปลี่ยนอีกมาก อย่างน้อยช่วงแรกก็ต้องหลอกล่อด้วยภาษาผลประโยชน์ให้ตาโตกันเสียก่อน แต่หากคิดจะใส่เนื้อหาที่สร้างสรรค์ลงไปก็คงต้องมองให้ไกลกว่านั้น.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]