อัฐพร นิมมาลัยแก้ว : มโนสังขารในมิติเสมือน

การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 57 / พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป, 8 กันยายน – 28 กันยายน 2554

[มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2, จิตรกรรมผสม 193x202 ซม.]

การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติมีศิลปินที่ได้รับเกียรติยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมมาแล้ว 20 คน อัฐพร นิมมาลัยแก้ว เป็นศิลปินชั้นเยี่ยมคนที่ 21 ในประเภทจิตรกรรม

หลักเกณฑ์ของผู้ที่จะได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมคือ ต้องได้รับรางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง 3 ครั้ง หรือได้รับรางวัลเหรียญทอง 2 ครั้ง และเหรียญเงิน 2 ครั้ง ในผลงานประกวดประเภทเดียวกัน ทั้งนี้เพื่อเป็นการกระตุ้นให้ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานที่ก้าวหน้าอย่างต่อเนื่อง

อัฐพร นิมมาลัยแก้ว ได้รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง จากผลงานจิตรกรรม “ร่างกายแม่ (แม่) หมายเลข 2” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 51 ปี 2548 และจากผลงาน “เก้าอี้ของแม่” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 54 ปี 2551 รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 2 เหรียญเงิน จากผลงาน “จีวรแด่แม่” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 56 ปี 2553 และจากผลงาน “มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 57 ในปีนี้เอง

นับเป็นศิลปินรุ่นใหม่ที่ประสบความสำเร็จอย่างรวดเร็ว ต่อจาก อนุพงษ์ จันทร ซึ่งได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมในปี 2551 ในประเภทเดียวกันคือจิตรกรรม ก่อนหน้านี้ถือเป็นเรื่องยากที่ใครจะได้เป็นศิลปินชั้นเยี่ยม เพราะต้องสร้างสรรค์ผลงานที่มีพลังโดดเด่นเป็นที่ประจักษ์ชัดอย่างต่อเนื่อง ท่ามกลางศิลปินที่ร่วมแสดงในเวทีเดียวกัน อย่างในทศวรรษ 2540 ไม่มีศิลปินชั้นเยี่ยมในเวทีการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเลย และผู้ได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมที่ผ่านมาก็ล้วนมีความสำคัญในศิลปะร่วมสมัย อย่างประเภทจิตรกรรมก็เช่น สวัสดิ์ ตันติสุข, ทวี นันทขว้าง, เฟื้อ หริพิทักษ์, ชลูด นิ่มเสมอ และปรีชา เถาทอง เป็นต้น

ความสำเร็จของ อนุพงษ์ จันทร และอัฐพร นิมมาลัยแก้ว มีความน่าสนใจตรงที่เป็นการแสดงความก้าวหน้าของศิลปะประเภทจิตรกรรม ซึ่งเป็นสื่อดั้งเดิมที่แทบจะไม่มีอะไรใหม่อีกแล้ว ท่ามกลางสื่อใหม่หลายประเภทที่มีความน่าตื่นตาตื่นใจในการแสดงออกมากกว่า จนกลายเป็นคำพูดติดปากกันว่า “จิตรกรรมตายแล้ว” หมายถึงสร้างสรรค์สิ่งใหม่ได้ยาก นอกจากทำซ้ำในสิ่งที่เคยทำมาก่อน แต่อนุพงษ์กับอัฐพรกลับเป็นศิลปินรุ่นใหม่ที่มุ่งมั่นทำงานจิตรกรรมจนบังเกิดพลังสร้างสรรค์ที่มีชีวิตชีวา ด้วยชั้นเชิงฝีมือที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างเชี่ยวชาญ จนสามารถควบคุมทัศนธาตุให้แสดงความรู้สึกได้อย่างที่ต้องการ และด้วยความชัดเจนในแนวคิดที่นำเสนอ อันเป็นผลมาจากการศึกษาใคร่ครวญอย่างลึกซึ้งจนตกผลึกเป็นแก่นสาร เมื่อผสานเข้ากับทักษะฝีมือที่ชัดเจน จึงกลายเป็นผลงานศิลปะที่ทรงคุณค่าความหมาย

แนวคิดของอนุพงษ์และอัฐพรที่นำเสนอในผลงานเป็นเรื่องราวที่อยู่ในความสนใจเฉพาะตัวของศิลปิน เมื่อตีกรอบให้แคบลงและเค้นคั้นออกมาก็กลายเป็นมโนทัศน์ที่ไม่ซ้ำแบบใครอื่น

อนุพงษ์วิพากษ์ความเสื่อมทรามของศาสนาในปัจจุบัน เพื่อย้อนถามถึงพุทธธรรมที่แท้ ด้วยภาพสมีอลัชชีที่เกาะกินเบียดบังศาสนาในกิริยาต่างๆ เสียดสีรุนแรงด้วยความน่าเกลียดน่ากลัวของสัญลักษณ์ความเปรียบ เป็นอมนุษย์ในนรกภูมิที่นุ่งห่มละม้ายสงฆ์ จากแนวคิดที่เด่นชัดดังกล่าว เขาพัฒนารูปแบบการแสดงออกทั้งวิธีการและวัสดุจนสร้างแรงกระทบใจได้อย่างเฉียบคมต่อเนื่อง

ส่วนอัฐพรสนใจในรูปทรงคนที่ลางเลือนด้วยเทคนิคผสม แทนความรู้สึกเป็นทุกขเวทนาในความเสื่อมสลายของสังขาร สะเทือนใจด้วยเป็นความผูกพันใกล้ชิดของคนในครอบครัว

อัฐพรจะเด่นในการเลือกใช้วัสดุและวิธีการที่สัมพันธ์กับอารมณ์ของเนื้อหาที่นำเสนอ เช่นใช้เส้นด้ายปักทับรุ่ยร่ายไปบนงานจิตรกรรม เพื่อแทนความผูกพันเป็นห่วงกังวลจนจิตใจสับสนเศร้าหมอง หรือใช้วัสดุจริงอย่างเก้าอี้มาประกอบในงาน รวมถึงการทำงานบนผ้าบางที่ซ้อนกันเพื่อเล่นมิติทางสายตา หรือนำหลอดไฟมาช่วยเพิ่มมิติการลวงตาด้วยแสง ทั้งหมดนี้เพื่อสะท้อนความลางเลือนไม่แน่นอนของชีวิตมนุษย์ อันนำมาซึ่งความทุกข์เมื่อเกิดความรู้สึกพัวพันยึดมั่น

จะเห็นว่าพัฒนาการใหม่ของงานจิตรกรรมไม่ได้ยึดถือแบบอย่างเป็นสำคัญ ดังเช่นศิลปินรุ่นก่อนซึ่งยึดติดในแบบอย่างของตัวเองจนคลี่คลายลำบาก หากศิลปินปัจจุบันมุ่งเน้นไปที่เนื้อหา เคี่ยวกรำแนวคิดของตัวเองจนชัดเจน แล้วแสวงหาวิธีการที่เหมาะสมกับการแสดงออก เปิดกว้างทั้งต่อเครื่องมือและวัสดุเพื่อสื่อความรู้สึกออกมาเป็นภาษาจิตรกรรมได้อย่างมีประสิทธิผล

อย่างจิตรกรรมผสมของอัฐพรเป็นการสร้างมิติเสมือนจากคุณสมบัติของวัสดุขึ้นมาอีกชั้นหนึ่ง นอกเหนือจากการสร้างมิติเสมือนด้วยเทคนิคของจิตรกรรมซึ่งเป็นเพียงภาพสองมิติแบนราบ เขาสร้างมิติที่สามขึ้นมาด้วยวัสดุจริงที่ให้พื้นผิวสัมผัสทางสายตา ประกอบกับความเป็นจิตรกรรมที่ลดความเด่นชัดลง กระทั่งพื้นหลังยังมีส่วนสำคัญต่อบรรยากาศของภาพทั้งหมด

ภาพคนเหมือนที่ลางเลือนไม่เด่นชัดบ่งบอกถึงความไม่แน่นอนของชีวิต ซึ่งทำให้วิตกกังวลเป็นทุกข์กับสภาพที่ไม่มีความหมายหรือไม่มีตัวตนเหล่านั้น แม้แต่คนในครอบครัวก็ต้องสูญสลายจากกันไปในวันหนึ่ง และดำรงอยู่เพียงชั่วขณะ วิธีการและวัสดุที่อัฐพรเลือกใช้ก็เพื่อสร้างความรู้สึกเช่นนั้นทางสายตา

ผลงาน “มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2” เป็นจิตรกรรมบนผ้าโปร่งบางที่ซ้อนกันหลายชั้น ใช้เส้นด้ายเดินเส้นล้อไปกับรูปทรงคน และมีหลอดไฟติดสว่างอยู่เบื้องล่าง เห็นเป็นภาพหญิงสาวนอนหนุนตักหญิงชราอย่างเหนื่อยอ่อน แต่ก็ลางเลือนเหมือนกึ่งจริงกึ่งมายา หญิงสาวอาจนอนอยู่เพียงลำพัง หรือมีหญิงชราซ้อนอยู่เบื้องหลังก็ได้ ทั้งความเป็นหญิงสาวและหญิงชรายังล้อกันอยู่ในที หลอดไฟที่ติดอยู่เบื้องล่างสะท้อนแสงอยู่บนตัวงานจิตรกรรม บนเส้นเอ็นที่ยุ่งเหยิงไปตามรูปทรงหญิงสาว และเส้นด้ายที่ทิ้งดิ่งตามรูปทรงหญิงชรา เมื่อมองในมุมต่างกันก็ให้ผลทางสายตาที่ไม่เหมือนกัน บอกถึงความวูบไหวไม่เที่ยงแท้ของชีวิต และชวนให้กระวนกระวายใจในความว่างเปล่านั้น

นับว่าศิลปินประสบผลในการแทนค่าการดำรงอยู่ด้วยวิธีการและวัสดุดังกล่าว ทั้งรูปทรงคนและการใช้เส้นแทนความรู้สึก ลวงตาให้เห็นสภาพที่ปรุงแต่งขึ้นมาเพียงชั่วครู่ยาม แล้วจิตใจก็ไปยึดถือว่าเป็นตัวเป็นตน

ผลงานอื่นๆ ที่ได้รางวัลในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งนี้ก็มีลักษณะเพ่งพินิจชีวิตด้วยทักษะความชำนาญของศิลปินอยู่ไม่น้อย เสียงแห่งการวิพากษ์วิจารณ์สังคมอย่างรุนแรงเบาบางลงไปบ้าง แบบอย่างของศิลปินแต่ละคนก็มีแนวทางของตนให้เห็น การทำตามกันลดน้อยลงไปมาก

ความโดดเด่นของศิลปินปัจจุบันอยู่ที่การเลือกใช้วัสดุและวิธีการแสดงออกอย่างมีประสิทธิผล ส่วนที่เหลือก็อยู่ที่การขับเคี่ยวตัวเองจนบรรลุถึงแก่นสารที่ต้องการทำให้ปรากฏ.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

นาม (ไร้รูป) : เนื้อแท้และที่มา

นาม (ไร้รูป) / ชำเรือง วิเชียรเขตต์, นนธิวรรธน์ จันทนะผะลิน, อินสนธิ์ วงศ์สาม, เข็มรัตน์ กองสุข / หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร, 14 กรกฎาคม – 18 กันยายน 2554

[“อนุสาวรีย์แห่งความทรงจำ” เข็มรัตน์ กองสุข, ปูนปลาสเตอร์ระบายสี 250x120x120 ซม. ปี 2538]

การจัดนิทรรศการศิลปะที่มีเจตนาเพื่อนำเสนอองค์ความรู้และความเข้าใจในศิลปะ และให้การศึกษาที่เป็นระบบแบบแผน มีให้เห็นไม่มากนัก นิทรรศการ “นาม (ไร้รูป)” (Finding Abstraction) เป็นโครงการนำร่องของหอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร เพื่อนำเสนอนิทรรศการที่อ้างอิงประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัย พัฒนาขึ้นมาจากงานวิจัยของ ผศ.ทักษิณา พิพิธกุล เรื่อง “การศึกษาประติมากรรมนามธรรมของศิลปินสมัยใหม่ไทย: กรณีศึกษาผลงานประติมากรรมของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์, นนทิวรรธน์ จันทนะผะลิน, อินสนธิ์ วงศ์สาม และเข็มรัตน์ กองสุข ในช่วงปี พ.ศ.2508-2549” รวบรวมผลงานชิ้นเอกของศิลปินชั้นครูทั้ง 4 ท่าน มาจัดแสดงตามเนื้อหาของงานวิจัย

ชำเรือง วิเชียรเขตต์, อินสนธิ์ วงศ์สาม และนนธิวรรธน์ จันทนะผะลิน เป็นศิลปินแห่งชาติ สาขาทัศนศิลป์ ด้านประติมากรรม ประจำปี 2539 ปี 2542 และปี 2549 ตามลำดับ ส่วน เข็มรัตน์ กองสุข เป็นศิลปินชั้นเยี่ยม สาขาประติมากรรม จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ปี 2538 ทั้ง 4 ท่านล้วนมีชื่อในการบุกเบิกสร้างสรรค์ผลงานประติมากรรมในแบบนามธรรมจนได้รับการยกย่อง และแต่ละท่านก็มีแนวคิดและลักษณะเฉพาะตัวอันโดดเด่นน่าศึกษา

ศิลปะนามธรรม (abstract art) เป็นศิลปะที่สร้างสรรค์ขึ้นโดยไม่ได้จำลองรูปลักษณ์หรือถ่ายแบบจากสิ่งที่พบเห็นในโลกแห่งความเป็นจริง แต่แสดงความงามของทัศนธาตุทางศิลปะในตัวมันเอง เหมือนดนตรีบรรเลงที่ปราศจากเนื้อร้อง และแสดงเนื้อแท้ของท่วงทำนองในตัวเอง แยกย่อยได้หลายประเภทตามลักษณะความสำคัญที่ศิลปินขับเน้น ขณะที่ผู้ชมก็มีอิสระในการตีความหรือซาบซึ้งกับความงามได้ตามแต่แลเห็น

เบื้องต้นศิลปะนามธรรมแบ่งตามลักษณะของรูปทรงได้ 2 ประเภท คือ รูปทรงเรขาคณิต (geometric) กับรูปทรงอิสระ (free form)

สำหรับนิทรรศการ “นาม (ไร้รูป)” แบ่งรูปแบบของผลงานออกเป็น 5 กลุ่ม ตามที่มาของกระบวนการสร้างงาน คือ “การสร้างสรรค์งานนามธรรมจากรูปทรงมนุษย์” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมจากรูปทรงอินทรีย์รูป” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมรูปทรงเรขาคณิต” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมรูปทรงเรขาคณิต ผสมกับรูปทรงอินทรีย์รูป” และการสร้างงานจาก “อุดมคติและความเชื่อ”

เนื่องจากการศึกษาวิชาประติมากรรมพื้นฐาน ต้องเรียนรู้รูปทรงมนุษย์ก่อน ช่วงแรกของการสร้างสรรค์งานประติมากรรมนามธรรมในบ้านเราจึงเป็นการคลี่คลายมาจากรูปทรงคน ดังเช่นผลงาน “กลุ่ม” (ปี 2508) ของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์ ซึ่งได้รับรางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 16 และถือว่าเป็นการบุกเบิกประติมากรรมนามธรรมให้เป็นที่ยอมรับกันครั้งแรก ยังเป็นการพัฒนารูปทรงมาจากรูปคนยืนเกาะกันเป็นกลุ่ม แล้วลดทอนลงจนเหลือเพียงเค้าร่าง ปรับแต่งให้กลมกลืนในจังหวะโค้งเว้าล้อรับกันคล้ายระลอกคลื่น กลายเป็นรูปทรงบริสุทธิ์ในอุดมคติที่มีชีวิตชีวา

นอกจากรูปทรงคน แรงบันดาลใจจากรูปทรงในธรรมชาติก็เป็นพื้นฐานการสร้างสรรค์ของประติมากรไทยไม่น้อย ดังเช่นผลงานของ นนทิวรรธน์ จันทนะผะลิน ซึ่งนิยมใช้รูปทรงอิสระแบบอินทรีย์รูป (organic form) ในการแทนความรู้สึกงอกงามและเอิบอิ่มสมบูรณ์ อย่างผลงาน “เติบโต” (ปี 2515) ซึ่งนนทิวรรธน์ใช้รูปทรงกลมมาเกาะกลุ่มยึดโยงยืดขยายเข้าด้วยกันอย่างกลมกลืนและกลมกลึง ละม้ายทรวงอกผู้หญิงหรือผลไม้เต็มอิ่ม จนกลายเป็นความงามในอุดมคติที่สมบูรณ์ในตัวเอง

อันที่จริงในทางประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่สากล ศิลปะนามธรรมพัฒนามาจากรูปทรงเรขาคณิต ตามปรัชญาสมัยใหม่ที่เห็นว่าเป็นรูปทรงโครงสร้างพื้นฐานของสรรพสิ่ง แต่ศิลปินไทยยังนิยมใช้แรงบันดาลใจจากธรรมชาติมากกว่าการคิดวิเคราะห์ด้วยเหตุผล เท่าที่นิทรรศการนี้ยกตัวอย่างมาก็คืองานประติมากรรมนามธรรมชุด “ใต้ทะเล” (ปี 2511) ของ อินสนธิ์ วงศ์สาม ซึ่งเป็นแบบจำลองประติมากรรมเชื่อมโลหะที่ศิลปินตั้งใจจะนำไปวางใต้ทะเล เมื่อครั้งที่เขายังทำงานศิลปะอยู่ที่นิวยอร์ค และได้รับแรงบันดาลใจของรูปทรงเรขาคณิตมาจากสภาพแวดล้อมของเมืองใหญ่และเครื่องจักรอุตสาหกรรม

การสร้างสรรค์งานประติมากรรมรูปทรงเรขาคณิตผสมกับรูปทรงอินทรีย์รูปดูเหมือนจะประสบความสำเร็จและมีพลังมากกว่า ดังจะเห็นได้จากผลงานของศิลปินหลายท่านในเวทีการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ซึ่งตัวแทนของประติมากรในแนวทางนี้ที่โดดเด่นอยู่แถวหน้าก็คือ เข็มรัตน์ กองสุข อย่างเช่นผลงาน “การผนึกของรูปทรงหมายเลข 6” เป็นงานแกะหินที่แสดงความขัดแย้งกันของรูปทรงอิสระที่เหมือนจะเคลื่อนไหวขยับขยายกับรูปทรงเรขาคณิตที่เป็นกรอบจำกัดขอบเขตแน่นอน ผลก็คือรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมคลาดเคลื่อน เหมือนจะมีพลังที่บีบรัดและขยายออกไปพร้อมกัน

อย่างไรก็ตามประติมากรไทยก็ยังคงมีอุดมคติและความเชื่อที่แนบแน่นอยู่กับวัฒนธรรมไทยอย่างลึกซึ้ง และส่งสะท้อนออกมาในผลงาน แม้ว่าจะเป็นประติมากรรมนามธรรมก็ตาม ตั้งแต่รูปทรงที่นิยมความโค้งมนกลมกลืนอ่อนช้อยอย่างศิลปะประเพณี ดังที่เห็นในพุทธศิลป์สมัยสุโขทัย หรือการใช้วัสดุอย่างการหล่อสำริด ซึ่งเป็นความชำนาญของช่างศิลป์ไทยมาแต่เดิม

มิเพียงนั้น ประติมากรแต่ละท่านยังศึกษาพุทธปรัชญา และนำมาสื่อสร้างเป็นผลงานได้อย่างน่าสนใจ อาจเป็นเพราะว่าด้วยอาชีพประติมากรต้องทำงานเกี่ยวข้องกับศาสนาอยู่บ้าง และพุทธศิลป์ไทยแต่เดิมก็ใช้รูปทรงและสัญลักษณ์ในลักษณะนามธรรมอยู่แล้ว

อย่างศิลปินแต่ละท่านในนิทรรศการครั้งนี้ก็ได้นำทักษะความชำนาญในทางประติมากรรมของตนมาใช้สื่อถึงอุดมคติและความเชื่อดังกล่าวไม่มากก็น้อย เช่น ผลงาน “สุญญตา” (ปี 2537) ของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์ ซึ่งใช้วงกลมและพื้นผิวขรุขระหลอมละลาย แทนความว่างเปล่าไม่เที่ยงแท้ หรือผลงาน “อนุสาวรีย์แห่งความทรงจำ” (ปี 2538) ของ เข็มรัตน์ กองสุข ก็ใช้รูปทรงของเจดีย์พานพุ่มผ่ากลาง เพื่อเผยให้เห็นภายในที่บิดผัน สร้างความรู้สึกสะเทือนใจด้วยรูปลักษณ์จากศิลปะประเพณีที่แทนความเคารพผูกพัน และต้องฉีกขาดออกจากกัน

งานนิทรรศการนี้แสดงให้เห็นว่า งานศิลปะนามธรรมมิได้แยกห่างออกจากชีวิตและสังคม หากศิลปินได้แปรแปลงประสบการณ์ทางโลกของตน ผ่านกระบวนการสังเคราะห์ เป็นตัวงานที่แสดงความงามบริสุทธิ์ ซึ่งไม่ได้เกาะเกี่ยวกับความหมายทางโลก แต่เป็นการสื่อสารด้วยคุณสมบัติภายในของทัศนธาตุทางศิลปะนั่นเอง

ความเข้าใจเช่นนี้เป็นประตูบานสำคัญที่เปิดสู่การเข้าถึงศิลปะ.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

Passing through the Veil : สันตติในปุราณวิทยา

Passing through the Veil / Bruce Gundersen / หอศิลปวิทยนิทรรศน์ ศูนย์วิทยทรัพยากร จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 30 มิถุนายน – 23 กรกฎาคม 2554

[With the Fish, 74x102 ซม. ปี 2554]

ศิลปะร่วมสมัยบางแนวทางพัฒนาอยู่บนฐานความคิดหรือความรู้มากกว่ากระบวนแบบทางจินตภาพหรือการแสดงออกทางเทคนิค กระทั่งมีวิธีการทำงานในลักษณะงานวิจัยทางวิชาการ อย่างผลงานของ บรูซ กันเดอร์เซ่น (Bruce Gundersen) ศิลปินชาวนิวยอร์ค ซึ่งสนใจเรื่องเล่าของนิทานหรือตำนานปรัมปราในวัฒนธรรมต่างๆ แล้วนำมาตีความเป็นปฏิบัติการทางศิลปะในหลากหลายรูปแบบ ทั้งศิลปะแสดงสด หุ่นจำลอง ภาพยนตร์ และภาพถ่าย เรียกได้ว่าเนื้อหาเป็นแก่นในการใช้รูปแบบที่แตกต่างกัน

อย่างนิทรรศการ “Passing through the Veil” ซึ่งมีชื่อรองว่า “Reflections on the Legends of Southeast Asia” เป็นการทำงานศิลปะกึ่งงานมานุษยวิทยา ซึ่งศิลปินได้เข้ามาศึกษาวิจัยนิทานพื้นบ้านในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ อาศัยข้อมูล ทั้งวรรณคดี การสัมภาษณ์ ภาพจิตรกรรมฝาผนัง และศิลปะพื้นถิ่น ภาพถ่ายทิวทัศน์ สถาปัตยกรรม ตัวละคร และนักแสดงนาฏศิลป์ จากนั้นก็นำข้อมูลที่ได้มากำหนดเนื้อหา เพื่อถ่ายภาพและตัดต่อตกแต่งด้วยเทคนิคดิจิตอล (digital photomontages) เป็นมโนภาพตามเรื่องราวที่ศิลปินตีความและถ่ายทอดออกมา อันเป็นเสมือนบันทึกการเดินทางด้านจิตวิญญาณของศิลปินเองด้วย ภายใต้รูปลักษณ์และบรรยากาศของศิลปะพื้นถิ่นที่กระทบใจเขา

ตัวงานเป็นภาพถ่ายตัดต่อด้วยเทคนิคดิจิตอล พิมพ์ลงบนวัสดุอย่างผ้าม่านบาง กรอบภาพโบราณ หรือเป็นภาพเคลื่อนไหวฉายผ่านจอ ภาษาภาพเลียนอย่างธรรมเนียมจิตรกรรมโบราณอันแสดงลักษณะเฉพาะของท้องถิ่น เล่นล้อระหว่างพื้นผิว รอยคราบ และร่องรอยเลือนรางในความเก่าคร่ำคร่าของพื้นหลัง กับภาพถ่ายตัวแบบแต่งตัวและวางท่วงท่าเลียนอย่างตัวละครในเรื่องเล่าพื้นบ้าน นำมาซ้อนทับเข้าด้วยกันอย่างกลมกลืนในบรรยากาศที่คลุมเครือ ลี้ลับ มลังเมลือง แล้วตกแต่งภาพด้วยเทคนิคพิเศษ เพื่อแสดงมโนทัศน์ในระบบความเชื่อต่อโลกจิตวิญญาณและเรื่องราวเหนือธรรมชาติ

ภาพถ่ายคนจริงๆ จึงทับซ้อนคลุมเครืออยู่ในภาพวาดจากจินตนาการ เป็นความก้ำกึ่งระหว่างความจริงกับความเชื่อ การพิมพ์ภาพลงบนวัสดุอย่างผ้าม่านบาง นอกจากจะให้ความรู้สึกสัมผัสถึงความเป็นท้องถิ่น ยังพลิ้วไหวแสดงความรางเลือนไม่มั่นคงถาวรของเวลาและภาพที่ปรากฏให้เห็น เหมือนอยู่ในความฝันกระนั้น

นิทานพื้นบ้านที่ บรูซ กันเดอร์เซ่น เลือกมานำเสนอในนิทรรศการนี้ก็เช่น มโนราห์ สังข์ทอง ขุนช้างขุนแผน แม่นาค ฯลฯ โดยจะเลือกตัวละครหรือฉากที่เขาสนใจมาเป็นแรงบันดาลใจในการปรุงประกอบภาพตามการตีความของเขา แสดงความสัมพันธ์ระหว่างตัวตนภายในกับประสบการณ์ที่ได้จากการศึกษาระบบความเชื่อและวัฒนธรรมที่สะท้อนอยู่ในนิทานพื้นบ้าน เป็นประสบการณ์ทางจิตวิญญาณที่จำลองขึ้นมาด้วยเทคนิคสมัยใหม่ของศิลปะดิจิตอล แต่ยังคงปรุงด้วยท่าทีซื่อตรงดิบกระด้างและจริงใจอย่างศิลปะพื้นบ้าน

สัญลักษณ์ที่ปรากฏในเรื่องเล่าปรัมปราของแต่ละวัฒนธรรมบ่งบอกความหมายของความเข้าใจที่มีต่อธรรมชาติและสังคม หรือที่เรียกว่าระบบความเชื่อ คนในวัฒนธรรมนั้นอาจคุ้นเคยจนไม่เกิดความรู้สึกแปลกใหม่อีกแล้ว กระทั่งงานศิลปะที่ทำขึ้นมาภายใต้ความเชื่อนั้นก็เป็นการทำซ้ำที่ขาดความคิดริเริ่ม ต่อเมื่อคนต่างวัฒนธรรมเข้ามาศึกษา และสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ด้วยความเข้าใจของตน แม้จะพยายามรักษาภาษาและความหมายดั้งเดิมไว้มากแค่ไหนก็ตาม แต่ส่วนผสมที่ได้ย่อมมีสัดส่วนแปลกแปร่ง หรืออาจจะแปลกใหม่ในสุนทรียรส

เช่น บรูซ กันเดอร์เซ่น ที่มองเห็นความงามในบรรยากาศขรึมขลังคร่ำคร่ารางเลือนของงานจิตรกรรมโบราณ และใช้คุมพื้นหลังของภาพ เพื่อให้อยู่ในห้วงกึ่งจริงกึ่งฝันเหมือนกันทั้งหมด เขาสนใจลวดลายประดับ สัญลักษณ์ของยันต์ อักขระ และเครื่องรางของขลัง ท่วงท่าและการแต่งกายอย่างละครของตัวแบบก็มีลักษณะเรียบง่ายแบบพื้นบ้าน มิใช่ศิลปะชั้นสูงแบบทางการ แม้แต่อมนุษย์ในเทพนิยายที่เขานำเสนอก็ไม่ได้เป็นไปตามมาตรฐาน กล่าวได้ว่าความเป็นคนนอกวัฒนธรรมของ บรูซ กันเดอร์เซ่น ทำให้เขามีสายตาดิบซื่ออย่างชาวบ้าน มากกว่าที่จะเป็นผู้ชำนาญการอย่างช่างฝีมือ

ดังนั้นเองเครื่องนุ่งห่มของผู้มีไสยเวทย์ในภาพของกันเดอร์เซ่นจึงเป็นจีวรอย่างพระ นางยักษ์พันธุรัตน์ผู้เลี้ยงดูสังข์ทองก็มีลักษณะเหมือนหญิงชาวบ้านธรรมดา บ้องไฟในภาพผาแดงนางไอ่มีหน้าตาคล้ายจรวด เมฆในทิวทัศน์ก็มีรูปลักษณ์อย่างภาพวาด กุมารทองเข้ามาเล่นรถปิกอัพของเล่นในห้องนอนของสาวคาราโอเกะ หรือผีแม่นาคก็ปรากฏในรูปลักษณ์ที่แปลกตา กระทั่งท้าทายความเชื่อเดิม

ส่วนภาพเคลื่อนไหวที่เขานำเสนอเป็นการเล่นกับรูปทรงของนางรำและลวดลายบนผ้ายันต์ในลักษณะนามธรรม โดยใช้เทคนิคดิจิตอลช่วยสรรผสานแปลงภาพ

ความหมายของสัญลักษณ์ที่ปรากฏในภาพของกันเดอร์เซ่นย่อมยักเยื้องไปจากธรรมเนียมนิยมในวัฒนธรรม กระทั่งออกห่างจากความหมายเดิมมาสู่การตีความใหม่ในฐานะวัตถุทางศิลปะ ซึ่งผู้ชมอาจจะไม่มีพื้นความรู้เกี่ยวข้อง แต่สามารถรับรู้ความลุ่มลึกทางวัฒนธรรมได้จากมโนทัศน์ที่ซับซ้อนนั้น หรือผู้ชมที่พอจะมีความรู้อยู่บ้างก็สามารถเทียบเคียงประสบการณ์ของตนกับการตีความของศิลปิน

อย่างไรก็ตามผลงานของกันเดอร์เซ่นก็ยังคงแสดงแม่บท (motif) ของเค้าโครงความคิดที่เขาได้ศึกษามา ผ่านองค์ประกอบของท่าทีลีลาที่แสดงต้นเค้าของท้องถิ่นได้อย่างถึงแก่น ขณะเดียวกันก็สามารถแสดงลักษณะเฉพาะตัวของตนได้ด้วย อันเป็นการสืบต่อระหว่างของเก่ากับสิ่งใหม่ในอีกกาลเทศะหนึ่ง ขณะเดียวกันก็มีการปรับเปลี่ยนแปรแปลงเกิดขึ้นด้วย

เรื่องปรัมปราเก่าแก่ที่เล่ากันมาช้านานจึงยังคงมีชีวิตจากการสนทนาของศิลปินผ่านงานศิลปะ เนื้อสารนั้นแม้จะว่าด้วยเรื่องเหนือธรรมชาติเป็นส่วนมาก แต่ก็เป็นความเชื่อและวิถีปฏิบัติของผู้คนในสังคมแต่เก่าก่อน อาจจะมีอุปมานิทัศน์บางความหมายที่เป็นสากล และยังคงนำมาอธิบายความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งต่างๆ ในสังคมปัจจุบัน

อันที่จริงศิลปะพื้นบ้านมิได้ถือเป็นงานสร้างสรรค์ของบุคคลใดบุคคลหนึ่ง แต่เป็นกระแสการสร้างสรรค์ของสังคมที่สืบต่อกันมา และปรับปรุงเปลี่ยนแปลงไปตามยุคสมัย ตราบใดที่ยังไม่สูญเสียแก่นแท้ นั่นก็คือจิตวิญญาณ งานของ บรูซ กันเดอร์เซ่น เข้าถึงจิตวิญญาณที่ว่านั้น เขาเข้าถึงหัวใจของศิลปะพื้นบ้านซึ่งเชื่อในภาวะที่สรรพสิ่งทั้งปวงมีชีวิตและวิญญาณในตัวเอง แม้จะเป็นคนนอกวัฒนธรรม แต่เขาก็ไม่ตัดสินใดเลย เพียงเชื่อตามและสะท้อนออกมา อันเป็นท่าทีของศิลปะสมัยหลังซึ่งไม่ถือว่าสิ่งใดเป็นความจริงอีกแล้ว และปรากฏการณ์ก็เป็นเพียงเงาสะท้อนของม่านมายาที่มีอยู่เพียงชั่วครู่ยาม.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

แปลกใหม่ และ/หรือ คุ้นเคย : แปลกต่างภายนอก/ภายในกรอบมุมมอง

แปลกใหม่ และ/หรือ คุ้นเคย (Foreign – Familiar) / หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร, 4-30 มิถุนายน 2554

[“ที่ว่างตรงกลาง” (Space-In-Between), โอลิวิเยร์ พิน-ฟัต]

ภาพถ่ายได้ชื่อว่าเป็นสื่อที่ใช้บันทึกความจริงตามที่ตาเห็น แต่กระนั้นก็เป็นเพียงส่วนเสี้ยวของความจริงที่ปรากฏ เพราะภาพถ่ายยังจำกัดอยู่ด้วยกรอบในมุมมองของผู้ถ่ายภาพ กรอบจำกัดนั้นมิใช่เพียงวัตถุที่มองเห็น แต่รวมถึงทัศนคติของผู้ถ่ายภาพด้วย

ความเป็นศิลปะของภาพถ่าย นอกจากความเชี่ยวชาญในทักษะวิธีการ ยังอยู่ที่ทัศนคติของผู้ถ่ายภาพนั่นเอง

นิทรรศการภาพถ่าย “แปลกใหม่ และ/หรือ คุ้นเคย” (Foreign-Familiar) จัดขึ้นโดยสถาบันเกอเธ่ และมี วอล์ฟกัง เบลล์วิงเคิล ช่างภาพชาวเยอรมันเป็นภัณฑารักษ์ คัดเลือกผลงานของช่างภาพชาวตะวันตก 9 คนที่พำนักและทำงานอยู่ในทวีปเอเชีย เพื่อสะท้อนสภาวะของสภาพแวดล้อมและการใช้ชีวิตที่ปรากฏอยู่ในสังคมเอเชียปัจจุบัน ตามมุมมองและทัศนคติของช่างภาพแต่ละคน

สิ่งที่ได้เห็นก็คือลักษณะเฉพาะตัวของช่างภาพทั้ง 9 คนในการสะท้อนลักษณะเฉพาะในสังคมนั้นๆ ที่พวกเขาได้สัมผัสรับรู้ และน่าสนใจที่ส่วนใหญ่เป็นการสะท้อนในเชิงวิพากษ์ เป็นแง่มุมของความจริงที่ไม่ค่อยปรากฏในสื่อปรกติเท่าใดนัก หรือแม้แต่ในภาพถ่ายท่องเที่ยวทั่วไปที่มุ่งเน้นความสวยงามอันดาษดื่น เป็นความจริงในด้านที่ผู้คนในสังคมนั้นๆ อาจมองข้าม ด้วยความคุ้นเคยหรือตั้งใจที่จะหลบเลี่ยงก็ตาม ดังนั้นจึงเป็นสายตาของคนนอกที่กระทบใจแล้วถ่ายทอดมานำเสนอ

อย่างไรก็ตาม ต้องตระหนักว่านั่นเป็นเพียงมุมมองหนึ่ง มิใช่ทั้งหมด และเป็นมุมมองที่มีความนัยกำกับการตีความ เป็นการพรรณนาถึงสิ่งที่พบเห็น แต่อาจจะไม่ใช่คำอธิบายถึงความเป็นไปทั้งหมด

ความแปลกใหม่ของภาพที่ปรากฏมาจากความรู้สึกที่เป็นอื่นของคนนอก มิใช่ความเข้าใจที่คุ้นเคยของคนในสังคมนั้น ซึ่งอาจจะไม่เห็นสำคัญจนต้องบอกเล่าออกมา

ยิ่งเป็นผู้คนในสังคมที่กำลังพัฒนาอย่างเร่งรัด ย่อมละเลยมองข้ามหลายสิ่งหลายอย่างไปเสีย และต้องอาศัยสายตาคนอื่นในการชี้นำให้เห็นความจริงบางด้าน

อย่างภาพถ่ายของ เฟริต คูยาส ช่างภาพชาวสวิตเซอร์แลนด์ บันทึกสิ่งก่อสร้างในนครฉงชิ่ง เมืองใหญ่เมืองหนึ่งของจีนที่กำลังเติบโตอย่างก้าวกระโดด เต็มไปด้วยสิ่งปลูกสร้างสูงใหญ่โอฬาร ทั้งตึกระฟ้า สะพานและถนนต่างระดับ ตัดข้ามภูมิประเทศที่เป็นภูเขาและแม่น้ำ ท่ามกลางอากาศที่เจือไปด้วยหมอกมัว เผยให้เห็นความหยาบกระด้างของวัตถุและสิ่งปลูกสร้างแปลกปลอม เป็นภาพในมุมกว้างที่ให้ความรู้สึกเวิ้งว้างเปล่าเปลี่ยว ซึ่งคนที่อยู่ในสังคมนั้นอาจมองเห็นแต่ความก้าวหน้าทางเศรษฐกิจของตน จนมองข้ามแก่นแท้ของการดำรงอยู่

ภาพถ่ายของ โอลิวิเยร์ พิน-ฟิต ช่างภาพชาวอังกฤษลูกครึ่งจีน-ฝรั่งเศส บันทึกสิ่งแปลกตาที่เขาพบเห็นในเมืองไทย ด้วยเทคนิคการถ่ายภาพแบบฉับพลัน จับความเคลื่อนไหวในชั่วขณะ และเพียงส่วนเสี้ยวของวัตถุที่พบเห็น จนความหมายของสิ่งที่ปรากฏคลุมเครือไม่ชัดเจนว่าเป็นอะไร แต่ก็สะดุดตาด้วยความแปลกประหลาดพิลึกพิกลของรูปทรง ซึ่งชวนหวาดระแวง แฝงความรู้สึกรุนแรงเกี่ยวกับการดิ้นรนดำรงอยู่และความตาย เป็นภาพพจน์ส่วนตัวจากสิ่งคับข้องที่อยู่ภายในจิตใจของผู้ถ่ายภาพเอง มากกว่าที่จะเป็นสารัตถะของวัตถุที่นำเสนอ

ขณะที่งานของ วอล์ฟกัง เบลล์วิงเคิล เอง เลือกที่จะถ่ายภาพตึกสูงที่สร้างไม่เสร็จ จากกรุงเทพฯ จาการ์ตา และสิงคโปร์ ตัดพื้นหลังออกให้โล่งว่าง เหลือเพียงแท่งคอนกรีตร้างเปล่าเปลือย เป็นภาพประทับที่แทนความรู้สึกไม่มั่นคงทางเศรษฐกิจและสังคม

เช่นเดียวกับภาพถ่ายภายในบ้านชาวจีนปัจจุบันของ มาเรียเก้ เดอ มาร์ ช่างภาพชาวเนเธอร์แลนด์ จะเห็นร่างเงาของชีวิตประจำวันและวัฒนธรรมปรากฏอยู่ในข้าวของเครื่องใช้หรือเครื่องตกแต่งต่างๆ ด้วยเนื้อแท้ของวัตถุที่แสดงร่องรอยความเสื่อมตามกาลเวลา บอกถึงการดำรงอยู่เพียงครู่คราว และไม่จีรังยั่งยืนอะไรนัก

ภาพถ่ายชีวิตในกรุงเทพฯ ยามราตรีของ นิก นอสติส ช่างภาพชาวเยอรมัน แสดงความดิบกระด้างที่จัดจ้านกว่านั้น ด้วยกิจกรรมชีวิตที่เป็นเหมือนด้านมืดของตอนกลางวัน ทั้งอาชญากรรม การขายบริการทางเพศ ความตาย และชีวิตที่เติบโตตามยถากรรม เปิดเผยแจ่มจ้าในชั่วขณะที่แสงไฟส่องวาบ ตัดกับเงาของกลางคืนที่รายล้อม

คล้ายกับภาพถ่ายมนุษย์เงินเดือนในญี่ปุ่นของ บรูโน เกงเก้ต์ ช่างภาพชาวฝรั่งเศส จับภาพมนุษย์ที่อ่อนล้าโรยแรงอยู่ท่ามกลางความแข็งกระด้างของวัตถุอุตสาหกรรม ในจังหวะการเคลื่อนไหวที่สัมพันธ์กับสิ่งที่เป็นนัยยะอย่างคมคาย และเล่นล้อกับความหมายแฝงด้วยความชาญฉลาด

ขณะที่ช่างภาพชาวอเมริกัน ปีเตอร์ สไตน์เฮาเออร์ สนใจในทัศนียภาพที่เกี่ยวเนื่องกับจิตวิญญาณ ทั้งในด้านสงบและยุ่งเหยิง ผ่านภาพสถิตนิ่งของโบราณสถานในพม่า ความยุ่งเหยิงของตึกอาคารในฮ่องกง หรือตลาดน้ำในเวียดนาม เขายังสนใจสิ่งก่อสร้างและทิวทัศน์ที่ส่งผลทางอารมณ์เช่นนั้น เป็นภาพถ่ายขาวดำที่แสดงน้ำหนักเข้มอ่อนในการกำหนดอารมณ์ความรู้สึกโดยไม่ต้องมีสีสันรบกวน

ภาพถ่ายขาวดำของ ลอรองซ์ เลอบลอง ช่างภาพสาวชาวฝรั่งเศส ก็เน้นไปที่อารมณ์ของภาพเช่นกัน จับความเคลื่อนไหวของเด็กๆ ในกัมพูชาในอาการวูบไหวไม่ชัดเจน เห็นเพียงเงาร่างที่แสดงชีวิตชีวา เหมือนภาพประทับที่พร่าเลือนในความทรงจำ

ส่วนช่างภาพสาวชาวสวิตเซอร์แลนด์ กราเซียลล่า อันโตนินี่ ก็เดินทางในญี่ปุ่น เพื่อบันทึกภาพที่ชวนให้จินตนาการบรรเจิดเพริดแพร้ว จากการเปรียบต่างของสิ่งที่ปรากฏในภาพ ทั้งสีสันของวัฒนธรรมและธรรมชาติ เช่น ความคล้ายกันของรูปทรงดอกไม้และลายเสื้อ ต้นบอนไซและสวนจำลองในที่พักชมทิวทัศน์ธรรมชาติ สีเขียวของขนมกับใบไม้ ลวดลายบนผ้ากิโมโน และภาพทิวทัศน์ติดฝาผนังที่หลอกตาให้นึกถึงธรรมชาติจริงๆ

รวมแล้วมิใช่ภาพของเอเชียอย่างที่มักคุ้น แต่เป็นภาพที่ชวนให้ฉุกคิดพิจารณา ซึ่งย่อมดีกว่าการมองแต่ด้านที่สวยงามอย่างเดียว ความเป็นคนนอกของผู้สะท้อนอาจทำให้เกิดความเข้าใจคลาดเคลื่อนไปบ้าง เนื่องจากแต่ละคนย่อมสะดุดใจกับสิ่งที่กระทบต่อภูมิหลังประสบการณ์ส่วนตัวของตน แต่หากเปิดใจรับรู้มุมมองอื่นที่มีมา อาจทำให้คนในสังคมนั้นเข้าใจตนเองมากขึ้น.

[พิมพ์ครั้งแรก; Vote]

ภาพตะวัน สุวรรณกูฏ : ฐานภาพและคตินิยม/ผัสสะและมิติสัมพันธ์

Locution-(re)-locations.. ผนังของโลกหม่นบางคล้ายผนังระฆังทองคำ (เต็มไปด้วยทัศนะ..เต็มไปด้วยความรู้สึก) / ภาพตะวัน สุวรรณกูฏ / 100 ต้นสนแกลเลอรี่, 19 พฤษภาคม – 10 กรกฎาคม 2554

[“Grey wall of the World, fragile as the sound of golden bell” สีอะคริลิคบนผ้าใบ 180x75 ซม. ปี 2550 และ “One Step at a Time” หมึกบนผ้าทอมือ 220x35 ซม. ปี 2553]

นับแต่จิตรกรรมไทยประเพณีได้รับการฟื้นฟูและสร้างสรรค์ใหม่ในช่วง 30 ปีที่ผ่านมา ต้องนับว่าตื่นตัวและพัฒนาไม่น้อย ทั้งในแง่อนุรักษ์ ประยุกต์ให้เหมาะสมกับสังคมปัจจุบัน และแปรแปลงไปสู่บทบาทหรือความหมายที่แตกต่าง ในบรรดาศิลปินที่ทำงานจิตรกรรมไทยมีผู้หญิงอยู่ไม่มากนัก และในจำนวนนั้น ภาพตะวัน สุวรรณกูฏ ก็ยังต่างจากคนอื่นออกมา

ด้วยพื้นฐานของครอบครัวที่ทำงานจิตรกรรมไทยมาโดยตลอด เนื่องจาก ไพบูลย์ สุวรรณกูฏ เป็นผู้บุกเบิกจิตรกรรมไทยในรูปแบบปัจจุบันคนสำคัญ เขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังในวัดตามประเพณีเดิม และเขียนภาพจิตรกรรมไทยตกแต่งอาคารสถานที่เอกชน เช่น โรงแรม หรือสำนักงาน ภาพตะวันผู้เป็นบุตรสาวก็เติบโตมากับการเรียนรู้ทักษะและองค์ความรู้เกี่ยวกับจิตรกรรมไทยดังกล่าว และทำงานแทนพ่อในช่วงหลัง ส่วนตัวเธอเองเรียนระดับปริญญาตรีด้านอักษรศาสตร์ ซึ่งช่วยเสริมฐานภาพเดิมในการขยายความเข้าใจต่อคตินิยมของศิลปะไทยที่มักจะเกี่ยวพันกัน โดยไม่อาจแยกประเภทออกจากกันได้อย่างเด็ดขาด อย่างงานจิตรกรรมก็มักจะใช้เนื้อหาตามวรรณคดีเป็นต้น แต่ความเข้าใจที่เปิดกว้างออกกลับทำให้เธอคิดต่างออกไปจากร่องรอยเดิม และต่างออกไปจากศิลปินที่ฝึกฝนมาทางศิลปะอย่างเดียว

ภาพตะวัน สุวรรณกูฏ ฝากฝีมือไว้กับงานจิตรกรรมฝาผนังหลายแห่ง เช่นที่วัดศรีโคมคำ จ.พะเยา ร่วมกับ อังคาร กัลยาณพงศ์ งานจิตรกรรมไทยของเธอมีความเรียบง่ายกลมกลืนสอดคล้อง เป็นแบบแผนตามหลักวิชาที่ประมวลขึ้นมาในยุคหลัง ต่อเมื่อนำทักษะความชำนาญของเธอมาแสดงออกในพื้นที่ศิลปะร่วมสมัย จึงได้เห็นการตรึกตรองที่เป็นเรื่องราวของโลกและชีวิตในปัจจุบัน

เช่น การใช้รูปลักษณ์ของนารีผลในงานจิตรกรรมไทยเป็นสัญลักษณ์แทนปัญหาการค้าประเวณีและตกเขียวเด็กผู้หญิง นับเป็นการใช้คตินิยมที่ต่างไปจากฐานภาพเดิม หรือเธอมักจะใช้ช้างเป็นสัญลักษณ์แทนภูมิธรรมดั้งเดิม อันหมายรวมถึงพ่อ ครอบครัว และพื้นภูมิที่เธอเติบโตมา

เมื่อความซับซ้อนของสัญลักษณ์ไม่ได้จำกัดอยู่กับความหมายเดิม แต่เปิดการตีความให้กว้างออกเป็นปัจจุบัน กลวิธีในการทำงานแบบประเพณีก็กลายเป็นเสน่ห์เฉพาะตัวที่ได้เปรียบ หลังจากไปศึกษาต่อด้านศิลปะที่ออสเตรเลีย และได้พำนักอยู่ที่นั่นในเวลาต่อมา งานของภาพตะวันในช่วงหลังเป็นการผสมผสานระหว่างจิตรกรรมไทยกับบริบทการแสดงออกอย่างศิลปะร่วมสมัย เนื้อหาก็จะเห็นความพยายามที่จะควบรวมพุทธปรัชญาในศิลปะประเพณีเข้ากับความรู้สึกนึกคิดของปัจเจกศิลปิน และยังพยายามรวมบทบาทในการสะท้อนสภาพแวดล้อมของโลกปัจจุบันไว้ด้วย

งานนิทรรศการศิลปะ “Locution-(re)-locations.. ผนังของโลกหม่นบางคล้ายผนังระฆังทองคำ (เต็มไปด้วยทัศนะ..เต็มไปด้วยความรู้สึก)” เป็นการแสดงผลงานคัดสรรในช่วง 7 ปีของภาพตะวัน จะเห็นประเด็นนำเสนอปรากฏอย่างน่าสนใจทั้งในรูปแบบและเนื้อหา บอกถึงการครุ่นคิดใคร่ครวญของศิลปิน ผ่านรูปลักษณ์และวิธีการที่เธอคุ้นเคย แต่ก็เหมือนจะไกลห่างออกไปจนเหลือแต่เงาร่างล่องลอย ซ้อนบัง และเลือนราง

ดังถ้อยคำที่บอกเล่าถึงถิ่นที่ไกลห่าง แต่ก็เป็นเพียงการทำซ้ำด้วยภาษาที่ไม่อาจเข้าถึงได้โดยตรง เป็นเพียงความเปรียบนามธรรม และการพรรณนาอันเปราะบาง ศิลปะของภาพตะวันก็คือการพรรณนานั้น

การติดตั้งจัดวางในห้องแสดงงานมีส่วนช่วยสร้างบรรยากาศเหลื่อมซ้อนของผัสสะระหว่างชิ้นงาน เกิดเป็นมิติสัมพันธ์ที่เสมือนเป็นกลุ่มงานเดียวกัน ส่งสะท้อนซึ่งกันและกัน ขณะเดียวกันผู้ชมก็จะเข้าไปสัมพันธ์ในมิติที่กินพื้นที่ลอยตัวออกมา และสัมผัสกับภาวะซ้อนบังนั้นด้วยผัสสะของตนเอง

อย่างงานชื่อ “Grey wall of the World, fragile as the sound of golden bell” ปี 2550 เป็นภาพแนวตั้ง 3 ภาพติดเคียงกัน วาดบ้านเรือนแบบตะวันตกในลักษณะแบน 2 มิติอย่างงานจิตรกรรมไทย และมีฉายาของพระพุทธเจ้าปางลีลาซ้อนเหลื่อมอยู่ทั้งสามภาพ

แต่ผู้ชมก็จะเห็นงานชิ้นนี้ไม่ถนัดนัก เนื่องจากมีผลงานชื่อ “One Step at a Time” ปี 2553 ซึ่งเป็นผ้าทอมือเขียนตัวอักษรด้วยหมึก แขวนบังอยู่ข้างหน้า เหมือนม่านยาวจรดพื้น เว้นช่องไฟให้พอมองผ่าน และเดินผ่านเข้าไป แต่ก็จำกัดมุมมองให้ไม่อาจเห็นทั้งหมด บนผ้าทอมือเขียนตัวอักษรสำนวนโบราณหลายต่อหลายเรื่อง ปะติดปะต่อไม่ถนัดชัดเจนนัก และรับรู้เป็นเพียงกลิ่นอายเท่านั้น

เมื่อขยับมาข้างหน้าก็จะเป็นงาน “Un(for)seen” ปี 2553 ซึ่งเป็นภาพลายเส้นและตัวอักษรไทย บนม้วนกระดาษไข ผ้าไหม และผ้าทอมือ แขวนลงมาจากเพดานจรดพื้นในลักษณะซ้อนบังชิดติดกัน จนไม่อาจมองผ่านหรือเดินผ่าน

ส่วนด้านหน้าและผนังอีกด้านเป็นงาน “Rebirth Mandala” ปี 2550-2553 อันประกอบด้วยรังไหมที่ถักขึ้นมาใหม่จากเส้นไหม แขวนลอยอยู่กลางห้อง และแผ่นการ์ดกระดาษทำมือวาดเส้นประกอบตัวอักษร จัดวางคู่กับผ้าทอมือพับเป็นรูปทรงพีระมิด วางเรียงเสมือนเป็นบันทึกส่วนตัวจำนวน 42 ชิ้น

เส้นไหมกลับเป็นรังไหมด้วยการถักของศิลปิน มณฑลของจักรวาลดั้งเดิมก็ย่อส่วนลงในขอบเขตจำกัดแค่โปสการ์ด

ผนังด้านตรงข้ามเป็นงานจิตรกรรมชุด “Three Worlds” ปี 2552 คัดสรรมาจัดแสดง 5 ภาพ เป็นจิตรกรรมไทยประยุกต์ วางองค์ประกอบในแนวตั้ง ผสมผสานภูมิทัศน์ต่างบ้านต่างเมืองเข้ากับคตินิยมในจิตรกรรมไทย มีตัวอักษรไทยในสำนวนโบราณเป็นพื้นหลัง บ่งบอกตัวตนอันเป็นส่วนผสมของฐานภาพในอดีตกับสภาพแวดล้อมในปัจจุบัน ซึ่งทั้งขัดแย้งยากจะเข้าใจและพยายามประสมกลมกลืนเข้าด้วยกัน

ส่วนงาน “The Elephant and the Journey” ประกอบด้วยจิตรกรรมขนาดใหญ่เป็นรูปภูมิทัศน์ต่างบ้านต่างเมืองเช่นกัน และมีแผ่นกระจกฝ้าวาดลายเส้นรูปช้างบังสลับกัน มองผ่านซ้อนภาพเลือนมัว และยังคงมีตัวอักษรประกอบ

ผลงานที่ปรากฏไม่ได้เป็นเพียงรูปแบบ แต่ยังบอกการติดข้องในสภาวะจิตของศิลปิน การเพ่งพินิจพิจารณาความเป็นตัวเอง แสดงออกผ่านภูมิปัญญาและประสบการณ์ที่สั่งสม งานศิลปะของ ภาพตะวัน สุวรรณกูฏ เป็นตัวอย่างให้เห็นว่า แบบอย่างของศิลปะแบบประเพณียังคงนำมาใช้รองรับประสบการณ์ร่วมสมัยได้อีกหลายเรื่อง ด้วยสุนทรียอารมณ์ที่ยังคงสง่างาม.

[พิมพ์ครั้งแรก; Vote]