So zu sehen (ก็อย่างที่เห็นนั่นแหละ) : ธรรมอันไร้นามของ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง

นิทรรศการ – So zu sehen (ก็อย่างที่เห็นนั่นแหละ) / ศิลปิน – สมบูรณ์ หอมเทียนทอง / หอศิลป์ตาดู ชั้น 7 อาคารบาเซโลนามอเตอร์ ถ.เทียมร่วมมิตร, 11 ตุลาคม – 17 พฤศจิกายน 2550 และ เดอะ สีลมแกลเลอเรีย อาร์ทสเปซ อาคารเดอะสีลมแกลเลอเรีย ถ.สีลม, 18 ตุลาคม – 17 พฤศจิกายน 2550

[สมบูรณ์ หอมเทียนทอง, “ทุกชีวิตหาธรรมชาติของตนเอง” ปี พ.ศ. 2531, หมึกดำบนผ้าใบ 150x200 ซม.]

[สมบูรณ์ หอมเทียนทอง, “ไม่มีชื่อ” ปี พ.ศ. 2550, สีอะคริลิกบนผ้าใบ ขนาดภาพละ 150x200 ซม.]

นามของ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง เป็นที่รู้จักกันในฐานะศิลปินไทยที่ไปใช้ชีวิตและทำงานศิลปะอยู่ในประเทศเยอรมนีกว่า 30 ปี ก่อนจะนำผลงานกลับมาจัดแสดงให้คนไทยได้ชื่นชมกันเป็นระยะ จนกระทั่งย้ายกลับมาสร้างบ้านและสตูดิโอในเมืองไทยช่วง 10 ปีให้หลัง

การ “โกอินเตอร์” ของศิลปินไทยสมัยนั้นเป็นไปเพราะต้องการสภาพแวดล้อมที่เหมาะสมสำหรับการทำงานศิลปะ เพราะแม้การศึกษาศิลปะสมัยใหม่จะลงหลักปักฐานในสังคมไทยมาได้หลายสิบปีก่อนหน้านั้น แต่คตินิยมของสุนทรียภาพที่แยกความงามบริสุทธิ์ออกมาจากทักษะฝีมือและประโยชน์ใช้สอยในเชิงช่างก็ยังแปลกแยกจากคนไทยโดยทั่วไปอยู่มาก ศิลปินที่ต้องการทุ่มเทพลังชีวิตสร้างสรรค์งานศิลปะอย่างจริงจังจึงอยู่ได้ยาก ดังปรากฏเป็นตำนานความลำบากแสนเข็ญของศิลปินรุ่นบุกเบิกหลายต่อหลายคน

นอกจากนี้บรรยากาศทางการเมืองในยุคสงครามเย็นก็เป็นปัจจัยสำคัญ ตั้งแต่ความขัดแย้งทางอุดมการณ์ระหว่างฝ่ายขวากับฝ่ายซ้ายในสังคม ซึ่งขีดเส้นแบ่งฝ่ายกันแบบหยาบๆ จนแทบไม่เหลือพื้นที่ให้ความคิดอื่นได้เติบโตอย่างหลากหลาย ดังนั้นจึงไม่เอื้อต่อภาวะการสร้างสรรค์ ประกอบกับมีการช่วยเหลือสนับสนุนจากประเทศฝ่ายเสรีนิยมประชาธิปไตยต่อประเทศกำลังพัฒนาทั้งหลายในรูปของทุนทางการศึกษาและวัฒนธรรม เพื่อเหนี่ยวรั้งไม่ให้ปัญญาชนในประเทศเหล่านั้นเอนเอียงไปทางฝ่ายสังคมนิยมคอมมิวนิสต์ ซึ่งทุนเกี่ยวกับศิลปะก็มีไม่น้อย ศิลปินหลายคนจึงตัดสินใจไปเรียนต่อยังประเทศตะวันตกและทำงานที่นั่น

แต่ด้วยการแข่งขันอันสูงยิ่ง คนที่ประสบความสำเร็จจนสามารถยืนหยัดอยู่ได้ในสังคมนั้นย่อมมีไม่มาก และต้องนับว่าเก่งจริง

ศิลปินไทยซึ่งเป็นที่รู้จักกันในลักษณะนี้ก็เช่น กมล ทัศนาญชลี ซึ่งไปใช้ชีวิตและทำงานอยู่ที่รัฐแคลิฟอร์เนีย สหรัฐอเมริกา, ธนะ เลาหกัยกุล เป็นศิลปินและอาจารย์อยู่ที่รัฐเทกซัส และ ประวัติ เล้าเจริญ ทำงานภาพพิมพ์อยู่ในนครนิวยอร์ก, ชวลิต เสริมปรุงสุข ไปเป็นศิลปินอยู่ที่ประเทศเนเธอร์แลนด์, สมยศ หาญอนันทสุข และ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง เป็นศิลปินอยู่ในนครมิวนิค ประเทศเยอรมนี เป็นต้น

แม้จะใช้รูปแบบการแสดงออกที่เป็นสากล ลักษณะเด่นของศิลปินเหล่านี้ก็อยู่ที่การผสมผสานความเป็นตะวันออกกับความเป็นตะวันตกเข้าด้วยกัน เพราะโดยทั่วไปแล้วศิลปะตะวันตกมักจะเน้นความชัดเจนของวัตถุวิสัยหรืออัตวิสัยของศิลปินเป็นหลัก ขณะที่ศิลปะตะวันออกจะแฝงมิติทางจิตวิญญาณมากกว่า และศิลปินไทยก็มีความละเอียดอ่อนวิจิตรบรรจงอยู่ในฝีไม้ลายมือเสมอ อย่างที่เห็นในงานศิลปหัตถกรรมไทยแต่เดิมมา

สมบูรณ์ หอมเทียนทอง เกิดและเติบโตในกรุงเทพฯ ละแวกฝั่งธนฯ ท่ามกลางสภาพแวดล้อมของยุคสมัยที่น้ำยังใสเรือกสวนร่มรื่น เรียนพื้นฐานทางศิลปะที่โรงเรียนเพาะช่าง และศึกษาปรัชญาความคิดกับ จ่าง แซ่ตั้ง ร่องรอยของสุนทรียภาพแบบธรรมชาตินิยมตามแนวทางของ จ่าง แซ่ตั้ง และ ประเทือง เอมเจริญ ยังฉายเงาอยู่ในงานของเขาจนถึงปัจจุบัน

จ่าง แซ่ตั้ง และ ประเทือง เอมเจริญ เริ่มมีบทบาทในแวดวงศิลปะร่วมสมัยของไทยตั้งแต่กลางทศวรรษ 2500 เป็นต้นมา ด้วยพื้นฐานที่คล้ายกัน คือไม่เคยผ่านการศึกษาในระบบมาก่อน แต่ฝึกฝนทักษะเบื้องต้นจากงานรับจ้างวาดภาพเหมือนและเขียนป้ายโฆษณา จากนั้นก็เรียนรู้ด้วยตัวเอง ผ่านการทำงานและศึกษาปรัชญาความคิดอย่างเข้มข้น จนเขาทั้งสองกลายเป็นเหมือนสถาบันเสียเอง มีลูกศิษย์มากมาย และเป็นต้นแบบของศิลปินในอุดมคติที่มีผู้ดำเนินรอยตามจนเห็นเป็นภาพลักษณ์อันเจนตา ทั้งการแต่งตัวเรียบง่ายแบบเดียว ปล่อยผมเผ้าและหนวดเครายาว รวมทั้งวัตรปฏิวัติที่เคร่งครัดอย่างนักบวช

เนื้อดินอันอุดมของฝั่งธนบุรีเป็นต้นกำเนิดของศิลปะจากสามัญชนมาตั้งแต่ต้นรัตนโกสินทร์ กระทั่งเข้าสู่ยุคศิลปะสมัยใหม่ ยังหล่อหลอมคนอย่างจ่างและประเทืองขึ้นมา การตีความปรัชญาของศิลปะเข้ากับธรรมะของศาสนาและสัจจะของธรรมชาติ เกิดขึ้นท่ามกลางดินน้ำอากาศและผู้คนละแวกนั้น เมื่อเกิดขึ้นจากความเป็นจริงของชีวิตย่อมออกดอกออกผลส่งแรงกระทบและสืบทอดเมล็ดพันธุ์ได้จริง

ตอนสมบูรณ์ไปเรียนต่อที่มิวนิคในปี พ.ศ. 2516 ปรัชญาธรรมชาติของโลกตะวันออกเติบโตอยู่ในตัวเขาเต็มที่แล้ว ครั้นผสมผสานกับรูปแบบการทำงานที่เป็นระบบระเบียบของวงการศิลปะเยอรมัน ดอกผลก็เบ่งบานให้เขาได้ใช้ประโยชน์

สมบูรณ์ทำงานหลายประเภท ทั้งประติมากรรม วาดเส้น จิตรกรรม ศิลปะจัดวาง และสื่อผสม แต่ละประเภทจะมีความสมบูรณ์ในตัวเองทั้งรูปแบบและวิธีการ ส่วนที่เหมือนกันคือลักษณะอันเป็นนามธรรม แสดงความขัดแย้งตามสภาวะธรรมชาติ อย่างการหยุดนิ่งและเคลื่อนไหว การแข็งขืนและโรยรา การสถิตและแปรเปลี่ยน หรือความเงียบงันกับเสียงสะท้อน ผลปรากฏบ่งบอกถึงวิธีการทำงานอย่างตั้งใจเป็นแบบแผน และผ่านการไตร่ตรองอย่างรอบคอบ หัวข้อที่นำเสนอก็มักจะเน้นย้ำซ้ำๆ ตามรอยเดิมจนหนักแน่น เขาจะไม่นิยมเปลี่ยนรูปแบบอย่างฉูดฉาดฉับพลัน แต่จะคลี่คลายงานในแต่ละประเภทแบบค่อยเป็นค่อยไปในส่วนของรายละเอียด เพื่อสะท้อนภาวะภายในของศิลปินในแต่ละช่วงเวลา รวมถึงว่าเขาชอบจัดแสดงงานเก่าให้พิจารณากันใหม่ในช่วงเวลาและสภาพแวดล้อมที่เปลี่ยนไปด้วย นั่นอาจแสดงถึงความเป็นสากลไร้กาลเวลาอย่างหนึ่งในงานของเขา

สมบูรณ์นำผลงานที่สร้างสรรค์ขึ้นในเยอรมันมาจัดแสดงให้คนไทยได้ชื่นชมกันครั้งแรกปลายปี พ.ศ. 2532 ภายใต้ชื่อนิทรรศการ “เดินทางไปกับลมหายใจ” รวบรวมงานจิตรกรรมและภาพถ่ายประติมากรรมในช่วง 16 ปีของเขา ซึ่งสร้างความตื่นตาตื่นใจได้ไม่น้อย เพราะจะเห็นศิลปินไทยที่มีโอกาสทำงานจริงจังในเชิงวิจัยและทดลอง (research and experiment) อย่างต่อเนื่องยาวนานเช่นนี้ไม่มากนัก

ต้นปี พ.ศ. 2536 เขากลับมาอีกครั้งด้วยงานจิตรกรรมและลายเส้นชุดใหม่ในชื่อ “เวลาที่ไร้นาม (The Nameless Time)” และยังขึ้นไปทำงานประติมากรรมโลหะชื่อเดียวกันที่สวนสัตว์เชียงใหม่ด้วย

ปี พ.ศ. 2538 เขาแสดงงานอันเป็นผลมาจากการสำรวจเก็บเกี่ยวแรงบันดาลใจในแผ่นดินไทยได้ระยะหนึ่ง อย่างการเก็บหินแม่น้ำโขงมาจัดแสดงในนิทรรศการ “The Mekong River” และนำเสาโบสถ์จากวัดในอำเภอแม่สะเรียง จังหวัดแม่ฮ่องสอน มาเป็นวัตถุทางศิลปะในนิทรรศการ “เสียงพูดที่ไม่ได้ยิน (The Unheard Voice)”

แล้วปีต่อมาเขาก็แสดงงานชุด “Thong” แทนค่าจินตภาพความเป็นไทยด้วยสีทองนั่นเอง

จากนั้นเขาก็นำงานเก่ามาจัดแสดงใหม่ทั้งวาดเส้นและประติมากรรม และแสดงงานใหม่หลังจากกลับมาอยู่และทำงานในสตูดิโอริมแม่น้ำโขง อำเภอเชียงคาน จังหวัดเลย รวมทั้งจัดแสดงเทียบเคียงกันระหว่างงานเก่ากับงานใหม่ด้วย

นิทรรศการ “So zu sehen” จัดแสดงขึ้นพร้อมกันทีเดียว 2 แห่ง คือที่หอศิลป์ตาดู และเดอะสีลมแกลเลอเรียอาร์ทสเปซ งานที่ตาดูนั้นเป็นจิตรกรรมลายเส้นหมึกดำ ซึ่งทำขึ้นที่มิวนิคระหว่างปี พ.ศ. 2526-31 ส่วนงานที่สีลมแกลเลอเรียเป็นจิตรกรรมสีอะคริลิก ทำขึ้นที่เชียงคานในช่วงปีปัจจุบัน

ตามคำอธิบายของศิลปิน “So zu sehen” เป็นภาษาเยอรมัน แปลว่า “ก็อย่างที่เห็นนั่นแหละ” ประโยคอันไร้ความหมายคงเหมาะสำหรับงานศิลปะนามธรรม (Abstract Art) ซึ่งไม่มี “เรื่อง” ให้รับรู้ เพราะฉะนั้นจึงดูไม่รู้เรื่อง เพียงรับรู้ตามเส้นสีรูปทรง “อย่างที่เห็นนั่นแหละ” ก็พอแล้ว

งานที่จัดแสดงทั้ง 2 แห่งสมบูรณ์ในตัวเอง และเป็นอิสระจากกัน จะแยกชม หรือจะติดตามชมทั้ง 2 แห่ง เพื่อสนทนาระหว่างความต่างกับความเหมือนของผลงาน 2 ช่วงเวลา/สถานที่ก็อาจจะได้สุนทรียรสยิ่งขึ้น

จิตรกรรมลายเส้นหมึกดำบนผ้าใบที่หอศิลป์ตาดูนั้น เป็นกลวิธีที่เขาพัฒนามาอย่างต่อเนื่องตั้งแต่ก่อนไปเยอรมันแล้ว จะเห็นตัวอย่างอิทธิพลของ ประเทือง เอมเจริญ จากการใช้เส้นที่ละเอียดสร้างลีลาพลิ้วไหวไกล่เกลี่ยน้ำหนักกลมกลืน และอิทธิพลของ จ่าง แซ่ตั้ง จากความโอ่อ่าของรูปทรงหนักแน่นในความสัมพันธ์บนพื้นที่ว่าง แฝงอยู่ในตัวตนอันเข้มแข็งของสมบูรณ์เอง ซึ่งเขาได้สังเคราะห์แบบแผนเฉพาะตัวขึ้นมากำหนดอิสระในการแสดงออก ทั้งรอยเส้นบรรทัดที่เป็นระเบียบ และขอบเขตของรูปทรงบนพื้นที่ว่าง

น้ำหนักขาวดำหนาแน่นรางเลือนไหลเนื่องแสดงความผันแปรไม่แน่นอนอย่างปรากฏการณ์ตามธรรมชาติ ละม้ายจังหวะในทิวทัศน์ สายน้ำ หมอกควัน หรือเส้นสายลายไม้ในธรรมชาติ ต้องถือเป็นงานลายเส้นที่ถึงพร้อมทั้งรูปแบบและวิธีการ

หากภาพขาวดำเป็นเสมือนตัวแทนจากอดีต ขณะปัจจุบันคงแสดงออกด้วยสีสัน งานจิตรกรรมสีอะคริลิกที่สีลมแกลเลอเรียสดใสด้วยโครงสีอันกระจ่างตา ความแตกต่างจากงานในรูปแบบเดียวกันสมัยที่เขาทำอยู่ในเยอรมันคือ การใช้สีที่สดชื่นขึ้น สีดำซึ่งเคยมีบทบาทสำคัญในการควบคุมองค์ประกอบของภาพลดน้อยลงและถูกบดบังจนเกือบไม่เห็นอยู่เลย สีฟ้า น้ำเงิน คราม เขียว และเทา เป็นโครงสีหลักในงานส่วนใหญ่ แซมด้วยสีเหลือง แดง และส้ม เพิ่มความจัดจ้าน ความขัดแย้งที่เคยเป็นพลังในงานของเขาทดแทนด้วยความกลมกลืน แม้ความจัดจ้านก็ไม่ได้เป็นไปเพื่อแสดงความขัดแย้ง แต่เสริมความแจ่มจ้าแทรกอยู่ในแนวเดียวกัน

หรือแม้แต่ฝีแปรงก็ระบายในแนวระนาบเหมือนกันเกือบทั้งหมด อาการของรูปทรงและเส้นที่ดิ้นรนเคลื่อนไหวทำลายความสงบนิ่งภายในภาพก็ลดลงด้วย เพียงจัดวางจังหวะ (rhythmic composition) ของฝีแปรงระบายสีเป็นแผ่นแบนๆ ในแนวนอน แม้เขียนวงกลมก็มักจะเอนไปในแนวนอน จะมีเส้นที่ขัดตาบ้างก็เพื่อความจัดจ้านของภาพ

งานจิตรกรรมนามธรรมจะแบ่งตามกระบวนแบบออกเป็น 2 แนวทาง คือ งานที่สำแดงพลังปฏิกิริยาอย่างฉับพลัน กับงานที่แสดงออกอย่างสุขุมลุ่มลึก จิตรกรรมนามธรรมของ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง จัดอยู่ในแบบหลัง แม้จะไม่ละเอียดซับซ้อนอย่างลายเส้น แต่ก็เห็นได้ชัดว่าผ่านการไตร่ตรองมาแล้ว และต้องอาศัยประสบการณ์ในการเข้าถึงความงามเชิงศิลปะจึงจะได้องค์ประกอบที่สดใหม่อยู่เสมอ ขณะเดียวกันก็ต้องจริงใจต่อการค้นหาตัวตนในช่วงเวลานั้นด้วย

เพราะฉะนั้นไม่ว่าจะเป็นการวาดเส้นที่ละเอียดลออ หรือการระบายสีด้วยฝีแปรงหยาบหนา งานศิลปะของ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง ก็จัดอยู่ในประเภทนามธรรมเพ่งพินิจ (Meditative Abstraction) กล่าวง่ายๆ ว่าเป็นเสมือนการทำสมาธิภาวนาอย่างหนึ่ง

ความแตกต่างของงานที่จัดแสดง 2 แห่งอยู่ตรงรูปแบบภายนอก แห่งหนึ่งสร้างความงามด้วยน้ำหนักขาวดำของลายเส้น แห่งหนึ่งสร้างความงามด้วยสีสันสดชัด แห่งหนึ่งใช้วิธีการวาดเส้นด้วยหมึกดำอย่างละเอียด แห่งหนึ่งใช้ฝีแปรงขนาดใหญ่ปาดป้ายสีทิ้งรอยหยาบ แห่งหนึ่งสร้างสรรค์ขึ้นในช่วงวัยฉกรรจ์ท่ามกลางความกดดันของชีวิตในต่างแดน แห่งหนึ่งสร้างสรรค์ขึ้นในช่วงวัยผู้ใหญ่ท่ามกลางบรรยากาศผ่อนคลายของฉากหลังในประเทศบ้านเกิด

แต่ที่เหมือนกันคือเนื้อหาภายในของความรู้สึก เป็นความสงบและเคลื่อนไหวอยู่ภายใต้เอกภาพบางอย่าง งานส่วนใหญ่จะวางกรอบภาพในแนวตั้งเหมือนกัน และวาดหรือระบายไปทางแนวนอนเหมือนกัน บีบให้รู้สึกดิ่งลึก ตามสายตาที่ต้องกวาดขึ้นลงในแนวตั้งเพื่อสำรวจองค์ประกอบต่างๆ

กล่าวได้ว่าคตินิยมของศิลปะนามธรรมเป็นผลผลิตของความเป็นสมัยใหม่โดยแท้ ทั้งการแยกความงามออกมาจากบทบาทอื่น และไม่จำเป็นต้องจำลองเลียนแบบความจริงของโลกทางกายภาพ เพียงถ่ายทอดมโนทัศน์ภายในของศิลปินเท่านั้น ศิลปะนามธรรมจึงเป็นเรื่องของปัจเจกและเสรีนิยมอย่างยิ่ง ศิลปินคิดอย่างหนึ่ง คนเสพจะคิดอีกอย่างก็ไม่ผิดอะไร ตอนที่ความคิดแบบสมัยใหม่กำลังรุ่งเรือง ถือกันว่าศิลปะนามธรรมบริสุทธิ์สูงส่งกว่าศิลปะเหมือนจริงด้วยซ้ำ ปัจจุบันเนื้อหาในงานศิลปะกลับมามีความสำคัญอีกครั้ง จนกระทั่งไร้รูปแบบหรือวัตถุทางศิลปะไปเลย แต่ศิลปะนามธรรมก็ยังคงดำรงอยู่ตรงปลายทางแนวหนึ่ง

นอกเหนือจากการถ่ายทอดโลกเฉพาะของตัวเอง ยังมีความพยายามของศิลปินหลายคนที่ต้องการให้มโนทัศน์นามธรรมของตนเป็นภาพแทนสัจธรรมสูงสุดหรือความจริงแท้ของจักรวาล ผลักดันให้กระบวนการและภาพลักษณ์ของศิลปะนามธรรมบางสายออกไปทางศาสนา ศิลปินเป็นประหนึ่งนักบวช และการทำงานศิลปะก็เป็นเสมือนการปฏิบัติธรรม

แต่ศิลปินก็ไม่ใช่นักบวช ด้วยคุณสมบัติของศิลปินที่ต้องเป็นผู้มีผัสสะอันละเอียดอ่อนและไวต่อการกระทบ ย่อมยากที่จะครองสำรวมอย่างเพศบรรพชิต เพราะฉะนั้นผลงานอันเกิดจากการเพ่งพินิจภายในของศิลปินจึงเป็นเพียงร่องรอยของความพยายามเท่านั้น มิใช่แก่นแท้ของปรมัตถ์ธรรม และไม่อาจคาดหวังดังนั้น เพราะธรรมะเป็นประสบการณ์เฉพาะตัวของปัจเจกแต่ละบุคคล เช่นเดียวกับความงาม

เนื้อหาของ “ก็อย่างที่เห็นนั่นแหละ” จึงเป็นประสบการณ์จากความพยายามในวิถีแห่งศิลปะของ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง บางครั้งการชื่นชมงานศิลปะก็คือการชื่นชมความวิริยะอุตสาหะของมนุษย์คนหนึ่ง.

ภิกษุสันดานกา : ศิลปกรรมความทุกข์แห่งชาติ

นิทรรศการ – การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 53 / จัดแสดง – มหาวิทยาลัยศิลปากร / ศูนย์ศิลปวัฒนธรรมเฉลิมพระเกียรติฯ จังหวัดนครปฐม, 6 กันยายน – 30 ตุลาคม 2550

[อนุพงษ์ จันทร, “ภิกษุสันดานกา” ปี พ.ศ. 2550, สีอะคริลิคบนผ้าจีวร 200x290 ซม.]

ข่าวกลุ่มจัดตั้งชาวพุทธกลุ่มหนึ่งที่มีทั้งพระสงฆ์และฆราวาสดำเนินกิจกรรมเคลื่อนไหวประท้วงภาพ “ภิกษุสันดานกา” ของ อนุพงษ์ จันทร ซึ่งได้รับรางวัลเหรียญทองจากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 53 ประจำปีนี้นั้น สะท้อนช่องว่างอันห่างไกลกันระหว่างศิลปะร่วมสมัยกับสังคมที่ต่างคนต่างอยู่มาเนิ่นนาน

ด้วยความไม่เข้าใจจึงแยกแยะไม่ออกว่าการทำลายด้วยความคึกคะนองกับการสร้างสรรค์ด้วยภูมิปัญญานั้นแตกต่างกันอย่างไร

และด้วยความไม่เข้าใจเช่นกันจึงละเลยหลงลืมไปว่าการวิพากษ์วิจารณ์กับการลบหลู่ดูหมิ่นอยู่ใกล้กันมาก ดังนั้นจึงต้องทำอย่างระมัดระวัง โดยเฉพาะกับสิ่งที่คนนับถือศรัทธาอย่างศาสนา เพราะศาสนารองรับคนหลายระดับ ปัญญาชนอาจสนใจเฉพาะหลักธรรม แต่ชาวบ้านยังต้องอาศัยพิธีกรรมและศรัทธา

การประท้วงในลักษณะนี้ไม่ใช่ครั้งแรก ก่อนหน้านี้ ไมเคิล เชาวนาศัย เคยถ่ายภาพตัวเองห่มผ้าเหลืองและแต่งหน้าทาปาก จนโดนประท้วงเป็นข่าวหน้าหนึ่งหนังสือพิมพ์มาแล้ว แต่ศิลปินถอนภาพนี้ได้เพราะไม่ใช่สาระสำคัญ ประเด็นของเขาคือต้องการนำเสนอภาวะก้ำกึ่งทางเพศสภาพและวัฒนธรรม ซึ่งสามารถแสดงออกได้หลายรูปแบบโดยไม่จำเป็นต้องก้าวล่วงไปถึงพระ

หรืองานจิตรกรรมขนาดใหญ่ “พระพุทธเจ้าเสด็จเมืองไทย 2535” ของ วสันต์ สิทธิเขตต์ ก็เคยถูกประท้วงเช่นกัน ภาพนั้นเป็นรูปพระพุทธเจ้าปางลีลาเสด็จมาท่ามกลางผู้คนในสังคมอันฟอนเฟะไปด้วยอาการต่างๆ เพื่อสะท้อนว่าคนในยุคปัจจุบันเอาแต่ลุ่มหลงมัวเมาอยู่กับกิเลสตัณหา จนไม่สนใจธรรมะอันผ่องแผ้วของพระพุทธองค์ แต่ก็มีผู้ตีความเจตนาผิด เพราะขัดตากับลักษณะการแสดงออกอันก้าวร้าวรุนแรงของศิลปะแนวสำแดงพลังอารมณ์ (Expressionism) ซึ่งเป็นวิธีการสื่อสารที่ต้องการกระชากความรู้สึกของผู้ชมให้ตระหนกและตระหนักต่อปัญหาความเป็นไปในสังคม หากเทียบกับพิธีกรรมทางศาสนาคงคล้ายกุศโลบายที่ส่งเสียงดังเอ็ดตะโรให้ตกใจในการสวดภาณยักษ์

เช่นเดียวกับผลงานของศิลปินแห่งชาติอย่าง ถวัลย์ ดัชนี ก็เคยถูกต่อต้านอย่างหนักในอดีต เพราะเสนอภาพเกี่ยวข้องกับศาสนาในลักษณะเหนือจริงแสดงท่าผิดไปจากความคุ้นเคย แต่ทุกวันนี้ก็เป็นที่ยอมรับยกย่องกันแล้ว

แต่หากจะลองมองกลับกัน ด้วยการเอาใจเขามาใส่ใจเรา อยากยกตัวอย่างจากกรณีที่หนังสือพิมพ์ผู้จัดการรายสัปดาห์เคยเสนอบทความเกี่ยวกับการค้าขายงานศิลปะ และตีพิมพ์ภาพประกอบเป็นรูปอนุสาวรีย์อาจารย์ศิลป์ พีระศรี ติดป้าย “Sale” ลดราคา ซึ่งถือว่าเป็นการวิพากษ์วิจารณ์ที่แหลมคมกระตุ้นความคิด แต่ผู้คนในมหาวิทยาลัยศิลปากรและแวดวงศิลปินกลับมองว่าเป็นการลบหลู่ดูหมิ่น และเกิดการประท้วงที่อึกทึกครึกโครมไม่แพ้กัน

ขอบเขตของการวิพากษ์วิจารณ์และท่าทีของการรับฟังหรือตอบโต้อย่างเหมาะสมอยู่ตรงไหน

นอกเหนือจากการประท้วงภาพ “ภิกษุสันดานกา” ซึ่งเป็นสิทธิที่พึงกระทำได้แล้ว การแสดงบทบาทเคลื่อนไหวทางสังคมของพระสงฆ์และฆราวาสในครั้งนี้รวมถึงหลายกรณีที่ผ่านมาก็ได้รับการตั้งคำถามจากสังคมด้วย เพราะแม้จะอ้างว่าเพื่อปกป้องรักษาพระพุทธศาสนาหรือวัฒนธรรมของชาติ แต่ก็มักจะแสดงออกด้วยท่าทีที่ถือทิฐิมั่น มุ่งหมายเอาชนะ และไม่รับฟังเหตุผลของคนอื่น ซึ่งชาวพุทธโดยทั่วไปมองเห็นแล้วไม่งามตา และไม่น่าจะใช่วัฒนธรรมไทยที่พึงส่งเสริม

การเคลื่อนไหวด้วย “เมตตา” เพื่อให้เกิด “ปัญญา” แก่สังคมน่าจะเป็นประโยชน์กว่า

และสิ่งที่เรียกร้องกันนั้นก็มักจะเป็นเพียงเปลือกนอกของศาสนา เป็นเพียงเครื่องอำนวยประโยชน์ที่เปลี่ยนรูปไปได้ตามกาลสมัย มิใช่แก่นแท้ของธรรมะซึ่งพระพุทธองค์ทรงให้ความสำคัญมากกว่า เมื่อภาพ “ภิกษุสันดานกา” มีเจตนาเพื่อเตือนสติให้ชาวพุทธตระหนักต่อความเสื่อมเสียจากผู้ที่เข้ามาอาศัยผ้าเหลืองเอาเปรียบสังคม การประท้วงภาพนี้ย่อมนำไปสู่ความสงสัยต่อบทบาทที่ควรจะเป็น

อันที่จริงงานศิลปะเป็นแค่เครื่องสะท้อนความเป็นไปในสังคม คนเสพรับงานศิลปะก็เพื่อจรรโลงจิตใจและปัญญาเฉพาะตน แต่ไม่มีผลกระทบต่อสังคมวงกว้างมากนัก ข่าวพระที่ปรากฏตามหน้าหนังสือพิมพ์หรือโทรทัศน์มีผลต่อการรับรู้ของผู้คนมากกว่า และโดยมากก็มักจะเป็นข่าวในแง่ลบ งานศิลปะที่วิจารณ์ด้านเสื่อมของศาสนาก็สะท้อนมาจากอารมณ์ความรู้สึกของคนในสังคมนั่นเอง และไม่ได้มีแค่ภาพนี้เท่านั้น แต่ยังมีให้เห็นอีกมาก งานวรรณกรรมที่วิจารณ์เรื่องนี้ก็มีเยอะ ด้วยคนไทยที่เป็นพุทธศาสนิกชนจะสะเทือนใจกับข่าวประเภทนี้มาก จนต้องแสดงออก แม้แต่ในงานจิตรกรรมฝาผนังหรือวรรณคดีของคนไทยสมัยก่อนก็ยังมีให้เห็น

หากศิลปินแสดงออกอย่างเกินเลยไม่เหมาะสม เขาก็จะได้รับการตรวจสอบจากคุณค่าของตัวงานนั่นเอง ซึ่งเป็นสิ่งที่พิสูจน์ได้โดยอาศัยเวลาไม่นานเลย

ธรรมะนั้นสอนได้หลายวิธีการ พระพุทธเจ้าก็ทรงใช้วิธีที่หลากหลาย แต่ละวิธีจะมีผลต่อคนต่างจริตกัน บางคนเพียงแนะให้เกิดปัญญาแก่ตน บางคนต้องชี้ให้เห็นประโยชน์ บางคนอาจกล่อมให้รู้สึกถึงความสุขทางกายด้วยมโนภาพของสวรรค์ และบางคนต้องขู่ให้กลัวต่อความทุกข์ทางกายด้วยมโนภาพของนรก

อนุพงษ์ จันทร ทำงานจิตรกรมไทยร่วมสมัยชุด “นรกภูมิ” และ “เปรตภูมิ” มาอย่างต่อเนื่องไม่ต่ำกว่า 5 ปี และได้รางวัลมากมาย ความโดดเด่นในผลงานของเขามาจากการเลือกหยิบเอาจินตภาพด้านลบ (negative) จากศิลปะไทยประเพณีมาสร้างสุนทรียภาพเฉพาะตัว ขณะที่ก่อนหน้านี้คนอื่นมักจะเลือกหยิบยกเอาแง่มุมของความงามมาพัฒนาต่อ เนื้อหาในงานของเขามีลักษณะอุปมานิทัศน์ (allegory) หรือเป็นอุทาหรณ์เปรียบเทียบ เตือนให้คนเกรงกลัวต่อบาปกรรม ด้วยภาพที่แสดงรูปลักษณ์และทัศนธาตุอันเร้าความรู้สึกไปในทางน่าเกลียดน่ากลัว ด้วยนรกก็คือความทุกข์ในใจของผู้คนนั่นเอง และเปรตก็คือผู้ผจญทุกข์

งานช่วงแรกเป็นการนำเอาสัญลักษณ์และเรื่องราวของนรกในศิลปะไทยมาดัดแปลงจัดองค์ประกอบใหม่ เป็นภาพของผู้รับกรรมในภพภูมิต่างๆ จากนั้นเขาขยายเรื่องเปรตขึ้นมา เป็นรูปทรงอสุรกายผิดส่วนตามนิยามความเชื่อ และแฝงตัวอยู่ในฐานะพุทธบริษัท จนมาถึงเปรตที่แอบแฝงอยู่ในผ้าเหลืองขยายจนเต็มกรอบภาพ การขัดกันระหว่างรูปร่างน่าเกลียดน่ากลัวภายใต้ภาพลักษณ์ของความดีงามก่อให้เกิดธรรมารมณ์รุนแรง

แนวคิดและรูปแบบที่พัฒนาจนสมบูรณ์ ทำให้เขาได้รางวัลสำคัญ อย่าง เหรียญทองบัวหลวง ประเภทจิตกรรมไทยแนวประเพณี จากการแสดงจิตรกรรมบัวหลวงครั้งที่ 26 และรางวัลยอดเยี่ยมศิลปกรรม “นำสิ่งที่ดีสู่ชีวิต” ครั้งที่ 16 ในปี พ.ศ. 2547 รางวัลเหรียญทอง “ศิลป์ พีระศรี” จากการแสดงศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์ครั้งที่ 22 ในปี พ.ศ. 2548

และในปี พ.ศ. 2549 งานจิตรกรรม “เศษบุญ-เศษกรรม” ของเขาก็ได้รับรางวัลเหรียญทอง จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 52 แล้วปีนี้เขาก็ได้รางวัลอันดับหนึ่งเหรียญทองติดต่อกันอีก ซึ่งไม่ใช่เรื่องง่าย แสดงถึงพลังสร้างสรรค์ที่สมบูรณ์ต่อเนื่องไม่ขาดสาย

คนที่เคยผ่านตากับงานของอนุพงษ์มาบ้างอาจไม่รู้สึกแปลกใจกับภาพ “ภิกษุสันดานกา” มากนัก เพราะเขามีพัฒนาการมาตามลำดับ แต่คนที่เพิ่งเคยเห็นย่อมสะดุดตา เพราะภาพชุดนี้เขาเลือกนำเสนออย่างชัดเจนเห็นรูปร่างเป็นตัวเป็นตนออกมาจากพื้นหลัง และไม่ได้หลบเลี่ยงอำพรางด้วยเงามืดเหมือนงานชุดก่อน

และภาพนี้ก็มีสุนทรียรสที่ก่อให้เกิดอารมณ์สะเทือนใจในตัวเอง ภาพอสุรกายรูปลักษณ์ผิดส่วนมีปากเป็นกานุ่งห่มผ้าเหลือง 2 ตน ทำท่าเยื้อแย่งของในบาตรด้วยอาการโรยแรงเบียดแน่นกันอยู่เต็มกรอบ มวลของรูปทรงขดรวมเป็นกลุ่มก้อนเต็มพื้นสีส้มของผ้าจีวร เน้นน้ำหนักแสงเงาสร้างความลึกด้วยสีน้ำตาลของผิวเนื้อและย่าม ทิศทางของน้ำหนักดำตรงปากและตัวอีกาพุ่งมาที่จุดเด่นรวมสายตาคือน้ำหนักสีดำของบาตร เนื้อตัวส่วนที่สะท้อนแสงสีเหลืองอ่อนสว่างมาทางด้านบน และสีเขียวของรอยสักตามผิวหนัง เป็นส่วนประกอบเสริมขัดให้องค์รวมมีความจัดจ้านขึ้น เพื่อไม่ให้จมไปในทางเดียวกันทั้งหมด

แม้หรี่ตามองจนไม่เห็นเป็นรูปอะไรชัดเจน ด้วยองค์ประกอบทางทัศนธาตุของภาพนี้ยังก่อกวนความรู้สึก เพราะฉะนั้นมันจึงมีพลังรบกวนจิตใจผู้พบเห็น หากศิลปินเขียนภาพภิกษุปากเป็นกาด้วยฝีมือที่ไม่ถึงขั้นคงไม่มีใครรู้สึกตาม

แต่ก็ยังเกิดคำถามว่ามีความจำเป็นแค่ไหนในการเสนอภาพอสุรกายภายใต้คราบของพระภิกษุอย่างตรงไปตรงมาขนาดนั้น และไม่มีวิธีที่แสดงชั้นเชิงมากกว่านี้แล้วหรือ

หากพิจารณาจากผลงานในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติปีนี้ทั้งหมด จะพบว่าศิลปินจำนวนมากนิยมแสดงออกถึงเนื้อหาที่รุนแรงด้วยรูปแบบตรงไปตรงมาเช่นเดียวกัน จนภาพ “ภิกษุสันดานกา” กลายเป็นปรากฏการณ์ธรรมดา เพราะมันเป็นอารมณ์ร่วมของยุคสมัย

ตัวอย่างเช่น ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “ความทุกข์ของข้าพเจ้า หมายเลข 1” ของ ธณฤษภ์ (ศักดา) ทิพย์วารี เป็นภาพศีรษะของศิลปิน 4 หัว วางเรียงอยู่คับห้อง ใบหน้าแสดงอารมณ์ตึงเครียด ท่ามกลางระบำของนางมารที่มีมือและนมหลายคู่ และบรรยากาศฟุ้งฝัน สีสดตัดกันรุนแรงเต็มผ้าใบขนาดใหญ่โตสูงเกือบ 3 เมตร และยาวเกือบ 6 เมตร ทำให้นึกสงสัยว่ามีความทุกข์อะไรหนักหนาขนาดนั้น

ประติมากรรมไฟเบอร์กราส “ราคะแห่งตัวตน” ของ ภัฏ พลชัย ก็สร้างอนุสาวรีย์ของตัวราคะสูงเกือบ 6 เมตร เป็นรูปใบหน้าขนาดยักษ์ประทับริมฝีปากลงบนปลายฐานรูปนมที่มีนมขนาดเล็กประดับอยู่โดยรอบ ดวงตาเบิกโพลง คิ้วขมวดแน่นจนหน้าผากเป็นริ้วรอย และเส้นผมชูชันชี้ขึ้นฟ้า

ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “ในวงล้อม” ของ ไกรสิงห์ สุดสงวน เป็นรูปหญิงสาวขาวผ่องนอนสลบไสลอยู่บนพื้นสีแดง และมี “ตัวเหี้ย” เยื้องย่างอยู่รายรอบ

ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “The Land of Lust No. 3” ของ เกรียงไกร กุลพันธ์ และภาพจิตรกรรมสีอะคริลิค “Hot Promotion” ของ บุญเหลือ ยางสวย เป็นภาพกลุ่มคนบิดเบี้ยวผิดรูปในอาการเคลื่อนไหวรุนแรงน่ากลัวภายใต้โครงสีแดงและเส้นหยาบกระด้าง ฯลฯ

เห็นแล้วต้องตั้งคำถามว่าเกิดอะไรขึ้นกับการสร้างสรรค์ของศิลปินในเวทีศิลปกรรมแห่งชาติ ทำไมระยะหลายปีมานี้การแสดงออกด้วยความรุนแรง (violent) จึงเพิ่มมากขึ้นจนกลบรูปแบบเดิมไปเกือบหมด

เดิมทีงานศิลปะในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติมักจะเน้นเรื่องทักษะฝีมือในการค้นคว้าทดลองด้านเทคนิควิธีการและรูปแบบเพื่อผลในเชิงความงาม และศิลปินส่วนใหญ่ก็จะไม่นิยมแสดงอารมณ์ความรู้สึกส่วนตัวออกมาโดยตรง จะเห็นตัวอย่างจากงานของศิลปินรับเชิญ เช่น ภาพสีน้ำมัน “วัวกระทิง” ของ ประหยัด พงษ์ดำ ก็เน้นน้ำหนักโครงสีน้ำตาลแสดงความงามในพลังของรูปทรงวัว งานประติมากรรมดินสดประกอบบาตรพระ “อรุณรุ่ง” ของ เข็มรัตน์ กองสุข ก็แสดงรูปทรงกึ่งนามธรรมในแนวตั้งอย่างสงบ ตัดทอนรายละเอียดจนเหลือเพียงเค้าโครงความงามอันเรียบง่าย และแสดงสัจจะตามพื้นผิวของวัสดุอันบอบบางไม่ถาวร

ภาพจิตรกรรมสื่อประสม “ชีวิตและน้ำ” ของ เดชา วรชุน และ “วิถีชีวิต...วิถีธรรม” ของ วิโชค มุกดามณี ก็แสดงความงามของวัสดุและวิธีการ เพื่อจำลองจินตภาพของวิถีชีวิตความเป็นไทยในแบบนามธรรม

แม้งานของ เกียรติศักดิ์ ชานนนารถ, กัญญา เจริญศุภกุล และ ศรีวรรณ เจนหัตถการกิจ จะพูดถึงชีวิตอีกด้าน แต่ก็ด้วยอารมณ์ขันและความเข้าใจในสัจธรรมมากกว่า

หากศิลปะเป็นกระจกสะท้อนสังคมออกมาจากโลกภายในของศิลปิน ผลงานส่วนใหญ่ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งนี้คงบอกถึงความรู้สึกไม่พอใจในสภาพแวดล้อมของสังคมปัจจุบัน จนเต็มไปด้วยความทุกข์วิตกกังวล สับสนวุ่นวาย หม่นหมองโศกเศร้า และสิ้นหวังกับการล่มสลายของวัฒนธรรมและจิตวิญญาณ

แม้แต่ภาพจิตรกรรมเหมือนจริงอย่าง “บันทึกมุมมองสิ่งก่อสร้าง หมายเลข 1” ของ พิเชษฐ บุรพธานินทร์ และ “วัดพระธาตุลำปางหลวง หมายเลข 2” ของ ยุทธศักดิ์ ร้อยแก่นจันทร์ ยังมีบรรยากาศคาบเกี่ยวระหว่างรอยต่อของเวลา แสดงอาการพะว้าพะวังในความรู้สึก

หรืองานนามธรรมอย่างจิตรกรรมสื่อประสม “องค์ประกอบ หมายเลข 2/2007” ของ รุ่ง ธีระพิจิตร ประติมากรรมเชื่อมเหล็ก “ลมหายใจของฉัน” ของ ไชยวัฒน์ กุดาพันธ์ ภาพพิมพ์แกะไม้ขนาดใหญ่ “การบุกรุก” ของ วีรพงษ์ ศรีตระกูลกิจการ และงานศิลปะสื่อประสม “พิษ” ของ พิชิต เพ็ญโรจน์ ก็แสดงความวิตกกังวลกับมลภาวะในสภาพแวดล้อมที่คุกคามต่อร่างกายและชีวิต ด้วยรูปทรงที่ดูไม่น่าไว้วางใจชวนหวาดหวั่น

เนื้อหาของงานจิตรกรรมสีอะคริลิคและชาร์โคล “แว่วเสียงแห่งชีวิต” ของ ตนุพล เอนอ่อน แสดงความวิตกกังวลต่อความเจ็บไข้ได้ป่วยของร่างกาย งานจิตรกรรมสีอะคริลิค “The Came” ของ มนัส เหลาอ่อน สะท้อนจินตนาการเหนือจริงในบรรยากาศเปล่าเปลี่ยวของโลกเฉพาะตัว งานจิตรกรรมสีน้ำมัน “ปรารถนา หมายเลข 6” ของ วรรณลพ มีมาก สะท้อนความฝันถึงความรักและชีวิตคู่อันระคนไปด้วยความระแวดระวังไม่แน่ใจ และภาพพิมพ์โลหะ “กลลวงของดอกไม้” ของ อภิรดี ชิตประสงค์ แสดงลักษณะแฝงพิษภัยของดอกไม้ที่ต้องปรับตัวให้อยู่รอดในสภาพแวดล้อมซึ่งแปรเปลี่ยนไปอย่างไม่ปลอดภัย

ภาพรวมเช่นนี้ทำให้การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเต็มไปด้วยเสียงร่ำร้องของความทุกข์ จนอยากจะเรียกว่าเป็นนิทรรศการแห่งความทุกข์ มองในแง่นี้ภาพ “ภิกษุสันดานกา” ของ อนุพงษ์ จันทร ก็เป็นเพียงเสียงร้องทุกข์ของพุทธศาสนิกชนต่อความเสื่อมเสียของศาสนาในสังคมปัจจุบัน เพื่อเรียกร้องให้ทุกคนตระหนัก จนนำไปสู่การแก้ปัญหาซึ่งต้องมาจากหลายฝ่ายร่วมมือกัน

จากภาพสะท้อนของศิลปะบ่งบอกว่าสังคมกำลังมีความทุกข์ และต้องการธรรมะ.

[พิมพ์ครั้งแรก: มติชนสุดสัปดาห์]

มองสารผ่านสื่อ : บทสนทนาร่วมสมัย

นิทรรศการ – มองสารผ่านสื่อ : ทางเลือกในศิลปะร่วมสมัย / หอศิลปมหาวิทยาลัยกรุงเทพ วิทยาเขตกล้วยน้ำไท, 22 กันยายน – 10 พฤศจิกายน 2550

[อภินันท์ โปษยานนท์, “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” ปี พ.ศ. 2528, วิดีโอจัดวาง]

หอศิลปมหาวิทยาลัยกรุงเทพ (Bangkok University Gallery – BUG) ดำเนินกิจกรรมมา 10 กว่าปีแล้ว ตอนนี้กำลังเปิดตัวใหม่อย่างเป็นทางการ ด้วยนิทรรศการ “มองสารผ่านสื่อ (From Message to Media) : ทางเลือกในศิลปะร่วมสมัย” จัดแสดงผลงานชิ้นเอกในรูปแบบ “ศิลปะผ่านสื่อ” (Media Art) ของศิลปินไทยในลักษณะทบทวนตามพัฒนาการระหว่างปี พ.ศ. 2528-2548

ศิลปินที่ร่วมแสดงล้วนลือชื่อทางการใช้สื่อสมัยใหม่สร้างสรรค์งานศิลปะชิ้นสำคัญในช่วงเวลาที่ผ่านมา เช่น อภินันท์ โปษยานนท์, กมล เผ่าสวัสดิ์, อารยา ราษฎร์จำเริญสุข, อำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ, วสันต์ สิทธิเขตต์, มานิต ศรีวานิชภูมิ, ไมเคิล เชาวนาศัย, แดนสรวง สังวรเวชภัณฑ์, วิชญ์ พิมพ์กาญจนพงศ์, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล และ พรทวีศักดิ์ ริมสกุล

มหาวิทยาลัยกรุงเทพเป็นสถาบันอุดมศึกษาเอกชนที่ค่อนข้างให้ความสำคัญกับการเคลื่อนไหวทางศิลปะมากกว่าแห่งอื่น จนเป็นที่รู้จักกันในแง่ของการนำเสนอรูปแบบแปลกใหม่และประเด็นล้ำหน้า และพยายามตอบรับกับสังคมร่วมสมัยในจังหวะก้าวที่กระชั้นชิด การเปิดหอศิลปด้วยงานมีเดียอาร์ตคล้ายจะเป็นการประกาศแนวทางของตนอยู่กลายๆ เหมือนกัน

Media Art คืองานศิลปะที่ใช้สื่อสมัยใหม่เป็นเครื่องมือในการแสดงออก เช่น ภาพถ่าย ภาพยนตร์ โทรทัศน์ เครื่องบันทึกเสียง เครื่องมือสื่อสาร คอมพิวเตอร์ สื่ออิเล็กทรอนิกส์ - ดิจิตอล หรือสื่อโฆษณาต่างๆ

ความแตกต่างจากสื่อดั้งเดิมของศิลปะอย่างงานจิตรกรรมหรือประติมากรรมนั้น อยู่ตรงทักษะฝีมือในการควบคุมกระบวนการถ่ายทอดภาพแทนความจริงจากมโนทัศน์ของศิลปิน และคุณค่าของงานศิลปะที่ยอมรับกันแต่เดิมก็อยู่ตรงผลเลิศของความเชี่ยวชาญนั้นด้วย แต่สื่อสมัยใหม่อาศัยกลไกของเทคโนโลยีบันทึกภาพแทนความเป็นจริงต่างน้ำมือมนุษย์ ศิลปินควบคุมกระบวนการทำงานให้เป็นไปตามมโนทัศน์ของตนได้น้อยลง จากบทบาทของผู้สร้างสรรค์เหลือเพียงผู้เลือกสรรแทน อย่างการวาดภาพ ศิลปินสามารถเขียนรูปทรงอะไรก็ได้อย่างอิสระ แต่การถ่ายภาพ ศิลปินทำได้เพียงเลือกมุมมองและแสงเงาเท่านั้น

แต่ข้อจำกัดก็ท้าทายการสร้างสรรค์ของศิลปินให้ใช้คุณสมบัติเท่าที่มีเพื่อให้เกิดคุณค่าสูงสุด นอกจากนี้สื่อดั้งเดิมยังก็มีข้อจำกัดของตัวเองที่ไม่อาจรองรับประสบการณ์ใหม่ในสังคมร่วมสมัย อย่างความจริงเชิงบันทึกข้อเท็จจริงแบบตรงไปตรงมาและซื่อสัตย์ของภาพข่าวนั้น คงไม่อาจสร้างขึ้นได้ในงานจิตรกรรม เพราะภาพเขียนจะให้ความรู้สึกว่ามีการปรุงแต่งตามอัตวิสัยของผู้วาดอยู่ด้วยเสมอ หรือจินตนาการของศิลปินเองก็กว้างไกลไม่รู้จบ จนต้องหาวัสดุอุปกรณ์แปลกใหม่มารองรับตามไปด้วย

การใช้สื่อสมัยใหม่ในงานศิลปะ น่าจะเริ่มนับตั้งแต่ศิลปินกลุ่มคิวบิสม์นำสื่อสิ่งพิมพ์มาปะติด (Collage) ลงในงานจิตรกรรม ศิลปินกลุ่มเซอร์เรียลิสม์ก็นำภาพถ่ายและภาพยนตร์มาถ่ายทอดโลกอันเหนือจริงของพวกตน หรือศิลปินกลุ่มรัสเซียนอาวองการ์ดก็นำภาพถ่ายมาปะติดเข้าด้วยกัน (Photomontage)

หลังจากนั้นการใช้สื่อก็จะแทรกเป็นส่วนหนึ่งอยู่ในงานศิลปะประเภทต่างๆ เรื่อยมา

งานศิลปะในความหมายของ Media Art ที่เป็นแนวนิยมจริงๆ เริ่มขึ้นในยุค ’60 เมื่อศิลปินนำเอาทีวีและวิดีโอมาเสนอมโนทัศน์ของตน ด้วยภาพลักษณ์และคุณสมบัติของความเป็นตัวสื่อที่ชัดเจนของเครื่องรับโทรทัศน์ มันจึงกลายเป็นตัวแทนของศิลปะในแนวนี้ไปโดยปริยาย

การใช้สื่อของศิลปินจะมีอยู่ 2 ลักษณะ คือ

1) ใช้สื่อบันทึกประสบการณ์ชั้นสอง เช่น งานวิดีโอบันทึกศิลปะแสดงสด (Video Performance) ของศิลปิน ซึ่งเป็นกิจกรรมที่กำลังนิยมกันอยู่ในช่วงเวลานั้น

และ 2) ใช้ตัวสื่อเป็นส่วนประกอบสำคัญในงานศิลปะ เช่น งานวิดีโอติดตั้งจัดวาง (Video Installation) ของ นัม จุน ไปค์ ศิลปินชาวเกาหลี ซึ่งมักจะนำเอาโทรทัศน์มาประกอบกันเป็นประติมากรรมขนาดใหญ่ในรูปต่างๆ เป็นต้น

แต่ความน่าตื่นตาตื่นใจของการใช้สื่อสมัยใหม่ก็นำไปสู่ความเบื่อหน่ายอย่างรวดเร็ว เช่นเดียวกับความก้าวหน้าของเทคโนโลยีที่มีวงจรอายุสั้น เชยง่ายและเปลี่ยนรุ่นเร็ว พอถึงยุค ’90 มีเดียอาร์ตก็กลับมารุ่งเรืองอีกครั้ง จากการพัฒนาเทคโนโลยีด้านต่างๆ อย่างกว้างขวาง คอมพิวเตอร์และสื่อดิจิตอลแพร่หลายไปในชีวิตประจำวัน ศิลปินก็หยิบฉวยเครื่องไม้เครื่องมือเหล่านั้นมาทดลองสร้างสรรค์งานศิลปะสารพัดรูปแบบ

สุนทรียภาพของงานมีเดียอาร์ตมีทั้งที่เน้นความงามอันน่าพึงพอใจ เน้นเสนอความคิดอ่าน และเน้นการแสดงออกทางความรู้สึก

สำหรับบ้านเรา งานมีเดียอาร์ตปรากฏขึ้นให้เห็นเด่นชัดในช่วงปลายทศวรรษ 2520 ผลงานสำคัญคืองานศิลปะชุด “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” ของ อภินันท์ โปษยานนท์ ซึ่งจัดแสดงที่หอศิลป พีระศรี ในปี พ.ศ. 2528 นั้นเป็นงาน “ศิลปะเสนอความคิด” (Conceptual Art) ที่แสดงออกในหลายรูปลักษณ์ ทั้งภาพพิมพ์ซิลค์สกรีน ประติมากรรมสื่อผสม งานศิลปะจัดวาง โทรทัศน์ วิดีโอ เครื่องบันทึกเสียง และการแสดงเพอร์ฟอร์มานซ์

นอกจากนี้งานในชุดเดียวกัน อย่าง ภาพพิมพ์ซิลค์สกรีน “โมนาเปลี่ยนโฉม หมายเลข 1” และงานประติมากรรมสื่อผสม “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” ยังได้รางวัลจากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 31 ด้วย

สำหรับศิลปะประเภทอื่น การอธิบายมากเกินไปอาจเป็นความล้มเหลวของศิลปินที่ไม่สามารถทำให้งานสื่อสารได้ด้วยตัวเอง แต่สำหรับศิลปะประเภทคอนเซ็ปชวลอาร์ต ฝ่ายผู้ชมจำเป็นต้องรับรู้ความคิดรวบยอดของศิลปินประกอบไปด้วย และสุนทรียภาพของศิลปะประเภทนี้ก็อยู่ที่ตัวความคิดนั่นเอง ขณะที่วัตถุจัดแสดงเป็นแค่ตัวแทนของความคิด

งานของอภินันท์เป็นการสนทนาเกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัย เมื่อสังคมผ่านเข้าสู่ยุคอุตสาหกรรม บทบาทของศิลปะก็ถูกตั้งคำถามเป็นระยะ ตั้งแต่การทำหน้าที่ถ่ายทอดภาพแทนความจริง มาจนถึงความสำคัญของฝีมือในเชิงช่างผู้เชี่ยวชาญ ทั้งศิลปะกับชีวิตประจำวันของคนทั่วไปก็แยกห่างออกจากกันมากขึ้นเรื่อยๆ

ปี ค.ศ. 1965 โจเซฟ บอยส์ ศิลปินและอาจารย์สอนศิลปะชาวเยอรมนี นำน้ำผึ้งผสมผงทองมาทาหน้าตัวเองเป็นประติมากรรมมนุษย์ แล้วอุ้มศพกระต่ายเข้าไปในห้องแสดงงานศิลปะ เพื่อเสนองานแสดงสดชุด “How You Explain Pictures to a Dead Hare” โยนคำถามใส่วงการศิลปะว่าคุณจะอธิบายภาพเหล่านี้ให้กระต่ายป่าที่ตายแล้วฟังอย่างไร

20 ปีต่อมา อภินันท์ โปษยานนท์ ศิลปินและอาจารย์สอนศิลปะจากจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย นำประเด็นนี้มาสนทนาต่อในงานชุด “สอนศิลป์ให้ไก่กรุง” (How to Explain Art to a Bangkok Cock) นั่นเอง กระต่ายป่าที่ตายแล้วของบอยส์อาจมีนัยยะถึงประชาชนที่บอดใบ้และถูกลืมแม้แต่ในวงการศิลปะ “ไก่กรุง” ของอภินันท์ก็มีนัยยะถึงประชาชนที่กลวงเปล่าไร้ความคิด ภาพจากวิดีโอฉายการแสดงซึ่งพยายามสอนเรื่องศิลปะให้กับไก่และลูกเจี๊ยบที่วิ่งวนอยู่รอบๆ ตัวฟัง บ่งบอกว่าสำหรับที่นี่ศิลปะต่างหากที่ไร้ความหมาย ท่ามกลาง “ไก่กรุง” ที่วิ่งวนวุ่นวายกันอยู่ในกรง

อภินันท์ใช้ภาพลักษณ์ของ “โมนาลิซ่า” งานจิตรกรรมชิ้นเอกของ ลีโอนาโด ดาวินซี เป็นตัวแทนของศิลปะในความหมายอันสูงส่ง นำมาทำสำเนาซ้ำผ่านเครื่องถ่ายเอกสาร แต่ภาพที่ได้มีความผิดเพี้ยนอันเกิดจากความบังเอิญระหว่างกระบวนการซึ่งจะไม่เกิดซ้ำกันอีก แล้วเขาก็นำภาพนั้นไปทำแม่พิมพ์ซิลค์สกรีน พิมพ์สีสดแบนซ้ำลงบนวัสดุเช่นลังไม้อย่างไร้รสนิยม เพื่อตั้งคำถามถึงคุณค่าของความเป็นต้นแบบ และคุณค่าในเชิงทักษะฝีมือของศิลปินด้วย

การใช้สื่อสมัยใหม่ของอภินันท์จึงเป็นช่องทางหนึ่งในการสนทนาเกี่ยวกับเรื่องคุณค่าความหมายของศิลปะ เช่นเดียวกับงานในชุดต่อมา คือ “เสียงหัวเราะสีฟ้า” (Blue Laughter) ในปี พ.ศ. 2530 อภินันท์ยังคงชวนสนทนาเกี่ยวกับประเด็นในวงการศิลปะ คราวนี้เขาตั้งคำถามถึงความเป็นมนุษย์ในงานศิลปะซึ่งกำลังกลายเป็นแค่เรื่องสารัตถะของวัตถุเพียงอย่างเดียว ด้วยการนำตัวเองเข้าไปแสดงอารมณ์ต่างๆ ในตัวงาน เช่น พิมพ์ภาพใบหน้าตัวเองกำลังตกใจลงบนจอโทรทัศน์นับสิบเครื่อง จัดเรียงเป็นชั้นร่วมกับเศษก้อนอิฐบนพื้น ซึ่งเศษอิฐนี้น่าจะเป็นตัวแทนของศิลปะมินิมอล (Minimal Art) ที่ลดทอนอารมณ์ความรู้สึกของมนุษย์ลง จนเหลือแค่ความเป็นวัตถุบริสุทธิ์ในงานศิลปะเท่านั้น และถือเป็นพัฒนาการลำดับสุดท้ายของศิลปะสมัยใหม่ด้วย ก่อนที่อารมณ์ความรู้สึกสามัญจะทะลักทลายอย่างดาษดื่นเข้ามาในงานศิลปะประชานิยม (Pop Art) ซึ่งเป็นโฉมหนึ่งของศิลปะหลังสมัยใหม่

เสียงหัวเราะอยู่ในการพิมพ์ใบหน้าตัวเองซึ่งไม่ใช่ภาพลักษณ์ยอดนิยมซ้ำลงบนตัวสื่ออย่างโทรทัศน์ และอยู่ในงานวิดีโออาร์ตซึ่งตัวศิลปินถือหลอดไฟนีออนแกว่งไปแกว่งมาเหมือนอัศวินเจได หรือทำท่าตกตะลึงกับการค้นพบวัตถุธรรมดาอย่างกองอิฐ เหมือนลงไปอยู่ในโลกของงานศิลปะมินิมอล แล้วทุบก้อนอิฐของ คาร์ล อังเดร หรือหยิบหลอดไฟของ แดน ฟลาวิน มาแกว่งเล่น

การใช้สื่อของ กมล เผ่าสวัสดิ์ และ อำมฤทธิ์ ชูสุวรรณ เป็นการสนทนาเกี่ยวกับสภาพแวดล้อม งานหลายๆ ชิ้นของอำมฤทธิ์จะเล่นกับบริบทในตัวงานศิลปะและบริบทในความเป็นจริง ส่วนงานของกมลมักจะสะท้อนปัญหาสังคมและสิ่งแวดล้อม แต่จะชอบทดลองรูปแบบการแสดงออกที่แปลกใหม่อยู่เสมอ

อย่างงานของกมลที่นำมาจัดแสดงในนิทรรศการครั้งนี้คือ “Mode of Moral Being” (ปี พ.ศ. 2539) เป็นงานวิดีโออาร์ตติดตั้งจัดวางในรูปลักษณ์ของรถเข็นสีดำ ด้านหน้าเป็นทีวี 2 เครื่อง ฉายภาพแปลงสีเป็นบทสัมภาษณ์หญิงอาชีพบริการ ด้านขวาเป็นชั้นจัดวางไล่เรียงไปตามพื้น เหมือนกำลังวางขายประติมากรรมขนาดเล็กสีขาวรูปทรงย้วยย้อยคล้ายนมผู้หญิง ด้านซ้ายจัดวางขวดขนาดเล็กคล้ายยารักษาโรค และด้านหลังเป็นตู้สีดำตกแต่งคล้ายห้องทำพิธีบูชาวัตถุทำนองศิวลึงค์ และติดกระจกให้ผู้ชมเห็นตัวเองปรากฏอยู่ในนั้นด้วย ส่วนเบื้องหลังเป็นแถวของผ้าตาข่ายสีขาวทิ้งลงมาจากเพดาน คลุมรองเท้าส้นสูงแต่ละคู่ที่วางอยู่บนพื้น

อีกงานเป็นวิดีโออาร์ต “Bon Voyage” (ปี พ.ศ. 2545) ใช้เทคนิคดัดแปลงภาพด้วยคอมพิวเตอร์ เป็นภาพเคลื่อนไหวของทุ่งหญ้า เปลวไฟ และมนุษย์ สลับกับแสงสีรูปทรงประดิษฐ์แปลกตา มีเสียงประกอบที่แปลกหูแต่สัมพันธ์กัน

งานของ อารยา ราษฎร์จำเริญสุข และ วสันต์ สิทธิเขตต์ ในนิทรรศการนี้เป็นวิดีโอบันทึกศิลปะแสดงสด งานของอารยาคือ “Reading for Female Corpse” (ปี พ.ศ. 2544) ถ่ายทอดบรรยากาศขณะที่เธอกำลังอ่านวรรณคดีให้ศพฟัง ส่วนงานของวสันต์ประกอบด้วย “เรื่องของกู วิปัสสนา” “Top Boot on My Head” และ “ไปให้ถึงดวงดาวอังคาร” แสดงภาพลักษณ์ของความเปรียบที่เสียดเย้ยรุนแรงอย่างที่เห็นอยู่เสมอในงานศิลปะของเขา อย่างภาพรองเท้าบู๊ทอยู่บนหัว หรือภาพศิลปินวิ่งไล่คว้าเงินที่มีเชือกผูกล่ออยู่ตรงหน้า แต่คว้าจับไม่ถึงเสียที เพราะมันยื่นมาจากรโครงที่ติดอยู่ข้างหลังเขานั่นเอง

งานภาพถ่ายที่ใช้เทคนิคตกแต่งภาพก็มีให้เห็นในงานของ มานิต ศรีวานิชภูมิ ชุด “Horror in Pink” (ปี พ.ศ. 2544) เขาจัดให้ Pink Man เข้าไปบริโภคประวัติศาสตร์ในเหตุการณ์สำคัญทางการเมือง หรือชุด “Self Portrait” (ปี พ.ศ. 2545) ของ ไมเคิล เชาวนาศัย เขาถ่ายภาพตัวเองแล้วใช้คอมพิวเตอร์เกลี่ยลบตา หู และอวัยวะเพศอย่างนวลเนียน งานของ แดนสรวง สังวรภัณฑ์ เป็นภาพถ่ายดิจิตอลตกแต่งด้วยโปรแกรมคอมพิวเตอร์เช่นกัน มีเนื้อหาเหนือจริงเกี่ยวกับการเหลื่อมซ้อนกันของเวลาและพื้นที่ อย่าง ภาพหญิงสาวชาวมอญในชุดพื้นบ้านสวมหน้ากากป้องกันแก๊สพิษ เป็นต้น

ศิลปินรุ่นหลังอย่าง วิชญ์ พิมพ์กาญจนพงศ์, อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล และ พรทวีศักดิ์ ริมสกุล เริ่มคุ้นเคยกับสื่อใหม่ จนไม่ต้องนำไปรับใช้เนื้อหาที่สามารถสื่อได้ด้วยศิลปะรูปแบบอื่น แต่เสนอสารที่แฝงมากับธรรมชาติของสื่อนั้นด้วยตัวเอง และต้องนำเสนอด้วยสื่อประเภทนั้นเท่านั้น

อย่างภาพยนตร์และหนังทดลองของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ไปไกลเกินกว่าความหมายเดิมของมันมาก กลายเป็นศิลปะของภาพเคลื่อนไหว ซึ่งพยายามนำเสนอประสบการณ์อันแปลกประหลาดที่แฝงเร้นอยู่ในชีวิตสามัญธรรมดาซึ่งสามัญธรรมดาเสียจนแปลกประหลาด

งาน “Still Animation (Family Portrait)” (ปี พ.ศ. 2545) ของ วิชญ์ พิมพ์กาญจนพงศ์ นำมอนิเตอร์ขนาดใหญ่มาวางบนพื้น แล้วฉายภาพในแนวตั้ง เป็นรูปหญิงชรากำลังให้อาการสุนัขขยับค้างอยู่อย่างนั้น

และงาน “Flowerbed” (ปี พ.ศ. 2548) ของ พรทวีศักดิ์ ริมสกุล เป็นประติมากรรมติดตั้ง นำรถไฟจำลองมาวิ่งวนบนรางเป็นวงกลม ตามโครงเหล็กทรงกลมที่แขวนลอยอยู่เหนือพื้นเล็กน้อยด้วยลวดสลิงที่โยงอยู่กับเพดาน และแล่นผ่านจอโทรทัศน์ 3 เครื่องติดตั้งบนโครงเหล็กอย่างสมดุล บนจอเป็นภาพดอกไม้บันทึกจากข้างถนน มีรถยนต์และผู้คนเคลื่อนผ่านไปมา

จะเห็นว่างานของวิชญ์และพรทวีศักดิ์ไม่ได้มีเนื้อหาจับต้องได้ชัดเจน แต่มี “ความเก๋” ซึ่งแปลว่า “งามเข้าที” อันเกิดจากการเล่นกับสื่อนั้นอย่างเท่าทัน จนเป็นนายเหนือเครื่องมือและเทคนิค

จากเจตนาของการใช้สื่อที่หลากหลาย ฝ่ายผู้ชมก็ต้องรับสารด้วยท่าทีที่แตกต่างกันตามไปด้วย อย่างงานของ อภินันท์ โปษยานนท์ อาจจำต้องรู้ภูมิหลังของเรื่องที่ศิลปินอ้างอิง หรืองานของ มานิต ศรีวานิชภูมิ ก็น่าจะต้องมีความเข้าใจในประวัติศาสตร์การเมืองอยู่บ้าง นอกนั้นการรับรู้เพียงชื่องานพอจะเป็นแนวทางในการเข้าถึงเนื้อหา หรือบางงานก็ไม่ต้องใช้ความคิดเลย เพียงปล่อยใจร่วมไปด้วยเท่านั้น

ประเภทของสื่อคงไม่ใช่ข้อจำกัดของสุนทรียภาพ และเป้าหมายของศิลปะยังคงเป็นเรื่องของ.การเห็นแจ้งในทัศนียภาพทางจิตวิญญาณของมนุษย์.

ศิลปินรุ่นเยาว์ : ต้นกล้าแห่งการวิพากษ์

นิทรรศการ – การแสดงศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์ ครั้งที่ 24 / จัดแสดง – มหาวิทยาลัยศิลปากร / พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป ถนนเจ้าฟ้า, 6-28 กันยายน 2550

[เกียรติอนันต์ เอี่ยมจันทร์, “เมื่อก่อนนั้นฉันยังจำได้”, สีอะคริลิกบนผ้าใบ 160 x 140 ซม.]

มาถึงวันนี้งานศิลปะสะท้อนสังคมกลายเป็นกระแสหลักในเวทีศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์ไปแล้ว

แรกเริ่มเดิมทีการประกวดฯ “ศิลปินรุ่นเยาว์” ของมหาวิทยาลัยศิลปากรซึ่งจัดขึ้นครั้งแรกในปี พ.ศ. 2527 นั้น มีจุดประสงค์เพื่อเปิดพื้นที่ส่งเสริมสนับสนุนศิลปินระดับเยาวชนอายุระหว่าง 16-25 ปี และเป็นการรำลึกถึงอาจารย์ศิลป์ พีระศรี ผู้วางรากฐานการศึกษาศิลปะสมัยใหม่ด้วย ลักษณะของผลงานที่ได้รับรางวัลและร่วมแสดงในช่วงแรกส่วนใหญ่จะเป็นไปตามคตินิยมที่เน้นความสมบูรณ์ของรูปแบบมากกว่า ส่วนงานที่มีเนื้อหาสะท้อนสังคมนั้นมีให้เห็นไม่มากนัก และมักจะใช้กระบวนแบบที่ซ้ำเดิม

ปลายทศวรรษ 2520 แนวนิยมตามเวทีประกวดศิลปกรรมเริ่มคลี่คลายจากงานแนวนามธรรมบริสุทธิ์มาสู่งานแนวกึ่งนามธรรมที่แสดงภาพแทนของวัตถุในความเป็นจริงมากขึ้น แต่ไม่ได้ต้องการสื่อความหมายตามเนื้อหาที่เป็นรูปธรรม และยังคงเป็นการจัดองค์ประกอบเพื่อหวังผลต่อความรู้สึกในเชิงสุนทรียภาพมากกว่า เช่น งานจิตรกรรมของ อรัญ หงษ์โต นำเอารูปทรงของธรรมชาติที่พบเห็นตามซอกสวนมุมบ้าน อาทิ ใบตอง ต้นกล้วย กิ่งไม้ และเศษหญ้า มาจัดวางอย่างขรึมขลังอลังการคล้ายพิธีกรรมลึกลับ เพื่อสื่อถึงสภาพจิตใต้สำนึกที่ซ่อนเร้น, งานจิตรกรรมของ วีรชัย บาลไธสง นำเอาข้าวของเครื่องใช้พื้นบ้านอย่างงานจักสานมาจัดองค์ประกอบใหม่และทำเงาลวงตาให้คล้ายมีมิติลอยลึก เพื่อแสดงความสัมพันธ์ของรูปทรง, ภาพพิมพ์ของ วิจิตร อภิชาติเกรียงไกร นำเอารูปทรงธรรมชาติจำพวกกิ่งไม้ ก้อนหิน และเครื่องใช้ของเล่นที่ทำจากวัสดุธรรมชาติ มาจัดวางไว้ด้วยกันภายใต้บรรยากาศสดใสสะอาดตา หรือภาพพิมพ์โลหะของ วรา ชัยนิตย์ นำเอารูปทรงของวัตถุอุตสาหกรรมที่อยู่ในสภาพบุบ-บิด-ฉีก-ยับมาแสดงอาการเคลื่อนไหวรุนแรงระหว่างน้ำหนักที่ตัดกันชัดเจน เพื่อแสดงสภาพจิตใจที่ถูกบีบคั้นปั่นป่วน

เรียกง่ายๆ ว่าเป็นยุคองค์ประกอบศิลป์ อย่างชื่อภาพโดยมากก็จะออกไปทางนามธรรม ซึ่งไม่ได้บอกเล่าเรื่องราวใดเลย เช่น องค์ประกอบหมายเลข 1-2-3, ความสัมพันธ์ของรูปทรง-เส้น-สี, จินตนาการจากธรรมชาติ, การเคลื่อนไหวและความเปลี่ยนแปลง, ภาพสะท้อนของสภาวะจิต, แรงบันดาลใจจากวัฒนธรรมพื้นบ้าน ฯลฯ ส่วนแนวความคิดก็จะเป็นเรื่องของความประทับใจต่อสิ่งที่พบเห็นแล้วนำมาถ่ายทอดผ่านกระบวนการทำงานตามมโนทัศน์ส่วนตัว

ทั้งนี้ทั้งนั้นก็เป็นไปตามหลักสุนทรียศาสตร์โดยพื้นฐานของศิลปะสมัยใหม่นั่นเอง ซึ่งมีคติการประเมินคุณค่าแบบ “รูปแบบนิยม” (Formalism) ตามแนวทางนี้การพิจารณาสุนทรียภาพในงานศิลปะจะวิเคราะห์ปัจจัยความสัมพันธ์ของทัศนธาตุมูลฐาน (visual elements) ที่นำมาจัดวาง เรียบเรียง และปรุงแต่งเข้าด้วยกันในตัวงาน เช่น เส้น รูปทรง สี น้ำหนัก พื้นผิว โครงสร้าง จังหวะ พื้นที่ว่าง เป็นต้น แล้วอ่านว่าองค์ประกอบเหล่านั้นส่งผลต่อความรู้สึกนึกคิดอย่างไรบ้าง ส่วนเนื้อหาหรือความหมายของงานจะมีความสำคัญรองลงมา

เช่นเดียวกับวิชาการสมัยใหม่ในสาขาอื่นๆ หลักนิยมนี้มาจากความพยายามที่จะทำให้วิชาการทางศิลปะมีความน่าเชื่อถือเป็นเหตุผลประจักษ์ได้อย่างวิทยาศาสตร์ และมีความเป็นสากล สามารถนำไปพิจารณาศิลปะจากยุคสมัยไหนหรือวัฒนธรรมใดก็ได้ผลเหมือนกัน เช่น อาจจะชื่นชมความงามของจิตรกรรมไทยประเพณีจากเส้น รูปทรง สี และโครงสร้าง โดยไม่จำเป็นต้องเข้าใจความหมายของภาพเลย

ด้วยโครงสร้างของสังคมสมัยใหม่มีลักษณะแยกส่วนแบ่งงานกันทำตามวิชาชีพเฉพาะด้าน สถานะของศิลปินจึงคล้ายกับนักวิทยาศาสตร์ที่แยกตัวมาทำงานวิจัยในห้องทดลอง เพื่อลงลึกตามสมมุติฐานที่ตั้งไว้เป็นหัวข้อในการค้นคว้า การพัฒนาของศิลปะสมัยใหม่ก็มาจากการทำงานของศิลปินที่มุ่งมั่นสร้างสรรค์ความงามบริสุทธิ์ตามสมมุติฐานที่แต่ละคนสนใจจดจ่อ ซึ่งแตกต่างกันออกไปหลากหลายรูปแบบ

แต่แนวทางเช่นนี้ก็ถูกวิจารณ์ตั้งแต่แรกว่าไม่ผูกพันกับสังคม และแยกศิลปะออกห่างจากชีวิตธรรมดา เช่นเดียวกับชาวบ้านทั่วไปที่ไม่เข้าใจว่างานวิจัยของนักวิทยาศาสตร์ที่ลงลึกเฉพาะเรื่องนั้นเกี่ยวพันกับชีวิตของตนอย่างไร นอกจากนี้บทบาทของศิลปะที่คุ้นเคยกันในสังคมก่อนสมัยใหม่ก็แยกไม่ออกจากการรับใช้คนและชุมชน ไม่ว่าจะเป็นในด้านความเพลิดเพลิน กล่อมเกลาจิตใจ ส่งเสริมจริยธรรม รวมถึงรับใช้การปกครองและศาสนา หรือศิลปะสมัยใหม่บางลัทธิก็ยังคงมีคติในการทำงานรองรับอุดมการณ์ความคิดเชิงสังคม

สำหรับบ้านเรา หลังจากศิลปะสมัยใหม่ได้ลงหลักปักฐานตั้งแต่ยุคอาจารย์ศิลป์ พีระศรี เป็นต้นมา แนวคิดของศิลปะตามหลักวิชาที่เน้นทักษะความเชี่ยวชาญและเชิดชูความงามให้มีความสำคัญสูงสุดเหนือกว่าหน้าที่อย่างอื่นก็ได้รับการปลูกฝังลงด้วย และมหาวิทยาลัยศิลปากรยังคงเป็นศูนย์กลางและหัวขบวนของศิลปะร่วมสมัยเรื่อยมา พอสังคมเริ่มเข้าสู่ยุคพัฒนาเศรษฐกิจตามต้นแบบของประเทศเสรีนิยมตะวันตก แนวโน้มของศิลปะร่วมสมัยกระแสหลักก็พัฒนาไปในทิศทางนั้น ส่วนศิลปะเพื่อสังคมเป็นกระแสรองที่เคลื่อนไหวอยู่นอกสถาบัน จะเฟื่องฟูหรือแผ่วผ่าวขึ้นอยู่กับเหตุการณ์บ้านเมือง แต่ไม่เคยสิ้นกระแสขาดหาย

ช่วงที่ผ่านมาจะมีวิวาทะระหว่างศิลปะ 2 แนวทางนี้อยู่บ้าง หรือรู้จักกันในนาม “ศิลปะเพื่อศิลปะ” กับ “ศิลปะเพื่อชีวิต” ทาง “ศิลปะเพื่อศิลปะ” นั้นเห็นว่าฝ่าย “ศิลปะเพื่อชีวิต” ให้ความสำคัญกับเนื้อหาที่รับใช้แนวคิดทางการเมืองมากเกินจนละเลยต่อการสร้างสรรค์รูปแบบทางศิลปะให้สมบูรณ์ ส่วนทาง “ศิลปะเพื่อชีวิต” จะกล่าวหาฝ่าย “ศิลปะเพื่อศิลปะ” ว่าเอาแต่หมกมุ่นเรื่องรูปแบบส่วนตัวจนไม่สนใจสังคม และละเลยที่จะสื่อความให้ประชาชนเข้าถึง แต่ที่สุดของความขัดแย้งก็เป็นไปแบบไทยๆ คือต่างคนต่างอยู่และต่างทำตามที่ตัวเองเชื่อ เพราะถึงที่สุดแล้วการแบ่งแยกใดๆ ก็ไม่สามารถตัดขาดออกจากกันได้อย่างชัดเจน

ตามเวทีประกวดศิลปกรรมยังคงมีงานแบบ “เพื่อชีวิต” ร่วมแสดงอยู่บ้างประปราย ส่วนใหญ่จะเป็นงานที่แสดงทักษะฝีมือในแบบเหมือนจริงหรือใช้สัญลักษณ์แบบเหนือจริง เพื่อสะท้อนปัญหาสังคมในเชิงเรียกร้องหรือปลุกเร้าให้ตระหนัก ถึงความลำบากยากไร้ของคนชั้นล่างที่ถูกเอารัดเอาเปรียบจากความไม่เป็นธรรมในสังคม ตามคติแบบ “สัจนิยมแนวสังคม” (Social - Realism) นั่นเอง

ราวต้นทศวรรษ 2530 จะเริ่มมีศิลปะสะท้อนสังคมในรูปแบบใหม่ที่แสดงออกแบบกึ่งนามธรรมหรือแบบเหนือจริงขึ้นมาบ้าง เนื้อหาเบื้องต้นจะเป็นเรื่องของความอึดอัดคับข้องจากสภาพแวดล้อมที่บีบคั้นกดดัน เรื่องปัญหาสิ่งแวดล้อมที่มีการพูดถึงกันมากในตอนนั้น และเรื่องวัฒนธรรมประเพณีที่เสื่อมทรามลง

ปลายทศวรรษ 2530 มีจุดสังเกตที่เห็นได้ชัดคือเมื่อ สันติ ทองสุข ได้รางวัลศิลปกรรมยอดเยี่ยมแห่งอาเซียนของบริษัท ฟิลลิป มอร์ริส จากภาพจิตรกรรมแนวสำแดงพลังอารมณ์ ซึ่งเน้นน้ำหนักเส้นที่ขีดลากรุนแรง เป็นรูปผู้หญิงคลอดลูกบนรถเมล์ที่มีแต่คนแออัดยัดทะนาน เพื่อสะท้อนสภาพชีวิตในเมืองใหญ่ หลังจากนั้นก็จะมีผู้นำเอารูปแบบใหม่ๆ มาถ่ายทอดเนื้อหาสะท้อนสังคมทำงานส่งประกวดตามเวทีต่างๆ กันถี่ขึ้น

จนถึงต้นทศวรรษ 2540 งานศิลปะสะท้อนสังคมและวิพากษ์ชีวิตร่วมสมัยก็กลายเป็นรูปแบบปกติแนวหนึ่งในเวทีการประกวดศิลปกรรม

ด้วยสังคมเข้าสู่ยุคบริโภคนิยมและสารสนเทศอย่างรวดเร็ว จากการตลาดและเครื่องมือสื่อสารที่แพร่หลายไปในระดับมวลชนหลากหลายรูปแบบ ทำให้ประสบการณ์การรับรู้ของคนในสังคมเปลี่ยนแปลง เมื่อต้องพบเจอกับวาทกรรมและภาพลักษณ์จำนวนมากที่ไหลบ่าผ่านเข้ามาในแต่ละวัน

วัฒนธรรมการบริโภคอย่างฟุ่มเฟือยและภาวะไร้ขอบเขตของการติดต่อสื่อสาร เป็นตัวเร่งให้แนวคิดแบบหลังสมัยใหม่แพร่หลาย เมื่อสภาพแวดล้อมเคลื่อนเปลี่ยนอยู่ตลอดเวลา ตัววัตถุจึงไม่มีความหมายคงเดิม แต่จะเลื่อนไหลไปตามสิ่งที่มาสัมพัทธ์เปรียบเทียบ การนิยามความหมายกลับสำคัญกว่าตัววัตถุนั้น ศิลปะสมัยใหม่ซึ่งต้องอิงอยู่กับวัตถุที่ประจักษ์ได้จึงเริ่มประสบปัญหากับการประเมินคุณค่าของสุนทรียภาพในวิถีชีวิตอีกแบบหนึ่ง

อันที่จริงศิลปินหัวก้าวหน้าได้ท้าทายความสำคัญของศิลปะวัตถุมาตั้งแต่แรกเริ่มเข้าสู่ยุคสมัยใหม่แล้ว ด้วยการชี้ชวนให้เห็นความงามของ “ตัวความคิด” แทน ซึ่งวัตถุที่เป็นตัวแทนของความคิดนั้นจะเป็นอะไรมาจากไหนหรือไม่มีอยู่เลยก็ได้เหมือนกัน กระทั่งสังคมสมัยใหม่พัฒนามาจนถึงจุดอิ่มตัว “ปัญญา” จึงมีความสำคัญมากกว่าสิ่งของ การกลับมาของเนื้อหาหรือเรื่องราวในงานศิลปะมีลักษณะของการเล่นล้อกับความรอบรู้ของตัวศิลปินเอง และในงานสะท้อนสังคมจะเห็นว่าลีลาเยาะเย้ยเสียดสีมาเสริมแทนท่าทีเคร่งขรึมจริงจัง

กล่าวง่ายๆ ว่า นอกจากความสัมพันธ์ของทัศนธาตุภายในองค์ประกอบของตัวงานศิลปะแล้ว ความสัมพันธ์ของ “สัญญะ” ในเนื้อหากับความหมายที่เข้าใจกันอยู่ในสังคมก็ก่อให้เกิดสุนทรียภาพขึ้นมาด้วย

คนหนุ่มสาวอายุ 16-25 ปีในปัจจุบัน ตามการวิจัยของนักการตลาดเห็นว่าเป็นคนรุ่นที่เติบโตมากับสังคมบริโภคและสื่อสมัยใหม่แล้ว การอยู่ท่ามกลางข้อมูลข่าวสารจำนวนมากและรายล้อมด้วยการโฆษณาค้าขาย ทำให้ทรรศนะการมองโลกออกไปทางไม่เชื่อในความจริง และแสดงท่าทีต่อความหมายที่ไม่แน่นอนด้วยอาการเสียดเย้ยไม่ยี่หระ ภาพลักษณ์สารพันที่พบเห็นในชีวิตประจำวันแปรรูปเป็นมโนภาพยุ่งเหยิงรกรุงรังในงานศิลปะ แทบจะหางานที่แสดงความสงบนิ่งของสมาธิเหมือนในยุคองค์ประกอบนามธรรมบริสุทธิ์ไม่เจอเลย

งานแสดงศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์ครั้งที่ 24 มีผลงานที่มีเนื้อหาสะท้อนสังคมอยู่เกินครึ่ง ส่วนที่เหลือเป็นเนื้อหาเกี่ยวกับการสำแดงตัวตนและโลกภายใน และเนื้อหาเกี่ยวกับการประสานสัมพันธ์กันของทัศนธาตุเชิงนามธรรมอีกส่วนหนึ่ง

ภาพสะท้อนสังคมนั้นมีตั้งแต่การถ่ายทอดวิถีชีวิตสามัญ ความอึดอัดคับข้องต่อสภาพแวดล้อม ความเสื่อมโทรมของศีลธรรมจรรยา หรือความสะเทือนใจจากข่าวสารบ้านเมือง อย่าง ปัญหาความรุนแรงในพื้นที่ 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ และปัญหาสิ่งแวดล้อม เป็นต้น

ยกตัวอย่างงานที่ได้รางวัล เช่น ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “สาวซำน้อย” ของ ลำพู กันเสนาะ เมื่อเห็นผิวเผินจากภาพที่ตีพิมพ์อาจคล้ายงานประกอบเรื่องในรูปแบบการ์ตูนล้อ แต่ตัวงานจริงมีขนาดใหญ่เต็ม 2 เมตร นอกจากจะแสดงถึงฝีมืออันแม่นยำของผู้วาดแล้ว ขนาดของงานยังข่มความรู้สึกของผู้ชมด้วย มุมมองแฝงอารมณ์ขันต่อชีวิตของวัยรุ่นเหมือนจะกลบสายตาที่มองเห็นแต่ปัญหา พฤติกรรมหมิ่นเหม่ต่อความรู้สึกเชิงศีลธรรมกับความเกินเลยจนน่าขำ ก่อกวนสำนึกให้เห็นขัน ซึ่งเป็นสุนทรียรสอย่างหนึ่ง แบบเดียวกับภาพกากที่แสดงวิถีชีวิตของชาวบ้านในงานจิตรกรรมฝาผนัง ซึ่งเห็นขันกับพฤติกรรมสามัญของมนุษย์เช่นกัน

ภาพจิตรกรรมสีอะคริลิก “เมื่อก่อนนั้นฉันยังจำได้” ของ เกียรติอนันต์ เอี่ยมจันทร์ ถ่ายทอดสภาวะของความทุกข์ใจภายใต้ภาพลักษณ์สดใสที่สรรผสานมาจากวัฒนธรรมป๊อป ตัวการ์ตูนรูปร่างน่ารักสีสันจัดจ้านแสดงท่วงท่าเคลื่อนไหวสนุกสนานหรือขึ้งเครียดเจ็บปวดระคนกัน สภาพที่ไม่รู้ว่าสุขหรือทุกข์นี้เป็นความขัดกัน (paradox) ซึ่งให้สุนทรียรสอีกแบบหนึ่ง

ภาพพิมพ์โลหะ “การหลีกหนีพันธนาการ แบบส่วนตัว (ขี่เป็ดกันเถอะ 555)” ของ เสกสรร รัตนพรพิศ ระบายความรู้สึกอึดอัดคับข้องอีกทางหนึ่งคือในพื้นที่ของความฝัน ซึ่งแฝงอารมณ์ขันเช่นกัน ลีลาชวนหัวยังปรากฏในงานจิตรกรรมไทยประเพณีประยุกต์ “ผจญมาร” ของ นพวงษ์ เบ้าทอง ซึ่งวาดภาพกิเลสสมัยใหม่ไม่ว่าจะเป็นข้าวของเงินทองหรือสตรีเพศลงไปในภาพมารผจญโดยตรง เพื่อสื่อถึงความแปลกปลอมของโลกยุคใหม่ที่กำลังคุกคามบรรพชิตในปัจจุบัน และยากจะจัดการให้กลมกลืนอยู่ในขนบธรรมเนียมเดียวกันเหมือนก่อน

ภาพจิตรกรรม “จับ-ต้อง” ของ วราวุฒิ โตอุรวงศ์ และ “เราล้อมไว้หมดแล้ว หมายเลข 4” ของ กัมปนาถ สังข์สร สะท้อนความสัมพันธ์ของวัตถุกับชีวิต คล้ายว่าชีวิตจะครอบครองวัตถุเป็นของตน แต่วัตถุก็คอยกำหนดชีวิตด้วย กระทั่งชีวิตเป็นเหมือนวัตถุไปเลย

ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “สภาวะการดิ้นรน หมายเลข 2” ของ เอกณริน แคล่วคล่อง และประติมากรรม “คนในกรอบ พิการในจิต ชีวิตเมือง” ของ ชัยวัฒน์ สุทธิวงษ์ สะท้อนสภาพแออัดยัดเยียดและการดิ้นรนแก่งแย่งเพื่อความอยู่รอดในสังคม จิตรกรรมของเอกณรินเป็นรูปไก่ที่เบียดเสียดจิกตีกันอยู่ในลังชั้นพลาสติก และประติมากรรมของชัยวัฒน์เป็นใบหน้าคนผสานไปกับเหลี่ยมชั้นของรูปทรงแทนสิ่งก่อสร้างไร้ชีวิต

ภาพเทคนิคผสม “ความทรงจำรายวัน ฉบับที่ 26” ของ นิพนธ์ พ่อค้าช้าง เป็นภาพกึ่งนามธรรมที่นำลายเส้นของตัวอักษรมาบิดผันเป็นรูปทรงอิสระคุ้นตาแต่ก็อ่านไม่ออก เหมือนการรับรู้ข่าวสารมากมายสะสมกันเป็นขยะวุ่นวายในมโนภาพ น่าสนใจว่างานที่มีเนื้อหาจากข่าวเหตุการณ์ชัดเจนอย่างปัญหา 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ได้รางวัลถึง 2 ชิ้น คือ จิตรกรรมเทคนิคผสม “มุมหนึ่ง ณ ชายแดนใต้” ของ สยุมภู ยมนา และจิตรกรรมสีอะคริลิก “เรื่องจริงอิงนิยาย” ของ ประเสริฐ ยอดแก้ว

ส่วนงานที่ไม่เน้นเนื้อหาแต่แสดงความสัมพันธ์ของทัศนธาตุภายในองค์ประกอบ ยังมีให้เห็นอยู่มากในงานประเภทประติมากรรม การให้รางวัลอย่างหลากหลายกระจายไปตามรูปแบบที่มีจุดเน้นหนักต่างกันเช่นนี้มีความจำเป็น เพราะกระบวนแบบของศิลปะสะท้อนสังคมอาจจะกลายเป็นแฟชั่นที่นิยมกันอย่างผิวเผินในเวทีประกวด หากผู้สร้างงานไม่ได้มีความเข้าใจในเนื้อหาหรือรู้จักความต้องการของตัวเองดีพอ

และการวิพากษ์สังคมอย่างมีชั้นเชิงก็ต้องอาศัยวุฒิภาวะที่เติบโตขึ้นตามวัยต่อเนื่องด้วย ศิลปินส่วนใหญ่ที่ได้รางวัลในเวทีนี้หรือตามเวทีต่างๆ ส่วนใหญ่จะเป็นคนหนุ่มสาวที่กำลังเรียนอยู่ในช่วงปีสุดท้าย หรือเพิ่งเรียนจบได้ไม่นาน ทักษะและความรู้ที่ร่ำเรียนมาเพาะบ่มจนเต็มอิ่มแล้ว กำลังอยู่ในระยะแสวงหาตัวเองและแสดงตัวตนเพื่อหยั่งหาที่ยืนตามเงื่อนไขของแต่ละคน หลังจากเลยช่วงนี้ไปสู่วิถีของการทำมาหากินแล้ว อาจจะต้องปรับตัวให้สอดคล้องกับการดำรงชีวิต และคงเหลือน้อยคนที่จะอยู่ได้ด้วยการทำงานศิลปะอย่างเดียว เพราะฉะนั้นวันเวลาเช่นนี้จึงเป็นนาทีทองที่ต้องไขว่คว้ากันไว้ก่อน

งานศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์จะตระเวนไปจัดแสดงตามมหาวิทยาลัยสำคัญทั่วทุกภาค ไล่เรียงไปทีละเดือนข้ามไปจนถึงปีหน้า ท่านผู้สนใจสามารถติดตามชื่นชมให้กำลังใจกันได้ตามอัธยาศัย.

จิตรกรรมบัวหลวง : ภาพสะท้อนความเป็นไทยในภาวะผันผวน

นิทรรศการ – จิตรกรรมบัวหลวง ครั้งที่ 29 / จัดแสดง – มูลนิธิธนาคารกรุงเทพ / หอศิลป์สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ, 7 สิงหาคม – 9 ตุลาคม 2550

[สิโรจน์ พวงบุปผา, “นารีผล 2” ปี 2550, จิตรกรรมลายทอง 122x160 ซม.]

จิตรกรรมไทยประเพณี (Thai traditional paintings) ซึ่งมีรูปแบบและเนื้อหาตลอดจนกระบวนการสร้างสรรค์ตามอย่างแบบแผนแนวปฏิบัติแต่ดั้งเดิมนั้น กลับมาเคลื่อนไหวมีชีวิตชีวามากขึ้นในระยะ 20-30 ปีมานี้เอง จากกระแสความต้องการ “ความเป็นไทย” ในหลายสถานะ แม้ “ความเป็นไทย” บางอย่างนั้นจะแปลกแยกเป็นอื่นจากชีวิตประจำวันในปัจจุบันไปมากแล้วก็ตาม

ผลสำเร็จที่น่าพอใจส่วนหนึ่งมาจากการเปิดภาควิชา “ศิลปไทย” ขึ้นในคณะจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เมื่อปี 2519 และจากการประชันฝีมือกันในเวทีประกวดรางวัล “จิตรกรรมบัวหลวง” ของธนาคารกรุงเทพ ซึ่งเริ่มขึ้นเมื่อปี 2517 เป็นต้นมา เพราะการประกวดกำหนดประเภทเฉพาะงานจิตรกรรมเท่านั้น และเน้นจิตรกรรมไทยประเพณีเป็นพิเศษ

ลักษณะเด่นในความงามของจิตรกรรมไทยโดยทั่วไปอยู่ที่กระบวนแบบเชิงเส้น (linear style) ซึ่งวาดขึ้นตามเค้าโครงที่เป็นแบบแผน ประกอบกันเป็นลวดลายหรือเรื่องราวตามมโนภาพในอุดมคติ แล้วลงสีตัดเส้นในลักษณะแบนราบ 2 มิติ เนื้อหาส่วนใหญ่จะเกี่ยวเนื่องกับศาสนา ปรัชญาความเชื่อ จารีตประเพณี วรรณคดี ตำนานประวัติศาสตร์ และชีวิตความเป็นอยู่ของผู้คน

เป็นที่รับรองกันว่าพัฒนาการของจิตรกรรมไทยถึงขั้นคลาสสิกหรือลงตัวเป็นเลิศในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น เช่นเดียวกับศิลปะไทยหลายแขนง เพราะเป็นช่วงเวลาของการก่อร่างสร้างเมือง สถาปนาราชอาณาจักรขึ้นมาใหม่ให้มั่นคง ดังนั้นจึงมีการคัดเลือกสิ่งที่ดีที่สุดจากสมัยกรุงศรีอยุธยามาพัฒนาขึ้นเป็นแบบแผนของช่างหลวง ตัวอย่างของจิตรกรรมฝาผนังในยุคนี้ก็เช่น พระที่นั่งพุทไธสวรรย์ ปัจจุบันอยู่ในบริเวณพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระวิหารหลวงวัดสุทัศน์เทพวราราม หรือภายในวัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม

ต่อมาผลงานศิลปะฝีมือช่างหลวงแห่งกรุงรัตนโกสินทร์ก็ได้กลายเป็นแบบฉบับของ “ความเป็นไทย” ที่ครอบคลุมและคุ้นเคยกันมาจนถึงปัจจุบัน

หลังรัชกาลที่ 3 การเข้ามาของอิทธิพลทางวัฒนธรรมจากประเทศตะวันตกซึ่งจักรวาลวิทยาเริ่มเปลี่ยนไปเป็นแบบสมัยใหม่แล้วนั้น รบกวนโลกทัศน์ของคนไทยไม่น้อย ทำให้เกิดการปรับตัว เช่น การตั้งคณะสงฆ์นิกายธรรมยุต เพื่อทำความสะอาดพระพุทธศาสนาจากความงมงายรกรุงรัง และขับเน้นการอรรถาธิบายด้วยเหตุผลมากขึ้น ทางจิตรกรรมก็จะพบทัศนียภาพที่แสดงความลึกด้วยน้ำหนักแสงเงาและระยะใกล้ไกลอย่างศิลปะตะวันตก ดังปรากฏในงานจิตรกรรมสกุลช่างขรัวอินโข่ง เป็นต้น

ช่วงเวลาต่อมาก็เริ่มเกรงกันว่า “ความเป็นไทย” จะถูกกลบกลืนจนเลือนหาย ทว่า ด้วยชนชั้นนำในสังคมตอนนั้นทั้งนิยมและระแวงฝรั่งไปพร้อมกัน ดังนั้นจึงสร้างตึกแบบตะวันตก แต่หลังคาทรงเครื่องอย่างไทย และเรียกร้องให้เรียนรู้เทคนิควิทยามาปรับใช้กับสังคมไทยอย่างกลมกลืน

ก่อนเปลี่ยนแปลงการปกครอง ศิลปินไทยนำกลวิธีของศิลปะตะวันตกมารองรับอุดมคติแบบเดิม บรรยากาศในงานจิตรกรรมจึงยังคงจินตภาพตามจารีต เพียงแต่จะมีสัดส่วน น้ำหนักแสงเงา และระยะใกล้ไกลตามหลักทัศนียวิทยาที่สมจริงทางกายภาพมากขึ้น เช่น งานจิตรกรรมฝีพระหัตถ์ของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ และพระเทวาภินิมมิต นายกองเขียนภาพฝาผนังพระระเบียงวัดพระแก้ว เป็นต้น

หลังเปลี่ยนแปลงการปกครองในปี 2475 ศิลปะไทยในอดีตได้ถูกนำมาดัดแปลงตัดทอนให้แสดงลักษณะของ “ความเป็นไทย” ตามอุดมคติแบบรัฐชาติสมัยใหม่ ดังจะเห็นได้จากผลงานของกรมศิลปากร และอาจารย์ศิลป์ พีระศรี กับคณะลูกศิษย์รุ่นแรกๆ

และเมื่อเริ่มเข้าสู่ยุคพัฒนา วิถีชีวิตของคนในสังคมเป็นแบบสมัยใหม่มากขึ้น บทบาทของศิลปินก็เป็นไปในทางสร้างสรรค์เพื่อสนองแรงบันดาลใจส่วนตนในฐานะปัจเจกบุคคล จิตรกรรมไทยประเพณีมีการสืบทอดกันอยู่ในพื้นที่เฉพาะ หรือดัดแปลงเป็นงานออกแบบตกแต่งที่ต้องการแสดงถึงความเป็นไทย แต่ก็ยังมีศิลปินหลายคนนำเอาลักษณะบางอย่างจากศิลปะไทยมาผสมผสานกับศิลปะสมัยใหม่ ทั้งด้านรูปแบบ วิธีการ และวัสดุอุปกรณ์ เพื่อสร้างสรรค์แนวทางเฉพาะตน เช่น

เฉลิม นาคีรักษ์ เน้นความโค้งอ่อนของเส้นท่ามกลางทัศนียภาพที่มีมิติตื้นลึก ตามการตีความในสมัยนั้นซึ่งเห็นว่าเส้นโค้งอ่อนช้อยอย่างพระพุทธรูปปางลีลาในสมัยสุโขทัยนั้นคือความงามอย่างไทย ชลูด นิ่มเสมอ ลดทอนรูปทรงและวางโครงสีสดแบนปิดทองเพื่อแสดงบรรยากาศของชีวิตไทย ดำรง วงศ์อุปราช ถ่ายทอดบรรยากาศอันสงบสุขในชนบท มานิตย์ ภู่อารีย์ แสดงวิถีชีวิตของชาวบ้าน ถวัลย์ ดัชนี สำแดงพลังการเคลื่อนไหวด้วยสัดส่วนของรูปทรงและน้ำหนักที่บิดผันรุนแรง อังคาร กัลยาณพงศ์ ทะลุแบบแผนของช่างหลวงตอนต้นรัตนโกสินทร์ไปแสวงหาแรงบันดาลใจจากความเพริศแพร้วของศิลปะสมัยอยุธยา และเช่นเดียวกับกวีนิพนธ์ของเขา ลายกนกของอังคารมีจินตภาพพลุ่งพล่านจนเหมือนจะล้นเกินออกจากรูปทรงอยู่ตลอดเวลา

ไพบูลย์ สุวรรณกูฏ ทำงานจิตรกรรมไทยด้วยการวางแบบแผนอันงามสะอางหมดจด เช่นเดียวกับลายเส้นนิ่งงันในภวังค์ของ ช่วง มูลพินิจ ขณะที่ พิชัย นิรันต์ นำสัญลักษณ์บางอย่างในศิลปะไทยมานำเสนอในแบบนามธรรม จิตรกรรมของ วรฤทธิ์ ฤทธาคณี ก็แสดงออกในเชิงสัญลักษณ์ รวมถึงงานจิตรกรรมน้ำมือวิจิตรงดงามของ อวบ สาณะเสน และ จักรพันธุ์ โปษยกฤต ก็มีความเป็นไทยเข้าไปผสมผสานอยู่ด้วยเสมอ

เหล่านี้เป็นความพยายามของศิลปินที่จะค้นหาตัวเองและแสดงออกถึงความเป็นไทยของตน ท่ามกลางสังคมที่มีความเป็นสากลมากขึ้นเรื่อยๆ เพราะฉะนั้น “ความเป็นไทย” ที่นำเสนอจึงมีลักษณะเป็นโลกในอุดมคติ เป็นอดีตที่โหยหา หรือเป็นแบบอย่างที่ใฝ่หา ซึ่งไม่ใช่ความเป็นจริงในขณะปัจจุบัน แต่ศิลปะรูปแบบนี้ก็ขานรับกับตลาดซื้อขายงานศิลปะที่กำลังขยับขยาย เริ่มจากนักสะสมชาวต่างประเทศที่มองหาภาพแทนของวัฒนธรรมท้องถิ่น ต่อมานักสะสมชาวไทยและบริษัทเอกชนก็ให้ความสนใจบ้าง

ก่อนที่จะมีการเปิดภาควิชาศิลปไทยของมหาวิทยาลัยศิลปากร การศึกษาวิชาจิตรกรรมไทยโดยทั่วไปจะเน้นที่การสืบทอดแบบแผนของเดิมเป็นหลัก แต่บรรยากาศภายในคณะจิตรกรรมฯ ย่อมหนักแน่นไปด้วยพื้นฐานรอบด้านของศิลปะตามหลักวิชา (academic art) ซึ่งวางมาตั้งแต่สมัยอาจารย์ศิลป์ พีระศรี ประกอบกับความกระตือรือร้นในการทดลองทางรูปแบบและเทคนิคของครูบาอาจารย์ในชั้นหลัง ทำให้นักศึกษาของที่นี่มีความทะเยอทะยานในการสร้างสรรค์สิ่งใหม่มากกว่า อย่างรุ่นแรกๆ ของภาควิชานี้ก็เช่น เฉลิมชัย โฆษิตพิพัฒน์, ปัญญา วิจินธนสาร, สมภพ บุตราช, วิภาวี บริบูรณ์ และศิลปินในกลุ่ม “ศิลปไทย 23” ซึ่งสนามสำคัญที่พวกเขาได้ริเริ่มแสดงฝีมือกันก็คือจิตรกรรมบัวหลวง

การจัดประกวดรางวัล “จิตรกรรมบัวหลวง” ของธนาคารกรุงเทพสอดคล้องกับกระแสนิยม “ความเป็นไทย” ที่เพิ่มขึ้น การกำหนด “รูปแบบ” ในการประกวดมีข้อดีตรงที่จะเห็นพัฒนาการต่อเนื่องของการทำงานในรูปแบบนั้น จากการประชันแลกเปลี่ยนประสบการณ์กันนั่นเอง ดังการพัฒนาของจิตรกรรมไทยในเวทีจิตรกรรมบัวหลวง ซึ่งมีความเคลื่อนไหวก้าวหน้าอยู่เสมอตลอด 30 ปีที่ผ่านมา ทั้งทางด้านฝีมือ กลวิธี และแบบอย่าง

การใช้เส้นประสานกันเป็นรูปทรงอย่างสมดุล การจัดองค์ประกอบแบบสมมาตรเท่ากันสองข้าง และการวางโครงสีแบบกลมกลืนกันทั่วทั้งภาพ ทำให้งานจิตรกรรมไทยของ เฉลิมชัย โฆษิตพิพัฒน์ กลายเป็นแบบแผนใหม่ที่มีผู้ดำเนินรอยตามอย่างกว้างขวาง ขณะที่การตัดบางส่วนจากจินตภาพในศิลปะไทยมาวางประกอบเข้าด้วยกันใหม่ในโลกอันเหนือจริงด้วยตำแหน่งและขนาดที่ผิดไปจากของเดิม อย่างในงานของ ปัญญา วิจินธนสาร เป็นเหมือนการเปิดประตูศิลปะไทยไปสู่การสร้างสรรค์ใหม่ที่ไม่รู้จบ

ประสงค์ ลือเมือง ผสมผเสการเขียนภาพชีวิตชาวบ้านของศิลปะล้านนาเข้ากับอิสระของลายเส้นและฝีแปรงแบบจิตรกรรมตะวันออกที่อิงปรัชญาธรรมชาตินิยมอย่างเต๋าหรือเซน ธีระวัฒน์ คะนะมะ ลงลึกในสัญลักษณ์และบรรยากาศของจิตรกรรมอีสาน จินตนา เปี่ยมศิริ ถ่ายทอดบรรยากาศชนบทอีสานด้วยการแต้มสีเป็นจุดแทนการตัดเส้นขอบคม ผสานเป็นรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมพร่าเลือนเหมือนอยู่ในแสงแดด เนติกร ชินโย ประทับใจกับโครงสีและพื้นผิวที่หลุดร่อนของจิตรกรรมไทยล้านนาบนผนังรองรับ เช่นเดียวกับการเล่นกับพื้นผิวอันกระด้างของ อลงกรณ์ หล่อวัฒนา ส่วน ธงชัย ศรีสุขประเสริฐ และ เกรียงไกร วงษ์ปิติรัตน์ นำบางส่วนของสัญลักษณ์และลวดลายมาขยายเพื่อแสดงออกในเชิงนามธรรม ฯลฯ

จากการฟื้นฟูในทศวรรษ 2520 มาสู่ความเฟื่องฟูในทศวรรษ 2530 เมื่อเศรษฐกิจไทยเข้าสู่ยุคฟองสบู่เบ่งบาน ตลาดศิลปะก็พลอยเติบโตพรวดพราดตามไปด้วย ศิลปินเปลี่ยนสถานะจากไส้แห้งเป็นมีอันจะกินในชั่วพริบตา ศิลปะไทยประเพณีดูเหมือนจะมีภาษีดีกว่าศิลปะร่วมสมัย แม้ความต้องการอันขัดตานั้นจะเป็นที่วิพากษ์วิจารณ์อยู่บ้าง เช่น ประเด็นเรื่องความเหมาะสมในการนำพุทธศิลป์ไปประดับโรงแรม หรือตั้งราคาของงานสูงเกินความเป็นจริง แต่ก็ทำให้ศิลปะไทยพัฒนาไปอย่างหลากหลายและกว้างขวางกว่ายุคสมัยที่ผ่านมา

ถึงตอนนี้ “ความเป็นไทย” กลายเป็นสินค้าทางวัฒนธรรมที่แสดงรสนิยมอันสูงค่าไปแล้ว

หลังฟองสบู่แตกในปี 2540 ศิลปินไทยหันไปทำงานนอกกรอบกันมากขึ้น ตามกระแสความนิยมของศิลปะหลังสมัยใหม่ และส่วนหนึ่งก็ประสานตัวเองเข้ากับการเคลื่อนไหวทางศิลปะในระดับนานาชาติ แต่จิตรกรรมไทยประเพณีก็ยังรองรับความต้องการในสังคมอย่างต่อเนื่อง แม้พัฒนาการจะช้ากว่าทศวรรษก่อน และไม่ฉูดฉาดเท่า แต่การสืบทอดในเชิงฝีมือยังคงมีความมั่นคงสม่ำเสมอ

การเคลื่อนไหวเหล่านี้สามารถติดตามได้จากเวทีประกวดจิตรกรรมบัวหลวง ซึ่งจัดขึ้นเป็นประจำ และปีนี้ก็เป็นครั้งที่ 29 แล้ว

ตามปกติแล้วการประกวดจะแบ่งออกเป็น 3 ประเภท คือ จิตรกรรมไทยแบบประเพณี จิตรกรรมไทยแนวประเพณี (หรือการนำเอารูปลักษณ์ของจิตรกรรมไทยประเพณีมาประยุกต์) และจิตรกรรมร่วมสมัย แต่นับวันอิทธิพลของจิตรกรรมไทยประเพณีจะครอบคลุมสำนึกของผู้สร้างงานส่งประกวดเสียเป็นส่วนใหญ่ กระทั่งประเภทจิตรกรรมร่วมสมัยยังขาดพัฒนาการที่มีพลัง แม้รูปแบบและเนื้อหาจะเปิดกว้างมากกว่า แต่ก็โดดเด่นสู้สองประเภทแรกไม่ได้เลย โดยเฉพาะงานประเภทจิตรกรรมไทยแบบประเพณีที่ร่วมแสดง แต่ละภาพมีฝีมืออยู่ในระดับน่าชื่นชม จะชนะกันเพียงความคิดสร้างสรรค์ที่สมบูรณ์ลงตัวเฉพาะตนเท่านั้น

อย่างงาน “นารีผล 2” ของ สิโรจน์ พวงบุปผา ซึ่งได้รางวัลที่ 1 เหรียญทองบัวหลวง ประเภทจิตรกรรมไทยแบบประเพณีนั้น เป็นภาพจิตรกรรมลายทองเขียนสีกำมะลอ อันเป็นกรรมวิธีที่ดัดแปลงมาจากลายรดน้ำ แต่ก่อนจะนิยมใช้ตกแต่งลงบนตู้พระธรรม บานประตูหน้าต่าง และข้าวของเครื่องใช้ต่างๆ สิโรจน์นำเทคนิคนี้มาถ่ายทอดเรื่องราวของนารีผลในป่าหิมพานต์และเหล่าคนธรรพ์ที่พากันไปแย่งชิง

ภาพนี้แตกต่างจากคนอื่นที่มักจะเขียนถึงเรื่องที่คุ้นเคยและมีคนทำได้สมบูรณ์มาก่อนแล้ว อย่างเนื้อหาตอนสำคัญในพระพุทธศาสนา ภาพไตรภูมิอันเป็นจักรวาลวิทยาของคนไทย จารีตประเพณี หรือเรื่องราวในวรรณคดีต่างๆ แต่สิโรจน์เลือกเรื่องนารีผลอันเป็นสัญลักษณ์หมายถึงตัณหาที่นำไปสู่การแย่งชิงทำร้ายกันในสังคมมนุษย์ เปิดโอกาสให้เขาแสดงลายเส้นตามลีลาที่ชอบ นั่นคืออาการพลิ้วไหวโบกสะบัดเหมือนเปลวไฟของความทะยานอยากที่กำลังเผาไหม้อยู่ในใจคน ลายทองสะบัดบนพื้นดำแกมแดง แทรกสีม่วงที่เขียนลงบนกายของเหล่าคนธรรพ์ซึ่งเป็นคู่สีตรงข้ามขัดล้อกับโครงสีเหลืองส้มของภาพทั้งหมดนั้น ทำให้อาการดิ้นพล่านทุรนทุรายยิ่งเด่นชัดขึ้น จะมองเป็นการสะท้อนสังคมมนุษย์ หรือมองไปถึงสภาพการเมืองไทยปัจจุบัน ก็สุดแล้วแต่สายตาของแต่ละคนจะแลเห็น

ส่วนภาพอื่นที่ได้รางวัลก็แสดงฝีมือกันถึงขนาด อย่างภาพ “มารผจญ” ของ สุรทิน ตาตะน๊ะ กับภาพ “จินตนาการจากวิถีชีวิตและคติพื้นบ้านล้านนา 1” ของ ทนงศักดิ์ ปากหวาน ศิลปินหนุ่มชาวเหนือทั้งสองคนนี้นิยมใช้น้ำหนักอ่อนแก่โทนสีเทาสร้างบรรยากาศของภาพ ซึ่งสามารถควบคุมได้อยู่มือกว่าการใช้สีแทนความรู้สึก เพียงแต่นำเสนอกันคนละเรื่อง สุรทินเขียนภาพตามคติทางพุทธศาสนา ส่วนที่เป็นกองทัพพญามารจะใช้น้ำหนักเข้มเว้นเส้นอ่อน ส่วนที่เป็นองค์พระพุทธเจ้าและสัญลักษณ์แทนพระธรรมนั้นจะสว่างตัดเส้นด้วยสีทอง ขณะที่ทนงศักดิ์เขียนภาพวิถีชีวิตชาวบ้านที่สนุกสนานไปกับจินตนาการสารพัน ด้วยลายเส้นและน้ำหนักที่เคลื่อนไหวเป็นจังหวะกระจัดกระจายไปทั่วทั้งภาพ

ภาพ “กระต่ายมือ กระต่ายจีน และแม่พิมพ์ขนมไม้ในกะละมังสีเขียว” ของ ชวลิต อุ๋ยจ๋าย มีเนื้อหาที่แตกต่างออกมาด้วยการเขียนถึงข้าวของเครื่องใช้พื้นบ้านที่มีความเชื่อเรื่องวิญญาณแฝงเร้นอยู่ด้วย เขาใช้วิธีระบายสีทับซ้อนกันหลายชั้น เพื่อแสดงรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมกันอย่างอิสระในบรรยากาศสลัวเลือน เช่นเดียวกับภาพ “เสื่อม” ของ นพวงษ์ เบ้าทอง ก็วิพากษ์การจัดงานบวชในปัจจุบันในรูปของผ้าพระบฏแขวนผนัง

น่าสังเกตว่าประเภทจิตรกรรมร่วมสมัยนั้นไม่มีผลงานใดได้รางวัลเหรียญทอง มีเพียงรางวัลรองลงมา คือ “มันเป็นความลับ” ของ สุชา ศิลปชัยศรี “สายใยแห่งความรัก” ของ ฤทัยรัตน์ คำศรีจันทร์ และ “พ่อ” ของสนสิริ สิริสิงห ซึ่งล้วนเป็นงานที่แสดงค่าด้วยวัสดุของสื่อผสมตามเนื้อหาที่ศิลปินต้องการ แม้แรงบันดาลใจจะเป็นเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ก็ตาม ขณะที่การแสดงออกด้วยเทคนิคพื้นฐานทางจิตรกรรมยังไม่สามารถสร้างความโดดเด่นขึ้นมาได้อีกเลย

จากงานนี้จะเห็นว่าจิตรกรรมร่วมสมัยยังสับสนเคว้งคว้าง เหมือนชีวิตร่วมสมัยที่จับต้นชนปลายเลื่อนลอย แต่จิตรกรรมไทยประเพณีกลับแจ่มชัด แม้เป็นเพียงมโนภาพในอุดมคติมาแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน

หรือ “ความเป็นไทย” จะไม่ได้เป็นเพียงวาทกรรมที่รับใช้การเมืองและเศรษฐกิจอย่างแข็งทื่อเท่านั้น แต่เป็นจิตวิญญาณที่แฝงฝังอยู่ในชีวิต ดังปรากฏให้เห็นในวิถีแห่งศิลปะ.