อพาร์ตเมนต์คุณป้า : ร็อคแอนด์โรล, กวี, แอบเสิร์ด และเด็กแนว

[อพาร์ตเมนต์คุณป้า, บันทึกการแสดงสด “live and wrong” ปี 2550]

ช่วงทศวรรษ 2540 ที่ผ่านมา มีวัฒนธรรมย่อยกลุ่มหนึ่ง ซึ่งกำเนิดขึ้น เฟื่องฟู และคลี่คลายไปอย่างน่าสนใจยิ่ง แล้วยังทิ้งเชื้อไว้ให้กลายพันธุ์ต่อไปตามสภาพแวดล้อมที่เหมาะสม นั่นคือแนวทางการสร้างสรรค์งานศิลปะและวัฒนธรรมที่เป็นอิสระจากระบบหรือเงื่อนไขที่ครอบงำมาแต่เดิม อาจจะเรียกกันว่าเป็นวัฒนธรรมนอกกระแส หรือ “อินดี้” (Independence) หรือเรียกตามลักษณะที่ต่อเนื่องจากทศวรรษก่อนหน้านี้ว่าเป็นวัฒนธรรมทางเลือก (Alternative) ซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกันโดยมิได้นัดหมาย ทั้งดนตรี ภาพยนตร์ หนังสือ ศิลปะ งานออกแบบ กลุ่มกิจกรรม และวิถีชีวิต แม้จะไม่ได้มีขนาดที่ใหญ่โตนัก แต่ค่อนข้างมีพลังในการเปลี่ยนแปลง อย่างน้อยค่ายเพลงยักษ์ใหญ่ก็ต้องปรับวิธีการทำงาน จากการผลิตในเชิงอุตสาหกรรม แบ่งหน้าที่เป็นส่วนๆ รวมกัน หันมาแตกค่ายย่อยในสังกัดให้ศิลปินมีอิสระในการทำงานด้วยตนเองมากขึ้น วงการภาพยนตร์ก็จะเห็นความหลากหลายกว่าแต่ก่อน จากคนทำหนังที่เติบโตมากับการทำหนังอิสระ หรือวงการศิลปะก็มีการเคลื่อนไหวของศิลปินและภัณฑารักษ์อิสระ ซึ่งเชื่อมโยงเข้ากับการเคลื่อนไหวในระดับนานาชาติด้วย

กระแส “อินดี้” ในบ้านเราเริ่มจากวิกฤตเศรษฐกิจตอนต้นทศวรรษ เมื่อคนหนุ่มสาวจำนวนหนึ่งต้องฝันสลายกับการสร้างความมั่นคงให้ชีวิตแบบชนชั้นกลาง แล้วหันมาพบว่าตนเองสามารถทำอะไรได้หลายอย่างกว่าที่เคยคิด

ก่อนหน้านี้คนที่คิดจะทำเพลงของตัวเอง อาจจะนึกถึงทางเลือกอื่นไม่ออกเลย นอกจากจะต้องผ่านกระบวนการผลิตของบริษัทค่ายเพลง ซึ่งมักจะขึ้นอยู่กับเงื่อนไขของตลาดอีกชั้นหนึ่ง พอเริ่มมีคนทำเป็นตัวอย่างให้เห็นว่า “ทำเองก็ได้ง่ายจัง” ประกอบกับการพัฒนาของเครื่องไม้เครื่องมือต่างๆ ช่วยอำนวยความสะดวก คนอื่นก็ทำตามๆ กันออกมาบ้าง เช่นเดียวกับอีกหลายแวดวงที่มีลักษณะคล้ายกัน

กระแสทำเองเริ่มก่อตัวให้จับต้องได้ในปี พ.ศ. 2543 และเฟื่องฟูในยุครัฐบาลพรรคไทยรักไทย ซึ่งดูเหมือนว่าเศรษฐกิจจะดีขึ้น จนการลงทุนสะพัดไปในหลายวงการ แล้วค่อยแผ่วผ่าวลงตอนปลายทศวรรษ ส่วนหนึ่งอาจจะมาจากปัญหาการเมืองและเศรษฐกิจที่เปราะบาง แต่สาเหตุสำคัญน่าจะมาจากพฤติกรรมที่เปลี่ยนไปของผู้บริโภค อันเนื่องมาจากเทคโนโลยีการสื่อสารในโลกดิจิตอลอย่างโทรศัพท์มือถือและอินเตอร์เน็ตเริ่มส่งผลกระทบมากขึ้นทั้งด้านกว้างและลึก เหมือนกับที่ครั้งหนึ่งโทรทัศน์และเครื่องใช้อิเล็กทรอนิกส์ต่างๆ เคยเปลี่ยนวัฒนธรรมบันเทิงของผู้คนมาแล้ว

อันที่จริงสังคมมีความจำเป็นต้องลงทุนและหล่อเลี้ยงวัฒนธรรมย่อยเหล่านี้ไว้ให้ต่อเนื่อง เพราะนอกจากจะเป็นพื้นที่ให้คนหนุ่มสาวได้ระบายพลังผ่อนคลายความตึงเครียดในทางที่สร้างสรรค์ และเป็นการเรียนรู้ประสบการณ์ชีวิตทางอ้อมแล้ว ยังเป็นเหมือนเรือนเพาะชำหน่ออ่อนของความคิดสร้างสรรค์จากเนื้อดินของเราเอง เพื่อให้อุตสาหกรรมบันเทิงหรือผู้ผลิตสินค้าทางวัฒนธรรมทั้งหลายเด็ดยอดไปขยายผล มิเช่นนั้นต้องคอยนำเข้าหรือลอกเลียนแบบความสำเร็จจากสังคมอื่นอยู่นั่นเอง ซึ่งยากจะแข่งขันกับใครเขา และบางกรณียังขัดเขินกับสังคมของเราเองด้วย

อย่างกระแสอินดี้ที่ผ่านมาค่อนข้างเป็นไปตามธรรมชาติ และไม่ได้ขัดแย้งกับสังคมกระแสหลักเหมือนที่อื่น ออกจะประนีประนอมเข้าด้วยกันตามลักษณะนิสัยของคนไทยด้วยซ้ำ ดังการปรากฏขึ้นของกลุ่มหนุ่มสาวที่เรียกกันว่า “เด็กแนว” ซึ่งเป็นทั้งผู้เสพและผู้สร้างวัฒนธรรมย่อยเหล่านี้ขึ้นมา เหตุที่ใช้คำว่า “เด็กแนว” น่าจะมาจากความรู้สึกเดียวกัน คือเด็กกลุ่มนี้จะพยายามแสดงอัตลักษณ์ที่เป็นตัวของตัวเองไม่ซ้ำใครด้วยการมี “แนว” ของตัวเอง ทั้งเสื้อผ้าทรงผม ยามที่เห็นพวกเขารวมตัวกันตามงานต่างๆ จะพบสีสันการแต่งกายเป็นแนวๆ ที่หลากหลาย ทั้งแนวที่แบ่งได้ชัดเจน เป็นฮิปฮอป พั้งค์ ฮาร์ดคอร์ เร็กเก้ ฮิปปี้ แอฟโฟร ฯลฯ และแนวที่ผสมกันด้วยลักษณะร่วมบางอย่าง ส่วนใหญ่จะเป็นการดัดแปลงอ้างอิงแฟชั่นที่ย้อนไปในอดีต บางครั้งจึงดูเหมือนนำเสื้อผ้าของคุณพ่อคุณแม่ตอนเป็นหนุ่มสาวมาใส่เดิน

พื้นฐานของเด็กแนวคือเป็นลูกหลานชนชั้นกลางที่เริ่มอิ่มตัวกับสินค้าทางวัฒนธรรมเชิงอุตสาหกรรม แล้วต้องการแสวงหาความสดใหม่ให้แก่ชีวิต แม้จะเป็นสิ่งที่ไม่สมบูรณ์นักอย่างงานประเภททำมือก็ตาม ส่วนที่น่ารักของเด็กแนวคือ นอกจากพวกเขาจะต้องการสำแดงออกถึงตัวตนของตนแล้ว ยังใจกว้างยอมรับความแตกต่างในอัตลักษณ์ของคนอื่นด้วย เด็กแนวจึงมักจะฟังเพลงได้ทุกแบบ ขอให้ “เจ๋ง” จริง เพราะฉะนั้นพวกเขาจึงเป็นผู้เสพงานสร้างสรรค์ที่มีคุณภาพ ช่วยรองรับและเป็นกำลังใจให้คนที่ทำงานอย่างจริงจังซึ่งมีอยู่หลายแนวเช่นกัน น่าเสียดายที่ตอนนี้เด็กแนวเริ่มผลัดรุ่นเข้าสู่วัยทำงานแล้ว ซึ่งยังไม่รู้ว่าเมื่อผ่านการทุบตีจากประสบการณ์ในชีวิตจริงแล้ว พวกเขาจะกลายเป็นผู้ใหญ่แนวไหน

วงดนตรีที่เป็นขวัญใจเด็กแนวสุดขั้ววงหนึ่งคือ “อพาร์ตเมนต์คุณป้า” และเพลงที่เป็นเหมือนคำแถลงอุดมการณ์ (manifesto) ของพวกเขาคือ “กำแพง” ซึ่งเคยขึ้นชาร์ตอันดับ 1 ของแฟตเรดิโอ และได้รางวัลเพลงยอดเยี่ยมของแฟตอวอร์ดครั้งที่ 2 ประจำปี 2547 เนื้อหาของเพลงนี้กล่าวถึงการทำลายกำแพงของดนตรีที่ถูกก่อขึ้นมาจากเงื่อนไขทางธุรกิจ โดยใช้ท่วงทำนองสนุกสนานของร็อคแอนด์โรลกระชากจังหวะแบบฟั้งกี้ รองรับลีลาการแร็ปของ ตุล ไวฑูรเกียรติ

อพาร์ตเมนต์คุณป้าเกิดจากการรวมตัวกันของสมาชิก 5 คน คือ ตุล ไวฑูรเกียรติ – ประพันธ์เพลงและร้องนำ, ปิย์นาท โชติกเสถียร (ปั๊ม) – กีตาร์, กันต์ รุจิณรงค์ (บอล) – กีตาร์, ทรรศน์ฤกษ์ ลิ่มศิลา (จ้า) – กลอง และ ภู่กัน สันสุริยะ (ใหม่) – เบส

ตุลกับปิย์นาทเป็นเพื่อนนักเรียน เคยทำวงดนตรีด้วยกันมาก่อน จากนั้นตุลก็ไปเรียนต่อด้านบริหารธุรกิจและการบันทึกเสียงที่นิวยอร์ก ก่อนจะกลับมาเป็นดีเจและนักแต่งเพลง ส่วนปิย์นาทสร้างชื่อจากวง “สยามซีเคร็ทเซอร์วิส” และร่วมกับตุลทำวง “อะไรจ๊ะ” อีกครั้ง

กันต์กับทรรศน์ฤกษ์จบการศึกษาวิชาดนตรีจาก Berklee Callege บอสตัน สหรัฐอเมริกา และเป็นอาจารย์พิเศษที่ภาควิชาดุริยางค์ มหาวิทยาลัยศิลปากร นอกจากนี้กันต์ยังทำห้องบันทึกเสียง Sexy Pink Studio ซึ่งเป็นเหมือนค่ายเพลงของพวกเขาไปในตัว ส่วนภู่กันนั้นเรียนมาทางมัณฑนศิลป์

กันต์กับทรรศน์ฤกษ์และภู่กันทำวงกันในปี 2545 ก่อนจะผนวกกับตุลและปิย์นาท จนกลายเป็นอพาร์ตเมนต์คุณป้าในที่สุด

อพาร์ตเมนต์คุณป้าออกอัลบั้มแรกคือ “Bangkok Love Story” ในปี 2546 และออกอีพี “Your First Kiss” ในปี 2547 ก่อนจะมาถึงอัลบั้ม “Romantic Comedy” ในปี 2549 ซึ่งได้รับเสียงชื่นชมจากนักวิจารณ์ถ้วนหน้า และได้รับรางวัลศิลปินยอดเยี่ยมแห่งปีจากหลายเวทีด้วย

และระหว่างที่กำลังทำอัลบั้มใหม่ พวกเขาก็มีบันทึกการแสดงสด “live and wrong” ซึ่งคัดเลือกจากการเล่นตามที่ต่างๆ ตลอดปี 2550 ออกมาขั้นเวลา นอกจากจะแสดงฝีมือว่าหนักแน่นกันขนาดไหนแล้ว ยังมีเพลงฉบับต้นแบบและฉบับพิเศษอีกหลายเพลงด้วย

นักฟังเพลงรุ่นเก่าจะชอบอพาร์ตเมนต์คุณป้าได้ไม่ยาก เพราะดนตรีของพวกเขาเป็นร็อคแอนด์โรลที่มีน้ำหนักและน้ำเสียงประมาณเพลงฮาร์ดร็อคในยุค 60-70 ซึ่งยังคงสัมผัสได้ถึงพื้นฐานของดนตรีบลูส์ และแต่งแต้มสีสันด้วยชั้นเชิงแบบแจ๊สและฟั้งก์ นอกจากนี้เนื้อหาของหลายเพลงยังแสดงถึงความเป็นนักคิดและวุฒิภาวะที่เกินตัว โดยเฉพาะเพลงที่มีนัยยะสะท้อนชีวิต เสียดสีสังคมและการเมือง ซึ่งแสดงออกอย่างกล้าหาญ ฉลาด จริงใจ มีอารมณ์ขัน และจับไม่ได้ไล่ไม่ทัน

ส่วนคนรุ่นใหม่อาจจะชอบอพาร์ตเมนต์คุณป้าที่ดนตรีสำแดงอารมณ์ปลุกเร้า ลีลาการร้องแร็ปพร่ำบ่นถ้อยคำสะดุดความคิด หรือยามร้องตะโกนก้าวร้าวแบบพวกพั้งค์ หรือบางเพลงก็เปิดเปลือยความรู้สึกอันเปลี่ยวเหงาของคนร่วมสมัยอย่างตรงไปตรงมาและสละสลวยระคนกัน

อย่างเพลง “ไม่รู้จักฉัน ไม่รู้จักเธอ” ที่นำไปขับร้องและเรียบเรียงใหม่เป็นเพลงประกอบภาพยนตร์ แล้วได้รับความนิยมในวงกว้างพอสมควร บ่งบอกว่าพวกเขามีความพร้อมหากจะขยับไปสู่ตลาดที่ใหญ่กว่าเดิม ขึ้นอยู่กับความต้องการของพวกเขาเอง

หลายคนนึกเห็นการเติบโตของอพาร์ตเมนต์คุณป้าเปรียบเทียบกับวงคาราบาวช่วงก่อนที่จะพบสูตรสำเร็จอันลงตัวในอัลบั้มชุด “เมดอินไทยแลนด์” (ปี 2527) จากการประพันธ์เพลงอย่างคมคายของ ตุล ไวฑูรเกียรติ ประกอบกับสมาชิกซึ่งเป็นนักดนตรีอาชีพมากฝีมือ พวกเขาชอบพิสูจน์ตัวเองด้วยการแสดงสดอย่างเต็มที่สม่ำเสมอเช่นกัน และยังบริหารจัดการทางธุรกิจอย่างระมัดระวังตั้งแต่ต้น อัลบั้ม 4 ชุดแรกของคาราบาวก็เต็มไปด้วยพลังของแรงบันดาลใจอันหลากหลาย ตั้งแต่เพลงเชิงปรัชญาเข้าใจยาก จนถึงเพลงที่หมิ่นเหม่ต่อศีลธรรม เพียงแต่มีรายละเอียดของยุคสมัยที่แตกต่างกัน

หากพิจารณาจากความคิดและการใช้คำของ ตุล ไวฑูรเกียรติ จะเห็นว่าเขาเป็นคนอ่านหนังสือมากและหลากหลาย ตั้งแต่ปรัชญาไปจนถึงบริหารธุรกิจ การใช้ภาษาหนังสือในบทเพลงของเขาบางครั้งไม่ค่อยกลมกลืนกัน ทำให้เข้าใจยาก พอๆ กับเสียงร้องกวนๆ ของเขา ซึ่งต้องอาศัยลีลาช่วยเสริมแทน ภาพพจน์ในบทเพลงหลายเพลงก็โดดเด้งออกมาจนล้ำตัวเพลง เมื่อเขามีหนังสือรวมบทกวีร้อยแก้วออกมา 2 เล่ม คือ “หลบเวลา” (ปี 2549) และ “ไม่รู้จักฉัน ไม่รู้จักเธอ” (ปี 2550) จึงพอจะเข้าใจได้ว่าเพราะตัวเขาเป็นกวีด้วยนี่เอง

นับจาก สุรชัย จันทิมาธร ซึ่งเป็นทั้งนักแต่งเพลงและกวีที่ยอดเยี่ยมไปพร้อมกัน ต่อไปคงต้องนับ ตุล ไวฑูรเกียรติ ต่อแถวด้วยอีกคน เพียงแต่จะแสดงออกกันคนละแนวทาง ดนตรีโฟล์คกับบทกวีแสดงความรู้สึกและสะท้อนสังคมด้วยภาพพจน์อันงดงามของสุรชัยเข้ากันได้พอเหมาะ เช่นเดียวกับภาพพจน์แบบดิบๆ ฉับพลันไร้การขัดเกลาและเป็นส่วนตัวของตุลก็เหมาะกับดนตรีร็อคอันรุนแรง จินตภาพจัดจ้านถ่ายทอดความรู้สึกนึกคิดจากประสบการณ์ในชีวิตจริงอย่างดิบเถื่อน เป็นรูปแบบการประพันธ์ที่เขียนง่ายแต่ควบคุมยาก เพราะหากไม่จริงหรือทำได้ไม่ดีพอจะกลายเป็นหยาบคายแทน แต่ตุลก็ได้พิสูจน์ให้เห็นแล้วว่าเขาเป็น “กวีร็อค” ตัวจริงที่มีต้นทุนรองรับพอสมควร

ดังตัวอย่าง

“ฟ้าที่เป็นสีเทา / กับสายฝนราวฟ้ารั่ว / ทำให้ฉันเข้าใจว่า / รอยยิ้มในวันนี้ / ช่างไม่มีกาลเทศะเอาเสียเลย // ใช่... / วันนี้จะมีเพียงความผิดหวัง / เสียงหัวเราะ คือของต้องห้าม / ฉันจะไม่ยิ้ม / ไม่ขำ / ไม่แสดงความดีใจใดๆ ออกมา // และถ้าหากฉัน / มองเห็นเด็กๆ ที่น่ารัก / เดินมากับลูกโป่งสีสวยล่ะก็ / ฉันจะเอาบุหรี่จี้ซะ / เพื่อปลดปล่อยก๊าซไฮโดรเจน / ให้เป็นไท” (จาก “หลบเวลา” หน้า 144)

หรือ

“พบรักที่สยามสแควร์ / แต่แยกทางกันที่ลาดพร้าว / พันธนาการถูกทำลายลง / พร้อมๆ กับนาฬิกาทราย / ที่เต็มไปด้วยเกล็ดโคเคน / ขาวโพลน // ฉันจึงวางดอกกุหลาบ / ไว้ข้างๆ แก้ววิสกี้ / รอเพียงให้เงาของค่ำคืน / มาทักทายและพูดคุย / กับผีขี้เหงา / ที่หลบซ่อนอยู่ในสมองของฉัน // ริมฝีปากของเธอ / กับลิปสติกสีแดง / ช่างดูน่ากลัว...น่าขยะแขยง / รองเท้า PRADA ก็เช่นกัน / กระทืบฉันจนเมา” (จาก “ไม่รู้จักฉัน ไม่รู้จักเธอ” หน้า 26)

รายละเอียดของยุคสมัยในสังคมทุนนิยมบริโภคยังขับให้ท่าทีขบถของตุลและอพาร์ตเมนต์คุณป้าออกไปทางแอบเสิร์ด (absurd) มากกว่ายุคสมัยที่ผ่านมา ด้วยพื้นฐานของการมองเห็นโลกว่าไร้ความหมายและน่าหัวเราะเยาะ อันเป็นผลมาจากการทำให้ทุกอย่างกลายเป็นสินค้าของสังคมบริโภคทำลายคุณค่าดั้งเดิมสิ้น ซึ่งจะเห็นลักษณะนี้ได้ตั้งแต่ชื่อวง ก่อนหน้านี้วงดนตรีจะตั้งชื่อกันด้วยคำที่มีความหมายโดดเด่นอย่างใดอย่างหนึ่ง แต่ระยะหลังวงร็อคหลายกลุ่มโดยเฉพาะพวกที่มีแนวโน้มต่อต้านสังคม จะแข่งกันตั้งชื่อวงให้ไร้สาระน่าขำเข้าว่า แม้ “อพาร์ตเมนต์คุณป้า” จะหมายถึงสถานที่ที่พวกเขาใช้ซ้อมดนตรีกันก็ตาม แต่ด้วยตรรกะบางอย่างก็ทำให้ชื่อนี้ชวนหัวเราะตั้งแต่แรกได้ยิน

ตัวเพลงของพวกเขาก็มีลักษณะแอบเสิร์ดเช่นกัน อย่างการเสียดเย้ยด้วยความรู้สึกว่าทุกสิ่งทุกอย่างช่างไร้สาระหรือน่าหัวร่อ แม้แต่ในเพลงรัก สมดังชื่ออัลบั้ม “Romantic Comedy” และการใช้ถ้อยคำในบางเพลงก็เลื่อนลอยไม่ปะติดปะต่อจนเกือบจะไร้ความหมาย ขณะที่ดนตรีก็ช่วยส่งให้อารมณ์กระเจิดกระเจิงไม่แพ้กัน

อพาร์ตเมนต์คุณป้าจึงเป็นตัวอย่างหนึ่งให้เห็นว่า หากเป็นอิสระทางความคิด งานศิลปะก็จะสะท้อนสภาพชีวิต สังคม เศรษฐกิจ และการเมือง ออกมาอย่างซื่อตรงยิ่ง และหากเป็นอิสระในการเคลื่อนไหว กลไกทางวัฒนธรรมก็จะมีกระบวนการตรวจสอบและแก้ไขความไม่เหมาะสมด้วยตัวมันเอง อย่างงานของอพาร์ตเมนต์คุณป้าซึ่งพวกเขาเรียกมันว่าเป็น “ดนตรีบำบัด” ปลดปล่อยความรู้สึกต่างๆ ผ่านทางดนตรี เพื่อเยียวยาจิตใจที่ขาดพร่องโดยไม่ต้องไปสร้างปัญหาทางอื่น ซึ่งส่วนใหญ่คนที่สร้างปัญหาให้แก่สังคมมักจะไม่ค่อยได้รับการขัดเกลาด้วยกลไกทางวัฒนธรรมอย่างเพียงพอ และกลไกนั้นก็ไม่ได้มีเพียงฟองน้ำอ่อนนุ่ม บางครั้งการขัดเกลายังต้องใช้กระดาษทรายชนิดหยาบด้วย.

81 ปี ยังอลังการ : อังคาร กัลยาณพงศ์

[อังคาร กัลยาณพงศ์, “กนกฟ้อน” ปี 2543, ชาร์โคล์บนกระดาษ 54.5 x 79 ซม.]

[อังคาร กัลยาณพงศ์, “กนกฟ่ายฟ้อน 4” ปี 2550, ชาร์โคล์บนกระดาษ 39.5 x 54.5 ซม.]

อัจฉริยภาพทางกวีและศิลปะของ อังคาร กัลยาณพงศ์ เจาะทะลุเพดานของความเป็นเลิศมาตั้งแต่หนุ่ม และยังคงความวิเศษมหัศจรรย์นั้นมาโดยตลอด แม้จะดูเหมือนว่าเขาชอบใช้จินตภาพที่ซ้ำเดิม แต่กระบวนแบบทางศิลปะที่เข้าถึงความสมบูรณ์แล้วระดับหนึ่ง อาจไม่ต้องเปลี่ยนรูปลักษณ์มากนัก และเพียงปรับรายละเอียดให้เหมาะกับเจตนาของแต่ละงาน

สำคัญตรงการทำซ้ำนั้นเป็นเพียงผลผลิตของความชำนาญอย่างช่างฝีมือ หรือมีชีวิตเคลื่อนไหวอันเป็นผลมาจากปฏิกิริยาระหว่างศิลปินกับกาลเทศะที่อยู่รายรอบตัวเขา

หากติดตามงานของอังคารในช่วงเวลาต่างๆ จะพบว่า ร่องรอยนั้นแตกต่างกัน ตัว “กนก” ของเขาแต่ละช่อจะฟ่ายฟ้อนไปในจังหวะลีลาของเส้นและน้ำหนักที่ไม่เหมือนกันทั้งหมด แต่ยังคงมีพลังน่าตื่นตาตื่นใจเหมือนเดิม เช่นเดียวกับดอกกุหลาบที่มีรูปทรงเหมือนกัน แต่มีความพิเศษแตกต่างกันไปในแต่ละดอก

หรือเขาอาจจะชอบวาดภาพผู้หญิงที่มีโครงหน้าและสัดส่วนแฝงกลิ่นอายศิลปะพื้นบ้านทางภาคใต้เหมือนเคย แต่ภาพผู้หญิงของอังคารในวัยที่เป็นหนุ่มฉกรรจ์นั้นมีหลายหน้าซ้อนกัน และมีตาเป็นเพชร คิ้วเป็นหนอน ปากเป็นปลา ผมเป็นรังนก ตุ้มหูเป็นงู สวมเสื้อปิดทองคำเปลว และมีเห็บเหาไต่อยู่ตามใบหน้าเผ้าผม แต่ภาพผู้หญิงในปัจจุบันจะเป็น “สุภาพสตรี-ปลูกดอกไม้ในดวงใจ” เสียมากกว่า หรือไม่ก็เป็นภาพ “ไม้เท้าผู้เฒ่าปรารถนาเป็นลูกสาว” แม้จะวาดภาพ “ผู้หญิงสัปรส” บ้าง แต่ก็ด้วยน้ำเสียงสั่งสอนมากกว่าประณาม

อาจจะมีข้อสังเกตในเชิงเสียดายบ้าง ว่าอังคารไม่ได้ใช้ความเป็นเลิศของเขาทำงานใหญ่ไว้เลย อย่างงานจิตรกรรมส่วนใหญ่ก็มักจะวาดด้วยแท่งถ่านเกรยองหรือชาร์โคล์บนกระดาษ แม้เขาจะเขียนสีได้ยอดเยี่ยมไม่แพ้กัน ดังงานจิตรกรรมฝาผนังที่ทำไว้สองสามแห่ง หรือกวีนิพนธ์ก็ไม่มีผลงานที่จำหลักภูมิปัญญาของเขาขึ้นเป็นมหาวิหารไว้เช่นกัน เพียงแสดงฝีมือเป็นชิ้นๆ แล้วนำมารวบรวมกันในภายหลัง

อันที่จริงศิลปินและกวีของบ้านเราก็ไม่ค่อยมีใครทำอะไรใหญ่โตนัก เคยมีหลายคนวิเคราะห์ว่าเพราะสังคมไทยชอบอยู่กันอย่างสบายๆ มากกว่า และไม่ค่อยมีความขัดแย้งที่หนักหนารุนแรงจนกดดันให้ศิลปินต้องทะเยอทะยานสร้างงานอันยิ่งใหญ่ขึ้นมา อย่างงานสถาปัตยกรรมทางศาสนาของเราก็ไม่ได้มีโครงสร้างโอฬารเหมือนปราสาทหินของเขมร หรือไม่ได้แข่งกันสร้างเจดีย์ใหญ่จนเต็มทุ่งเหมือนพม่า เราเพียงแสดงความงามทางอุดมคติผ่านการประดับประดาและเส้นสายโค้งอ่อน ซึ่งไม่ได้มีคุณค่าทางสุนทรียภาพที่ด้อยกว่าเลย การเข้าสู่ยุคสมัยใหม่ของเราก็ไม่ได้ผ่านประวัติศาสตร์แห่งความเจ็บปวดทั้งสังคมเหมือนอีกหลายประเทศ ความขัดแย้งทางปรัชญาที่ต้องใช้ปัญญาขบคิดก็ไม่ค่อยปรากฏ เพราะดูเหมือนว่าพุทธศาสนาจะมีคำตอบครอบคลุมทุกอย่างไว้อยู่แล้ว

เพราะฉะนั้นศิลปินของเราจึงมักจะแสดงความเป็นเลิศผ่านเรื่องปลีกย่อย แต่ในโอกาสพิเศษก็สามารถสร้างงานที่สำคัญได้เหมือนกัน อย่างไรก็ตามความงามคงไม่ได้อยู่ตรงขนาดหรือวัสดุภายนอก เพียงเส้นไม่กี่เส้น หรือคำไม่กี่คำ ย่อมบ่งบอกถึงความเลิศล้ำได้แล้ว

อย่าง อังคาร กัลยาณพงศ์ ต้องถือว่าเป็นศิลปินทั้งชีวิตเลยทีเดียว เพียงถ้อยคำสนทนาของเขาก็เต็มไปด้วยโวหารความเปรียบน่าตื่นตะลึง จากพื้นฐานความรู้อันหนักแน่น การแสดงออกในที่สาธารณะด้วยความบริสุทธิ์ใจหลายครั้งก็มีนัยยะทางศิลปะ เพราะถูกกระตุ้นด้วยความรู้สึกเชิงสุนทรียะ หรือต้องการกระตุ้นปัญญาของผู้อื่น ซึ่งอาจจะเทียบได้กับศิลปะแบบ “เพอร์ฟอร์มานซ์” ในสมัยหลัง

และเหนืออื่นใดคือน้ำจิตน้ำใจของเขา การทุ่มเททั้งชีวิตให้กับการศึกษาและทำงานศิลปะอย่างจริงจัง เสมือนนักบวชเคร่งครัดกับวัตรปฏิบัติ ด้วยเป้าหมายเพื่อสร้างสิ่งที่ดีงามประดับไว้ให้กับโลก เหมือนการบานของดอกไม้ตามธรรมชาติ แม้วิถีแห่งศิลปินในประเทศนี้จะออกไปทางกันดารมากกว่าสะดวกสบายก็ตาม

ทั้งนี้เพราะคำว่า “ศิลปะ” ของ อังคาร กัลยาณพงศ์ เจาะทะลุนิยามแบบสมัยใหม่ไปผสานกับความหมายดั้งเดิมที่เป็นมาแต่โบราณด้วย นิยามของศิลปะในกระแสนิยมบางสไตล์อาจมีอายุแค่ไม่กี่สิบปี นิยามของศิลปะสมัยใหม่ก็มีอายุไม่กี่ร้อยปีเท่านั้น และโดยแนวโน้มแล้ววันหนึ่งมันจะต้องไหลเนื่องเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของมหาสมุทรแห่งอารยธรรมที่หล่อเลี้ยงมนุษย์มาหลายพันปีก่อน เพราะเป็นสาระที่จริงแท้มากกว่า อธิบายตามภาพพจน์ของบางศาสนาก็คือ ถึงที่สุดแล้วศิลปินอาจจะต้องขยายตัวตนในฐานะปัจเจกบุคคลไปสู่ตัวตนที่กว้างใหญ่กว่านั้น หรือจากอัตตาไปสู่เอกภพ ซึ่งอาจจะหมายถึงความเป็นมนุษย์ทั้งหมด ความเป็นธรรมชาติ หรือสัจธรรมที่แสดงผ่านสัญลักษณ์อย่างใดอย่างหนึ่ง เพราะศิลปะสมัยใหม่ให้ความสำคัญกับความเป็นปัจเจกของศิลปินมากเกิน และการเป็นหน่วยย่อยแยกโดดเดี่ยวก็ทำให้ตีบตันวนเวียนอยู่ที่เดิมได้ง่าย ขณะที่การสร้างสรรค์ไม่ได้เกิดจากตัวบุคคลตามลำพัง และตัดขาดจากสิ่งอื่น แต่เป็นผลมาจากปฏิสัมพันธ์ระหว่างศิลปินกับสิ่งที่แวดล้อมอยู่รายรอบตัวเขา นอกจากนี้การหมกมุ่นอยู่กับตัวเองยังทำให้เกิดช่องว่างที่คนทั่วไปในสังคมยากจะเข้าใจหรือเข้าถึง หากนฤมิตกรรมอันยิ่งใหญ่ของศิลปะสมัยก่อนจะปราศจากการจารึกชื่อศิลปินผู้สร้าง เพราะศิลปินไม่ได้ทำในนามของตัวเอง แต่ทำในฐานะที่เป็นส่วนหนึ่งของตัวตนที่ใหญ่กว่านั้น

จากการเรียนรู้ทั้งศิลปะสมัยใหม่และศิลปะโบราณอย่างแตกฉาน มโนภาพความเป็นศิลปินของ อังคาร กัลยาณพงศ์ จึงไม่ได้จำกัดอยู่แค่การเป็นผู้สร้างงานศิลปกรรมเท่านั้น หากพิจารณาจากบทกวี “ปณิธานกวี” ของเขา ซึ่งเป็นเหมือนคำประกาศเจตนา (manifesto) ของศิลปินต่อแนวทางการทำงานงานศิลปะ จะพบว่าเขาเริ่มด้วยการปฏิเสธความเป็นเจ้าของสรรพสิ่ง และบอกว่ามนุษย์ไม่อาจครอบครองสิ่งใดได้ทั้งสิ้น

“ใครจะอาจซื้อขายฟ้ามหาสมุทร / แสนวิสุทธิ์โลกนี้ที่พระสร้าง / สุดท้ายกายวิภาคจะจากวาง / ไว้ระหว่างหล้าและฟ้าต่อกันฯ / เรามิใช่เจ้าของฟ้าอวกาศ / โลกธาตุทั้งสิ้นทุกสรวงสวรรค์ / มนุษย์มิเคยนฤมิตตะวันจันทร์ / แม้แต่เม็ดทรายนั้นสักธุลีฯ”

ก่อนจะมาถึงวรรคทองอันลือลั่นที่เขากล่าวปฏิเสธการหลุดพ้นไปจากโลกเช่นกัน เพราะต้องการ “สร้างสรรค์กุศลศิลป์ไว้อนันตกาล”

“จะไม่ไปแม้แต่พระนิรพาน / จะวนว่ายวัฏฏะสังสารหลากหลาย / แปลค่าแท้ดาราจักรมากมาย / ไว้เป็นบทกวีแด่จักรวาลฯ / เพื่อลบทุกข์โศก ณ โลกมนุษย์ / ที่สุดสู่ยุคเกษมศานต์ / วารนั้นฉันจะป่นปนดินดาน / เป็นฟอสซิลทรมานอยู่จ้องมองฯ”

บทกวีนี้สั่นสะเทือนความรู้สึก เพราะคติของพุทธศาสนาฝ่ายเถรวาทในบ้านเราค่อนข้างให้ความสำคัญกับนิพพานไว้สูงยิ่ง กระทั่งไม่ค่อยมีใครกล้าอ้างอิงพาดพิงถึง เพียงแต่วางไว้เป็นเป้าหมายของการปฏิบัติธรรมเท่านั้น เราคุ้นกันว่าหากปฏิเสธโลกิยะก็ต้องมุ่งไปสู่นิพพานไม่ว่าจะถึงหรือไม่ก็ตาม การปฏิเสธนิพพานเพื่อทำงานศิลปะของอังคารจึงทำให้นิยามของศิลปินเทียบเคียงกับพระโพธิสัตว์ตามคติของพุทธศาสนาฝ่ายมหายาน ซึ่งปฏิเสธการเข้าสู่นิพพานเพื่อจะช่วยเหลือมนุษย์ให้พ้นทุกข์เช่นกัน

แต่ต้องเข้าใจด้วยว่านั่นคือภาษาความเปรียบ เพื่อให้สัมผัสถึงเนื้อสารในจินตภาพ มิใช่เป็นความจริงตามตัวอักษร เช่นเดียวกับที่อังคารใช้สัญลักษณ์จากศิลปะตามประเพณีมาสร้างสรรค์ อย่างภาพ “นกอรหันต์” ซึ่งแทนภาวะอันเป็นนิรันดร์ดังกล่าว หรือภาพ “ฟอสซิลไข่อวิชชา” ที่ให้ฉุกคิดว่าบ่อเกิดของความโฉดเขลาก็น่าจะอยู่ในห้วงกาลอันเก่าแก่ดึกดำบรรพ์ประมาณกัน จนมาถึงภาพ “ตัวอวิชชากระชากดอกไม้มโนธรรมจากดวงเดือน” ก็ให้เห็นอาการฮึกเหิมของความโฉดเขลาประจักษ์แก่จินตนาการ

มโนภาพของความเป็นศิลปินจึงเป็นตัวกำหนดบทบาทและรูปแบบการแสดงออกของศิลปินผู้นั้น หากประเมินจากประวัติของ อังคาร กัลยาณพงศ์ จะพบว่า เขาเกิดในตระกูลช่างฝีมือเก่าแก่ของนครศรีธรรมราช และตระหนักในอุปนิสัยหรือ “พรสวรรค์” ทางศิลปะของตนมาตั้งแต่เด็ก เขาสัมผัสได้ถึงความงามและพลังสะเทือนอารมณ์ในวรรณคดีต่างๆ ซึ่งเป็นเหมือนกุญแจเปิดประตูให้เข้าไปสู่ภูมิปัญญาโบร่ำโบราณได้ง่ายดายขึ้น การศึกษาพื้นฐานทางศิลปะที่โรงเรียนเพาะช่าง และการลงลึกในวิชาการทางศิลปะอันเป็นสากลในมหาวิทยาลัยศิลปากร ย่อมหล่อหลอมให้ทักษะฝีมือและการเข้าถึงสุนทรียภาพของเขากล้าแข็ง ยิ่งมีความสนใจอย่างกระหายต่อศิลปะและวรรณคดีแต่เก่าก่อน เขาก็นำตัวเองโน้มเอียงไปทางนั้นเพื่อเติมความใคร่รู้จนปะติดปะต่อเป็นตัวตนที่เต็มเปี่ยม อย่างการติดตามอาจารย์เฟื้อ หริพิทักษ์ ไปคัดลอกจิตรกรรมฝาผนังตามที่ต่างๆ เพื่อเก็บรักษาไว้ก่อนจะสูญหาย หรือติดตามคณะของอาจารย์ประยูร อุรุชาฏะ ไปสำรวจโบราณสถาน ทำให้มีโอกาสได้ค้นพบแบบอย่างของศิลปกรรมอันงดงาม และเหมาะกับจริตของเขาเอง ประกอบกับความศรัทธาในพุทธธรรม และการศึกษาทางปริยัติอย่างจริงจัง พลังสร้างสรรค์ของเขาจึงสมบูรณ์พร้อมทั้งความมลังเมลืองในรูปแบบและสัจจะสาระในเนื้อหา

ลักษณะพิเศษที่พบในงานของ อังคาร กัลยาณพงศ์ ทั้งกวีนิพนธ์และจิตรกรรมก็คือ พลังการเคลื่อนไหวที่มีชีวิตจนล้นเกินออกมาจากแบบแผนของความประสานกลมกลืนกัน อย่างเส้นในลายกระหนกของเขาจะบิดสะบัดพลิ้วไหวเป็นเปลวเพลิงล้นเกินออกจากโครงสร้างของตัวกระหนกธรรมดา เพื่อสำแดงพลังอารมณ์ด้วยตัวของมันเอง แทนที่จะเป็นเพียงเครื่องประดับเท่านั้น ความเปรียบในบทกวีของเขาก็มักจะใช้ภาพพจน์ที่ตัดกันรุนแรง ระหว่างของสูงกับของต่ำ หรือระหว่างสิ่งหนึ่งกับอีกสิ่งที่แตกต่างกันมาก นอกจากนี้ยังแสดงกิริยาอารมณ์ในเชิงบุคลาธิษฐานอย่างมนุษย์ จนดูเหนือจริงและก้าวร้าวในบางครั้ง เพราะเขานำวิธีการสร้างจินตภาพของกวีโบราณซึ่งโดยมากจะเขียนถึงสิ่งที่อยู่เหนือมนุษย์มารองรับความรู้สึกสามัญของปัจเจกบุคคลธรรมดา เพียงอาการตัดพ้อต่อว่าของกวีจึงดูรุนแรงประหนึ่งคำสาปแช่งของเทพเจ้า

เสียงและการใช้คำในบทกวีของอังคารก็ติดความอลังการโอ่อ่าเช่นนั้นมา จะสัมผัสได้เมื่ออ่านออกเสียง หรือฟังเขาขับทำนองเสนาะ กระนั้นเขาก็เคยถูกวิจารณ์ว่าเขียนร้อยกรองผิดฉันทลักษณ์ ซึ่งอันที่จริงตัวงานย่อมบ่งบอกแล้วว่าเขาเคารพและได้แบบอย่างจากของโบราณมามากแค่ไหน เพียงแต่ที่มาอาจจะเจาะทะลุหลักเกณฑ์ของศิลปะสมัยรัตนโกสินทร์ขึ้นไปหายุคที่เก่ากว่านั้น เพราะสังคมไทยสมัยรัตนโกสินทร์เป็นยุคแห่งการสร้างชาติ ตั้งแต่การฟื้นฟูความรุ่งเรืองหลังการล่มสลายของกรุงศรีอยุธยา และการตกแต่งหน้าตาให้มีศักดิ์ศรีทัดเทียมชาติตะวันตก ศิลปะไทยสมัยรัตนโกสินทร์จึงมีระเบียบแบบแผนชัดเจน และเป็นการเลือกสรรปรับปรุงจากของเดิมจนเข้าสู่ความสมบูรณ์สูงสุดในงานหลายประเภท แต่ศิลปะก่อนหน้านั้นอย่างสมัยอยุธยาจะมีอิสระของแรงบันดาลใจอันพลิ้วไหวมากกว่า และอังคารก็เข้าถึงความงามเช่นนั้นทั้งกวีนิพนธ์และจิตรกรรม

อย่างที่อังคารเคยกล่าวไว้ว่า เมื่อ “มีมโนคติเป็นแก้วสารพัดนึก” เช่นนี้แล้ว “จะนฤมิตสรรพสิ่งใดๆ ก็ได้ทั้งสิ้น เว้นไว้แต่ทิพยญาณในโลกุตระ นิรพานแล้วไซร้ ไม่มีอะไรที่ไหนที่มโนคติจะไม่เจาะทะลุเข้าถึงแก่นแท้”

เช่นนั้นเองเขาจึงเขียนถึงได้ทุกสิ่ง ด้วยจินตนาการบรรเจิดพริ้งพรายไม่แพ้กัน ตั้งแต่อารมณ์ความรู้สึกส่วนตัว อย่างบทกวี “อนิจจา”

“อนิจจาน่าเสียดาย / ฉันทำชีวิตหายครึ่งหนึ่ง / ส่วนที่สูญนั้นลึกซึ้ง / มีน้ำผึ้งบุหงาลดามาลย์ฯ”

จนไปถึงพุทธปรัชญา หรือสัจธรรมตามธรรมชาติ อย่างบทกวี “โลก”

“โลกนี้มิอยู่ด้วย / มณี เดียวนา / ทรายและสิ่งอื่นมี / ส่วนสร้าง / ปวงธาตุต่ำกลางดี / ดุลยภาพ / ภาคจักรพาลมิร้าง / เพราะน้ำแรงไหนฯ / ภพนี้มิใช่หล้า / หงส์ทอง เดียวเลย / กาก็เจ้าของครอง / ชีพด้วย / เมาสมมุติจองหอง / หินชาติ / น้ำมิตรแล้งโลกม้วย / หมดสิ้นสุขศานต์ฯ”

ตลอดจนเชิดชูความงาม และความดีในตัวมนุษย์ หรือบริภาษความหยาบกระด้างของสังคมปัจจุบัน

งานจิตรกรรมของเขาที่ชอบใช้แท่งถ่านเกรยองปาดลงบนกระดาษ เพราะได้ทั้งเส้นและน้ำหนักไปพร้อมกัน เหมาะกับอุปนิสัยของเขาที่มีพลังพวยพุ่งอยู่ตลอดเวลา ทั้งยังแสดงถึงความแม่นยำในทักษะและสมาธิอันแน่วแน่ เขาก็สามารถใช้วิธีการเดียวกันนี้วาดภาพได้ทุกแบบ ตั้งแต่ภาพทิวทัศน์ที่ได้รางวัลเหรียญทองแดง จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 9 ปี พ.ศ. 2501 วาดภาพบุคคล หรือภาพจิตรกรรมไทยประเพณีร่วมสมัย ซึ่งช่วงแรกเขาชอบถ่ายทอดมวลน้ำหนักของรูปทรงและโครงสร้างจากความประทับใจต่อศิลปะที่ประดับอยู่ภายนอกโบราณสถาน และต่อมาเขาก็เขียนเพียงตัวแบบที่ปรากฏในมโนคติ

อังคารจึงเป็นตัวอย่างอันดียิ่งของศิลปินที่เข้าถึงความเป็นตัวเอง ความเป็นท้องถิ่น ความเป็นชาติ และความเป็นสากลไปพร้อมกัน งานศิลปะของเขาแสดงผ่านออกมาจากอารมณ์ความรู้สึกอันแท้จริงเสมอ และเสนอเนื้อสารซึ่งประมวลมาจากภูมิปัญญาของเขา กลิ่นอายรากเหง้าพื้นถิ่นสกุลช่างนครศรีธรรมราชยังติดอยู่ในตัวงานของเขามาตลอด ขณะเดียวกันก็สืบทอดแก่นแท้ของศิลปะประจำชาติให้ดำรงอยู่ต่อไปในสังคมร่วมสมัย และเป็นสากลในเชิงคุณค่า คนต่างชาติต่างภาษาย่อมสัมผัสได้ถึงความงามในงานของเขา แม้จะไม่เข้าใจขนบธรรมเนียมประเพณีไทยเลยก็ตาม เช่นเดียวกับความเป็นสากลในกาลเวลา หากคนโบราณเห็นงานของเขาก็ต้องชื่นชม และคนในอนาคตก็สามารถเรียนรู้หาแรงบันดาลใจจากงานของเขาได้ไม่จบสิ้น

การแสดงศิลปกรรมของ อังคาร กัลยาณพงศ์ เนื่องในโอกาสครบรอบ 81 ปี ตามโครงการเชิดชูเกียรติการสร้างสรรค์ศิลปกรรมของศิลปินไทย จัดขึ้นที่หอศิลป์ มหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ กรุงเทพฯ เมื่อเดือนกุมภาพันธ์ที่ผ่านมา นำผลงานแต่อดีตของอังคารมาร่วมแสดงด้วย ซึ่งส่วนใหญ่จะเป็นลายเส้นคัดลอกงานศิลปะโบราณ ภาพร่างบันทึกความคิด และบทกวีจากลายมืออันวิจิตร ทำให้นึกเห็นเค้าลางแห่งตัวตนของเขาในเวลาต่อมา ส่วนงานที่ทำในช่วงเวลาปัจจุบัน คือระหว่างปี พ.ศ. 2549-2550 จะเห็นรอยปาดแท่งถ่านเน้นชั้นเชิงเป็นช่อชั้นชัดเจนกว่าเดิม ซึ่งก่อนหน้านี้จะพริ้วไหวนุ่มนวลกว่า บ่งบอกถึงพลังที่ไม่ยอมลดน้อยถอยลงเลย ดังนั้นจึงน่าจะได้เห็นงานใหม่ของเขาติดตามมาให้ชื่นชมกันในอีกไม่ช้านาน.

[พิมพ์ครั้งแรก: ช่อการะเกด] 

เติบโตด้วยเทพปกรณัม

พลานุภาพแห่งเทพปกรณัม (The Power of Myth) / โจเซฟ แคมพ์เบลล์ (Joseph Campbell), บิลล์ มอยเยอร์ส (Bill Moyers) / บารนี บุญทรง – แปล / มูลนิธิกิ่งแก้ว อัตถากร, พิมพ์ครั้งแรก มกราคม 2551

ภาพบนปกหนังสือเล่มนี้เป็นรูปหล่อพระแม่อุมา ศิลปะสมัยสุโขทัย พุทธศตวรรษที่ 19 แสดงความงามตามอุดมคติขององค์มหาเทวีซึ่งเป็นตัวแทนของความอุดมสมบูรณ์ตามธรรมชาติ ซึ่งสำคัญยิ่งต่อสังคมเกษตรกรรม ความงามที่หยิบยืมรูปทรงมาจากเรือนร่างงดงามของสตรีเป็นภาพแทนของหลักนำที่ผู้คนในสังคมนั้นยึดถือในวิถีชีวิตของตน หรือที่เรียกว่า “เทพปกรณัม” (Myth)

เรื่องเล่าที่เป็นเทพปกรณัมไม่ได้ทำหน้าที่แค่สอนคติธรรมหรือให้ความบันเทิง แต่ครอบคลุมทั้งหมดในชีวิตของมนุษย์ ตั้งแต่เกิดจนตาย เป็นโครงสร้างความสัมพันธ์ในสังคม และยังแสดงภาพรวมของจักรวาล ตั้งแต่กำเนิดโลกไปจนถึงวาระสุดท้าย มโนภาพเหล่านี้มีส่วนกำหนดการดำเนินชีวิตของคนเราให้สอดคล้องกับสถานะตามช่วงวัย สอดคล้องกับสังคม และสอดคล้องกับความเป็นไปในธรรมชาติ

เทพปกรณัมในสังคมต่างๆ จะแตกต่างกันไปตามลักษณะเฉพาะทางภูมิศาสตร์และวัฒนธรรม แต่มีต้นแบบคล้ายคลึงกัน ด้วยบทบาทที่เหมือนกันต่อตัวบุคคลและสังคม สมัยก่อนวิชาความรู้ต่างๆ ยังไม่ได้มีระเบียบแบบแผนตามหลักการที่เป็นวิทยาศาสตร์ และต้องอาศัยเทพปกรณัมเป็นพาหนะในการเข้าถึงองค์ความรู้นั้น พอเข้าสู่สังคมสมัยใหม่ เรื่องราวในเทพปกรณัมก็กลายเป็นเพียงนิทานโกหกที่พิสูจน์ไม่ได้ว่าเป็นจริง

นั่นเพราะลืมกันไปว่าภาษาที่ใช้ในเทพปกรณัมไม่ได้ถ่ายทอดความจริงเชิงประจักษ์ แต่เป็นภาษาอุปลักษณ์ (metaphor) หรือความเปรียบเชิงกวีที่ใช้สื่อถึงสิ่งที่อยู่พ้นเลยไปจากประสบการณ์ที่จับต้องได้ของมนุษย์

เช่น นรกในเทพปกรณัมไม่ได้หมายถึงสถานที่ที่มีอยู่จริงลึกลงไปใต้พิภพ แต่เป็นความเปรียบถึงสภาวะที่เป็นทุกข์ในจิตใจของมนุษย์ นรกขุมต่างๆ ก็คือความทุกข์ทรมานระดับต่างๆ นั่นเอง เช่นเดียวกับสวรรค์ก็ไม่ใช่สถานที่ซึ่งอยู่เหนือบรรยากาศของโลกขึ้นไปไกลโพ้น แต่หมายถึงความสุขในจิตใจของเราเอง สวรรค์ชั้นต่างๆ ก็คือความสุขระดับต่างๆ ตั้งแต่ความสุขระดับพื้นๆ อย่างการได้ครอบครองวัตถุสิ่งของ หรือปีติสุขระดับที่สูงขึ้นไปเมื่อได้ทำดีเพื่อผู้อื่น กระทั้งสูงสุดคือพ้นจากเงื่อนไขของความสุขและความทุกข์ทั้งมวล

ภาพพจน์ของนรกหรือสวรรค์ที่บรรยายอยู่ในศาสนาต่างๆ ก็คือความเปรียบที่หยิบยืมมโนภาพมาจากประสบการณ์และสัญลักษณ์ในวัฒนธรรมนั้น การทำชั่วแล้วตกนรกก็คือ ทำสิ่งที่ผิดต่อกฎเกณฑ์ในสังคมหรือผิดต่อกฎธรรมชาติ แล้วต้องประสบกับความขัดแย้งทั้งทางกายภาพหรือทางใจตามมา เช่นเดียวกับการทำดีแล้วได้ขึ้นสวรรค์ คือทำสิ่งที่สอดคล้องกับกฎเกณฑ์ในสังคมหรือกฎธรรมชาติ แล้วเกิดภาวะที่กลมกลืนงอกงาม

หนังสือ “พลานุภาพแห่งเทพปกรณัม” (The Power of Myth, 1988) เป็นบันทึการสัมภาษณ์และสนทนากันระหว่าง โจเซฟ แคมพ์เบลล์ (Joseph Campbell) นักวิชาการด้านเทพปกรณัมชาวอเมริกัน กับ บิลล์ มอยเยอร์ส (Bill Moyers) นักสื่อสารมวลชนชื่อดัง พวกเขาพูดคุยกันถึงความสำคัญของเทพปกรณัมต่อชีวิตมนุษย์และสังคม และกล่าวถึงความเป็นไปได้ที่จะนำประโยชน์บางอย่างกลับมาใช้ในปัจจุบัน ความรุ่มรวยในความรู้เรื่องเทพปกรณัมของ โจเซฟ แคมพ์เบลล์ ทำให้เห็นความหลากหลายของเรื่องเล่าเหล่านี้ซึ่งมีผลต่อชีวิตด้านต่างๆ ของมนุษย์ โดยเฉพาะการเติบโตเข้าสู่วุฒิภาวะ และการเข้าสู่ภาวะที่สูงกว่านั้น ซึ่งเป็นกระบวนการที่ขาดหายไปในสังคมสมัยใหม่ และทำให้เป็นมนุษย์ที่ไม่สมบูรณ์ ด้วยมีความเจริญเพียงด้านวัตถุกายภาพ แต่ขาดขั้นตอนการพัฒนาทางจิตวิญญาณ นอกจากนี้ยังอธิบายถึงความเชื่อจากเทพปกรณัมที่ยังมีบทบาทอยู่ในสังคมปัจจุบัน ตั้งแต่พิธีกรรมของรัฐ ไปจนถึงทรรศนะเรื่องความรักและการแต่งงาน รวมถึงลักษณะของเทพปกรณัมที่ปรากฏอยู่ในวรรณกรรมร่วมสมัยและสื่อสมัยใหม่อย่างภาพยนตร์ และแน่นอนว่าไม่ใช่เฉพาะด้านบวก การปะทะกันทางวัฒนธรรมด้วยความรุนแรงในปัจจุบันเป็นผลมาจากการยึดมั่นในเทพปกรณัมที่ต่างกัน ด้วยสังคมสมัยใหม่ขาดจินตนาการถึงพรมแดนทางจิตวิญญาณที่จะอยู่ร่วมกันอย่างกลมกลืนและไม่อาจล่วงละเมิด

แม้จะเป็นวิชาการเฉพาะด้าน แต่ความเป็นสื่อมวลชนของ บิลล์ มอยเยอร์ส ก็ทำให้การสนทนาเข้าใจง่ายขึ้น และมีประเด็นที่ตอบรับกับผู้คนในสังคมปัจจุบัน กระนั้นหากมีความรู้เกี่ยวกับอารยธรรมและศาสนาต่างๆ บ้างก็อาจจะปะติดปะต่อความสนใจได้กว้างขวาง เพราะเรื่องราวที่แคมพ์เบลล์เล่าให้ฟังครอบคลุมทุกวัฒนธรรมสำคัญในโลก ทั้งที่มีร่องรอยอยู่รอบๆ ตัวเรา และเรื่องราวในอีกซีกโลกหนึ่ง แคมพ์เบลล์มีความสามารถในการถอดโครงสร้างของเรื่องเล่าต่างๆ ออกมาเป็นสูตรสำเร็จที่ตีความกรณีศึกษาได้กระจ่าง เขาอธิบายว่าเพราะจินตนาการเหล่านี้มีที่มาจากพลังอินทรีย์ทางชีววิทยาที่เหมือนกันของมนุษย์ เพียงแต่แสดงออกด้วยสัญลักษณ์ที่ต่างกันเท่านั้น

แคมพ์เบลล์บอกว่าเทพปกรณัมยังคงมีบทบาทต่อเราอย่างน้อย 4 ด้าน คือ หนึ่ง บทบาทด้านการเป็นสื่อถึงความมหัศจรรย์พันลึกที่แฝงอยู่ภายใต้รูปลักษณ์ทั้งปวง และมนุษย์ไม่อาจเข้าถึงได้ด้วยประสบการณ์ทางผัสสะธรรมดา ทั้งยังไม่อาจเข้าใจได้ด้วยภาษาธรรมดา ดังนั้นจึงต้องกล่าวถึงด้วยภาษาความเปรียบอันวิจิตรพิสดาร เช่น เรื่องของมิติเหนือธรรมชาติ อารมณ์ความรู้สึกบางอย่าง หรือแม้แต่ภาวะนิพพาน

สอง บทบาทด้านการบรรยายรูปทรงของจักรวาล แม้ความจริงเชิงประจักษ์ทางวิทยาศาสตร์จะทำลายจินตนาการของจักรวาลวิทยาแบบโบราณจนสิ้นความน่าเชื่อถือไปแล้ว แต่เมื่อพัฒนาการของวิทยาศาสตร์ก้าวไปถึงสุดขอบของสิ่งที่มนุษย์ไม่อาจรับรู้หรือพิสูจน์ได้ด้วยประสบการณ์ทางประสาทสัมผัส นักวิทยาศาสตร์ก็หันมาหยิบยืมเอาภาพพจน์จากเทพปกรณัมเพื่อช่วยสร้างมโนภาพให้พอจะนึกเห็นได้บ้าง

สาม บทบาทด้านการค้ำจุนและธำรงรักษาความเป็นปึกแผ่นในสังคม เช่น เทพปกรณัมเกี่ยวกับศาสนา สถาบันกษัตริย์ หรือความเป็นชาติ เป็นต้น

และสี่ บทบาทด้านการแนะนำว่าควรจะใช้ชีวิตในแต่ละช่วงเวลาหรือในสถานการณ์ต่างๆ อย่างไร อันนี้เกี่ยวพันกับการดำเนินชีวิตของปัจเจกบุคคลโดยตรง เทพปกรณัมจึงเปรียบเหมือนแผนที่ทางจิตวิญญาณเพื่อไม่ให้หลงทางจากวิถีที่เหมาะสม หรือที่แคมพ์เบลล์เปรียบว่าเป็นดนตรีแห่งจักรวาล ซึ่งเราจะต้องร่ายรำให้กลมกลืนกับท่วงทำนองของมัน

ตามความเห็นของแคมพ์เบลล์ คำสาปของสังคมสมัยใหม่คือการลดทอนความเป็นมนุษย์ลงเป็นเพียงกลไกจนผู้คนรู้สึกว่าตนไร้ความสามารถที่จะเลือก และการแก้คำสาปนั้นก็อยู่ตรงการค้นหาเทพปกรณัมของตัวเองให้พบ ซึ่งแต่ละคนจะมีการผจญภัยที่ไม่เหมือนกันในแต่ละช่วงวัย แต่เป้าหมายน่าจะเหมือนกันคือการติดตามความสุขล้นพ้นของตนเองไปเพื่อชื่นชมกับสวนดอกไม้ของชีวิต.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

คามิน เลิศชัยประเสริฐ : ศิลปินและศิลปะแห่ง “ปี”

[คามิน เลิศชัยประเสริฐ, “นั่ง (เงิน) 2547-2549”, ประติมากรรมกระดาษจากเศษธนบัตร, จัดแสดงที่หอศิลป์ตาดู ระหว่างวันที่ 21 ธันวาคม 2549 – 24 กุมภาพันธ์ 2550 (ภาพจาก www.fineart-magazine.com)]

นิตยสาร Fine Art ก้าวเข้าสู่ปีที่ 5 และจัดกิจกรรมรางวัล Fine Art Award : Artist of the Year 2007 ขึ้นเป็นปีแรก เพื่อประกาศเชิดชูเกียรติแก่ศิลปินไทยผู้สร้างสรรค์ผลงานศิลปกรรมยอดเยี่ยมประจำปี พ.ศ. 2550 โดยคัดเลือกจากศิลปินที่แสดงนิทรรศการศิลปะเดี่ยว (Solo Exhibition) ตั้งแต่วันที่ 1 มกราคม พ.ศ. 2550 – 31 ธันวาคม พ.ศ. 2550 และศิลปินที่ได้รับเลือกให้เป็น “ศิลปินแห่งปี” คนแรกก็คือ คามิน เลิศชัยประเสริฐ จากผลงานชุด “นั่ง (เงิน) 2547-2549” (Sitting (Money) 2004-2006) ซึ่งจัดขึ้นที่หอศิลป์ตาดูเมื่อตอนต้นปีที่แล้ว และงานชุด “ชีวิตทุกวัน” (Life Everyday) ซึ่งจัดขึ้นที่ถังแกลเลอรี่ช่วงปลายปีที่ผ่านมา

เคยมีคนพยายามทำนิตยสารเกี่ยวกับศิลปะโดยเฉพาะอยู่หลายครั้ง แต่ทำได้ไม่กี่ฉบับก็มีอันต้องล้มเลิกไปเสียก่อน เพราะยากที่จะยืนอยู่ได้ด้วยผลตอบรับทางเศรษฐกิจ Fine Art ก้าวมาได้ไกลขนาดนี้ต้องถือว่าเข้มแข็งไม่น้อย อาจเพราะเนื้อหาที่ Fine Art เลือกนำเสนอยังคงเป็นตลาดศิลปะกระแสหลักระดับพื้นฐานในบ้านเรา หากเทียบกับนิตยสารเกี่ยวกับศิลปะอีกเล่มคือ Free Form จะเห็นว่า Free Form เลือกเล่นกับเรื่องนอกกระแสมากกว่า ซึ่งจำกัดกลุ่มคนอ่านลงไปด้วย แต่ก็จำเป็นทั้ง 2 แนวทาง สำหรับการทำหน้าที่เป็นสื่อกลางของศิลปะร่วมสมัยกับสังคมในวงกว้าง แม้ยังขาดการประเมินคุณค่าทั้งในภาพรวมและด้านลึก แต่นั่นก็เป็นงานอีกส่วนหนึ่งที่ต้องเสริมขึ้นมาในลักษณะอื่น

การให้รางวัลก็เป็นวิธีหนึ่งในการประเมินคุณค่าของผลงานหรือผู้สร้าง รางวัล Artist of the Year ของนิตยสาร Fine Art จึงเป็นการเติมเต็มให้เห็นภาพรวมของศิลปะร่วมสมัยในบ้านเราอย่างครบถ้วนมากขึ้น เพราะไม่ใช่การส่งประกวดงานศิลปกรรม ซึ่งเป็นเสมือนเวทีแจ้งเกิดของศิลปินรุ่นใหม่ไปแล้ว หรือไม่ใช่การประเมินผลงานที่ผ่านมาของศิลปิน อย่างรางวัลศิลปินแห่งชาติ และรางวัลศิลปาธร แต่เป็นการสำรวจจากศิลปินที่ยังทำงานอยู่ในปัจจุบัน ซึ่งน่าจะเป็นชีพจรหลักของศิลปะร่วมสมัยที่กำลังเคลื่อนไหวอยู่ด้วยซ้ำ และนิตยสาร Fine Art ก็มีความเหมาะสม เพราะทำหน้าที่เก็บรวบรวมข้อมูลและติดตามข่าวสารที่เกี่ยวข้องมาโดยตลอด

ด้วยความสำคัญอันนี้จึงน่าจะขยายความให้รับรู้ร่วมกันมากขึ้น แทนที่จะเป็นข่าวแค่ในแวดวงจำกัดเท่านั้น

หากพิจารณาจากข้อมูลของการแสดงนิทรรศการศิลปะในรอบปีที่ผ่านมา จะพบว่าโดยรวมยังไม่ขยับเขยื้อนไปจากเดิมมากนัก อาจจะมีการเคลื่อนไหวของศิลปินหัวก้าวหน้าอยู่บ้าง และแกลเลอรี่หลายแห่งก็พยายามสร้างพื้นที่หรือตลาดใหม่ๆ ขึ้นมา แต่ยังไม่ก่อแรงกระเพื่อมชัดเจน จนกว่าจะสะสมปริมาณและคุณภาพอย่างต่อเนื่องไปอีกระยะหนึ่ง จำนวนของศิลปินที่พอจะสร้างงานอย่างมีพลังโดดเด่นก็นับได้ไม่กี่นิ้วมือ

มองอย่างติดตลก คงไม่มีใครเหมาะสมกับรางวัลศิลปินและศิลปะแห่ง “ปี” เท่า คามิน เลิศชัยประเสริฐ อีกแล้ว เพราะเขาชอบทำงานเป็นชุดโดยกำหนดเวลา 1 ปีเป็นกรอบ นับตั้งแต่งานชุด “เวลาและประสบการณ์” ซึ่งเขาทำขึ้นในปี พ.ศ. 2533 (ปี ค.ศ. 1990) ขณะกำลังศึกษาต่ออยู่ที่นิวยอร์ก และนำมาจัดแสดงย้อนหลังในอีก 10 ปีให้หลัง คือปี พ.ศ. 2543 งานชุดนั้นเป็นการค้นหาความหมายของชีวิตและศิลปะ ด้วยการละเลงสีลงบนกรอบผ้าใบขนาดเท่ากันทุกวัน พร้อมกับเขียนตัวเลขไทยกำกับลำดับ ตั้งแต่วันที่ 1 จนถึง 365 และยังนำสีที่เหลือในแต่ละวันมาพิมพ์ฝ่าเท้าประทับลงบนกระดาษ พร้อมกับเขียนตัวเลขไทยกำกับลำดับวันเช่นกัน ผลสำเร็จทั้งหมดคือภาพสะท้อนตัวตนของเขาในช่วงเวลาหนึ่ง

ต่อมาคามินใช้กรอบเวลา 1 ปีเป็นเงื่อนไขในการสร้างงานอีกหลายครั้ง อย่างงานชุด “ปัญหา ปัญญา” (ปี พ.ศ. 2536-2538) เขานำหนังสือพิมพ์ในแต่ละวันมาทำประติมากรรมกระดาษขนาดเล็ก เป็นรูปอุปมาอุปไมยจากการใช้ “ปัญญา” ขบคิดถึง “ปัญหา” ในวันนั้นๆ ทั้งปัญหาสังคมและปัญหาส่วนตัว จนครบ 365 วัน

หรืองานชุด “ธรรมดา-ธรรมชาติ” (ปี พ.ศ. 2538) เขาวาดเส้นด้วยดินสอดำบนกระดาษเป็นตัวอักษรและภาพ บันทึกความคิดจากการพิจารณาชีวิตในแต่ละวันด้วยหลักธรรมของพุทธศาสนา

จนมาถึงงานชุด “นั่ง (เงิน)” และ “ชีวิตทุกวัน” เขาก็ยังคงใช้งานวาดเส้นบันทึกความคิดและประสบการณ์ของแต่ละวันใน 1 ปีมาเป็นภาพร่าง สำหรับสร้างงานประติมากรรมกระดาษจากเศษธนบัตรที่ป่นทิ้งแล้ว และงานประติมากรรมแกะสลักไม้จากต้นลำไยแก่ที่ล้มอยู่ในสวนของเขา

สำนึกเรื่องเวลาในงานของคามินอาจเริ่มจากการเป็นแค่กรอบในการทำงาน เหมือนขอบเขตของกรอบภาพ แต่ต่อมาเวลาก็กลายเป็นวัตถุทางศิลปะในงานของเขา ความงามไม่ได้อยู่ที่ตัวงานแต่ละชิ้นเท่านั้น แต่ความงามคือทั้งหมดของความเพียรพยายามทำงานอย่างต่อเนื่องทุกวันๆ จนครบปีที่กำหนด และเมื่อเขาหันมาสนใจหลักธรรมทางศาสนา เวลาในงานของเขาก็มีน้ำหนักของปรัชญาและธรรมะมากขึ้น เวลาและการทำงานกลายเป็นเสมือนร่องรอยในการดำรงอยู่ของเขาชั่วขณะหนึ่ง

แม้จะใช้เวลา 1 ปีเหมือนกัน งานแต่ละชุดของคามินก็มีความต่างและความต่อเนื่องที่หลากหลายในรายละเอียด ตามอุปนิสัยที่ไม่เคยหยุดนิ่งของเขา ซึ่งแสดงให้เห็นตั้งแต่ครั้งยังเป็นศิลปินรุ่นเยาว์

คามินสร้างชื่อให้ตัวเองตั้งแต่ยังเป็นนักศึกษามหาวิทยาลัยศิลปากร ด้วยงานภาพถ่าย และภาพพิมพ์โลหะ ซึ่งคว้ารางวัลตามเวทีประกวดต่างๆ หลายแห่ง งานของเขามีลักษณะแหกคอกออกจากศิลปินในรุ่นเดียวกัน ตรงที่เริ่มมีเนื้อหาบอกเล่าความรู้สึกนึกคิดของตัวเองอย่างตรงไปตรงมา ขณะที่ตอนนั้นกระแสของความงามทางองค์ประกอบศิลป์ยังเป็นรูปแบบที่นิยมกันอยู่ตามเวทีประกวด แต่การบอกเล่าเนื้อหาโดยที่รูปแบบไม่ได้สื่อสารด้วยพลังของตัวมันเองอย่างโดดเด่นเพียงพอ ทำให้งานของเขาออกไปทางภาพประกอบเรื่องมากกว่า ข้อด้อยนี้มักจะเห็นในช่วงที่เขากำลังคลี่คลายความคิดและยังไม่ตกผลึกมากพอ

งานที่สมบูรณ์ทั้งรูปแบบและเนื้อหาในช่วงแรกของคามินคือภาพพิมพ์โลหะชุด “เจ็บปวด” (Suffering) ซึ่งได้รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 2 เหรียญเงิน จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 32 ปี พ.ศ. 2528 เขาใช้เทคนิค Photo Etching ถ่ายทอดความรู้สึกเจ็บปวดทุกข์ทรมาน ด้วยภาพถ่ายร่างกายของคนในท่าบิดเกร็ง ผสมกับวัตถุผุกร่อนและร่องรอยขูดขีดที่เกิดจากกระบวนการกัดกรดบนแม่พิมพ์โลหะ

หลังจากนั้นเขาก็เสียดสีความเป็นมนุษย์ด้วยภาพพิมพ์โลหะในชุดที่ใช้ลิงเป็นสื่อ

ระหว่างที่กำลังศึกษาอยู่ในนิวยอร์ก ประเทศสหรัฐอเมริกา คามินเริ่มมีความมั่นใจมากขึ้นในการละจากรูปแบบและวิธีการซึ่งศิลปินไทยส่วนใหญ่มักจะยึดติดกัน แล้วใช้แนวความคิด (concept) เป็นแกนกลางแทน เพื่อแตกแขนงรูปแบบและวิธีการออกไปอย่างไม่จำกัด

เช่น เมื่ออยู่ท่ามกลางคนต่างชาติต่างภาษา เขาก็ตอบโจทย์เรื่องความเป็นไทยในยุคโลกาภิวัฒน์ ด้วยการนำเอาตัวอักษรในภาษาไทยจากพยัญชนะทั้ง 44 ตัวมาเป็นแรงบันดาลใจในการสร้างงาน จนกลายเป็นงานชุด “ก เอ๋ย ก ไก่” (ปี พ.ศ. 2534) ซึ่งเขากำหนดพยัญชนะแต่ละตัวลงบนกรอบผ้าใบขนาดเท่ากัน และละเลงสีตามความรู้สึกที่สัมพันธ์กับพยัญชนะตัวนั้น แล้วก็เอาสีมาพิมพ์มือลงบนกระดาษตามพยัญชนะเช่นกัน หรือประทับลงบนภาพพิมพ์โลหะชุดลิงในงานชื่อ “บทสนทนาภาษาไทย” (Thai Dialogue) นอกจากนี้เขายังทำประติมากรรมดินเผาตามพยัญชนะทั้ง 44 ตัวด้วย อันเป็นจุดเริ่มต้นของการทำประติมากรรมขนาดเล็กเป็นชุดๆ

จากนั้นเขาอาศัยลีลาการเขียนอักขระไทยเล่นตวัดหางสร้างลายเส้นเฉพาะตัวของคามินขึ้นมา ทั้งทำเป็นบทกวี และประกอบภาพอื่นๆ ขณะที่การตอบโจทย์เรื่องความเป็นไทยของเขาไล่เรียงไปสู่ประเด็นทางสังคมมากขึ้น ดังปรากฏในภาพถ่ายชุด “นิราศไทยแลนด์” (ปี พ.ศ. 2535) ซึ่งเขาบันทึกภาพสังคมไทยในปัจจุบันตามความเป็นจริง ด้วยมุมมองที่เห็นถึงความอิหลักอิเหลื่อทางวัฒนธรรมหลายอย่าง พร้อมกับนำรองเท้าแตะที่สวมไปถ่ายภาพตามที่ต่างๆ มาแกะพื้นเป็นภาพพิมพ์ยาง ประทับชื่อของตัวเองลงไปบนงานด้วย

และคงปฏิเสธไม่ได้ว่าเหตุการณ์รุนแรงทางการเมืองเมื่อเดือนพฤษภาคม ปี พ.ศ. 2535 มีผลต่อความคิดเชิงสังคมของคามินไม่น้อย ทำให้เขาต้องไล่เรียงถึงที่มาของปัญหาต่างๆ ในสังคมไทยด้วย และสำนึกดังกล่าวก็ยังมีให้เห็นอยู่ในงานของเขาจนถึงปัจจุบัน

ขณะที่ปัญหาเรื่องตัวตนของปัจเจกยังเป็นโจทย์สำคัญที่เขาทำพร้อมกันมาโดยตลอด เพราะฉะนั้นอีกด้านหนึ่งเขาจึงหันไปสนใจศิลปะบำบัดทางจิตวิทยา แล้วทำงานวาดเส้นด้วยจิตบริสุทธิ์คล้ายศิลปะเด็กออกมาเป็นจำนวนมาก นัยว่าเพื่อบำบัดจิตของตัวเอง

เช่นเดียวกับการตั้งคำถามถึงความหมายของศิลปะ ครั้งที่ฮือฮาที่สุดคือตอนที่เขาถ่ายเอกสารเกียรติประวัติของตัวเองเอาไปใส่กรอบทองอย่างหรูหรา แล้วเขียนตัวอักษรเป็นลายเส้นลงไปว่า “ผมอยากได้รางวัลเหรียญทองแห่งชาติบ้างครับ” และส่งไปร่วมประกวดในงานแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ

การหมกมุ่นครุ่นคิดเรื่องความทุกข์ของตัวตนและสังคมย่อมโน้มนำให้เขาหันมาสนใจธรรมะ นับจากปี พ.ศ. 2536 จะเห็นกลิ่นอายจากการศึกษาปรัชญาหรือคำสอนทางพุทธศาสนาอยู่ในตัวงานของเขาเรื่อยมา สำนึกเรื่องเวลาของเขาก็เริ่มมีความหมายออกไปทางปฏิบัติธรรมมากขึ้น การทำงานศิลปะในแต่ละวันเป็นเหมือนการทำสมาธิภาวนาเพื่อสำรวมใจให้เกิดปัญญาเห็นแจ้ง และแน่นอนว่าศิลปะจากพุทธธรรมของเขาย่อมไม่ได้แสดงออกด้วยความงามทางรูปแบบเหมือนศิลปินคนอื่น แต่บอกเล่าเนื้อหาถึงตัวความทุกข์และการดับทุกข์อย่างตรงไปตรงมาอีกเช่นเคย ด้วยภาพพจน์ที่เข้าใจง่าย จากตัวอย่างที่พบเห็นในชีวิตประจำวันของชนชั้นกลาง หรือไม่ก็เขียนถ้อยคำบอกออกมาตรงๆ เลย

จากต้นทศวรรษ 2540 เป็นต้นมา จะเห็นความพยายามของคามินในการผสมผสานศิลปะเข้ากับการใช้ชีวิตและการปฏิบัติธรรม นอกจากนี้ยังขยับขยายไปสู่ความเป็นชุมชนและกิจกรรมทางสังคมด้วย หลังจากขึ้นไปอยู่ที่เชียงใหม่ และเป็นอาจารย์พิเศษที่คณะวิจิตรศิลป์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ เขาจัดตั้ง “อุโมงค์ศิลปะธรรม” ขึ้น เพื่อเป็นพื้นที่ทำกิจกรรมสาธารณะ และปี พ.ศ. 2541 เขาก็ร่วมกับ ฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวณิช ทำโครงการ “ที่นา” (The Land) เพื่อเป็นพื้นที่ทดลองใช้ชีวิตแบบพึ่งพาตนเอง ทำเกษตรกรรมธรรมชาติ พร้อมทั้งประสานการทำงานศิลปะและกิจกรรมทางสังคมเข้าด้วยกัน

เหล่านี้อาจจะเป็นส่วนหนึ่งในการแสวงหาความหมายของชีวิตและศิลปะของศิลปิน หลังจากพัฒนาการของศิลปะบางสายเริ่มปฏิเสธความหมายเดิมในยุคสมัยใหม่แล้วต้องพบกับภาวะสุญญากาศ หากศิลปะไม่ได้เป็นสมบัติของศิลปินในฐานะของปัจเจก หรือสมควรจะคืนศิลปะกลับสู่ชุมชน แล้วศิลปินจะมอบมงกุฎและคทาแห่งอำนาจในการนิยามศิลปะให้แก่ประชาชนอย่างไร ขณะที่ความเข้าใจเรื่องศิลปะในสังคมยังลุ่มๆ ดอนๆ ไม่เสมอกัน

งานชุด “นั่ง (เงิน)” และ “ชีวิตทุกวัน” ของคามิน เป็นผลจากการปฏิบัติอย่างจริงจังมาระยะหนึ่ง ทั้งชีวิต ศิลปะ และธรรมะ การซื่อสัตย์ต่อความรู้สึกของตัวเองของศิลปินทำให้ความจริงบางด้านปรากฏออกมาเป็นน้ำเสียงเสียดสีเหน็บแนม เพราะชีวิตไม่ได้สมบูรณ์ แต่ยังมีตำหนิที่น่าขำ ศิลปะก็ไม่ได้สูงส่งเลิศเลอ แต่ยังมีความน่าสงสัยในคุณค่าบางประการ หรือแม้แต่ธรรมะที่ว่าดีงามก็อาจจะต้องพลิกกลับไปกลับมาหลายตลบ เพื่อเข้าถึงความดีงามที่แท้จริง มิใช่เพียงเปลือกนอก

งานทั้งสองชุดแตกตัวมาจากงานวาดเส้นที่เขาทำขึ้นทุกวัน จนครบ 1 ปี หรือ 365 วัน เป็นภาพคนนั่งสมาธิเหมือนกันทั้งหมด และตัดทอนรูปทรงให้เรียบง่ายบริสุทธิ์จนดูคล้ายศิลปะพื้นบ้าน (Folk Art) รายละเอียดของแต่ละภาพแตกต่างกันไปตามหัวข้อที่ศิลปินเพ่งพิจารณาเป็นอารมณ์ จนเห็นแจ้งตามความเป็นจริงในขณะนั้นๆ มองผิวเผินจะดูคล้ายพระพุทธรูปปางต่างๆ แต่โดยรวมถือเป็นศิลปะประเภทปริศนาธรรม นำธรรมะมาพิจารณาชีวิตและสังคมที่ยังเวียนว่ายอยู่ในวังวนของความทุกข์นานาประการ

วัสดุและวิธีการที่ต่างกันในการทำประติมากรรมขนาดเล็กทั้ง 2 ชุดให้ผลทางสุนทรียะที่ต่างกันด้วย ประติมากรรมกระดาษจากเศษธนบัตรในงานชุด “นั่ง (เงิน)” ให้ความรู้สึกเชิงยั่วแย้งมากกว่า แม้ในอดีตประติมากรรมทางศาสนาจะนิยมสร้างขึ้นจากสิ่งมีค่า อย่างโลหะ หินหายาก อัญมณี หรือแม้แต่ทองคำ และปัจจุบันสิ่งที่มีค่าก็คือเงิน แต่การนำเอาเศษเงินจริงๆ มาทำประติมากรรมที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับการพิจารณาชีวิตด้วยธรรมะ ชวนให้คิดไปได้หลายทาง ทั้งในเชิงให้ค่า เยาะหยัน หรือปลงเสียแล้ว

ขณะที่ประติมากรรมแกะสลักไม้ในงานชุด “ชีวิตทุกวัน” ยังเน้นความงามของน้ำพักน้ำแรงในการทำงานแต่ละวันอย่างต่อเนื่อง อาจเพราะกระบวนการแกะสลักไม้ดูเหมือนจะต้องใช้แรงและความเพียรมากกว่า ศิลปินนำภาพวาดเส้นมาจัดแสดงรอบห้องแสดงงาน พร้อมกับประติมากรรมวางเรียงกันเป็นกลุ่มอยู่ตรงกลาง เหมือนต้องการแสดงให้เห็นถึงการแปรรูปจากงานวาดเส้นมาเป็นประติมากรรม ช่องว่างระหว่างนั้นล้วนต้องใช้เวลาและการกระทำซึ่งเป็นส่วนที่คนดูมองไม่เห็นแต่รู้สึกถึง

สำนึกเรื่องเวลาของคามินจึงมีความเข้มข้นหนักแน่นขึ้นอีก ด้วยความหมายที่เต็มเปี่ยมทั้งในการทำงานศิลปะ การใช้ชีวิต และการปฏิบัติธรรม รูปแบบงานของเขาก็มีความสมบูรณ์ลงตัวขึ้นด้วย แม้ยังไม่ทิ้งอุปนิสัยคิดมากและชอบทดลองอย่างไม่หยุดนิ่งเหมือนเคย ดังนั้นจึงถือเป็นตัวอย่างหนึ่งอันน่าชื่นชมของคนทำงานที่สมควรจะได้รับรู้ร่วมกันมากกว่าที่เป็นมา.

มหัศจรรย์ธรรมดา

สัตว์วิกาล : ภาพเรืองแสงของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล / โครงการดวงกมลฟิล์มเฮ้าส์ (ฟิล์มไวรัส) / openbooks, พิมพ์ครั้งแรก ตุลาคม 2550

เป็นความมหัศจรรย์อันหนึ่งที่มีผู้กำกับภาพยนตร์อย่าง อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล กำเนิดขึ้นในสังคมไทย สังคมที่ขาดความเอาใจใส่ต่อบรรยากาศของการทำงานสร้างสรรค์ทุกประเภท และยังเต็มไปด้วยแรงเสียดทานประหลาดมากมาย

ความน่าอัศจรรย์อันดับต่อมาคือ สิ่งสามัญธรรมดาในสังคมไทยปัจจุบันนั่นเองที่เป็นแรงบันดาลใจและวัตถุดิบให้อภิชาติพงศ์นำมาใช้สร้างสรรค์งานภาพยนตร์ของเขา

ตอนนี้ชื่อของอภิชาติพงศ์ขึ้นไปต่อแถวรอเป็นผู้กำกับฯ ชั้นครู (master) ของประวัติศาสตร์ภาพยนตร์โลกอีกคนหนึ่งแล้ว ต่อความเป็นปรมาจารย์นั้นนอกจากจะมีความรู้ในศาสตร์แห่งวิชาชีพของตนอย่างครบถ้วนในแต่ละกระบวนการ และมีความสามารถเชี่ยวชาญระดับนายแห่งเครื่องมือ เขายังมี “ภาษาหนัง” ของตัวเอง เป็นต้นแบบบริสุทธิ์ที่มีอิทธิพลให้แรงบันดาลใจและคิดต่อได้ไม่จบสิ้น

ตามปกติแล้วหนังโดยทั่วไปซึ่งทำหน้าที่ให้ความบันเทิงเป็นหลัก จะใช้โครงสร้างของภาษาที่เข้าใจคุ้นเคยกันเพื่อสื่อสารกับคนในวงกว้าง โครงสร้างนั้นประกอบด้วยวิธีดำเนินเรื่อง ลักษณะตัวละคร และการใช้สัญลักษณ์ ความแตกต่างของภาษาที่ว่าจะเป็นตัวกำหนดประเภทของหนัง เช่น หนังรัก หนังบู๊ หนังตลก หนังผี หนังสารคดี ฯลฯ แต่ผู้กำกับฯ ชั้นครูจะสร้างภาษาของตัวเองขึ้นมารองรับสิ่งที่ตนต้องการสื่อสารเป็นการเฉพาะ บางครั้งก็เป็นที่เข้าใจได้ทั่วไป แต่บางครั้งก็ยากจะเข้าใจเพราะผิดไปจากความคุ้นเคย บางคนจึงจัดประเภทเป็นหนังศิลปะ การสร้างสรรค์ไวยากรณ์ในหนังของผู้กำกับฯ เหล่านี้เป็นต้นแบบให้คนทำหนังในชั้นหลังหยิบยืมไปใช้ประกอบปรุงแต่งเป็นงานของตนบ้าง เพราะฉะนั้นจึงถือกันเป็นครูด้วยจิตคารวะ

แม้จะเป็นที่ยอมรับในระดับนานาชาติ แต่ที่ทางของอภิชาติพงศ์ในสังคมไทยยังอยู่ในแวดวงเฉพาะ แม้ผลงานของเขาจะเข้าไปสะสมอยู่ในพิพิธภัณฑ์ศิลปะระดับโลกหลายแห่ง แต่คนไทยส่วนใหญ่ก็ไม่มีโอกาสได้สัมผัส หรือแม้จะได้ดูก็มีน้อยคนจะเข้าใจ เพราะไม่อาจสลัดตัวเองออกจากการดูหนังที่สนองความคาดหวังซ้ำเดิม เพราะฉะนั้นคนที่จะชอบงานของอภิชาติพงศ์น่าจะมีอยู่ 2 กลุ่ม คือ พวกที่แสวงหาสุนทรียภาพอันสดใหม่อยู่เสมอ กับพวกที่ไม่มีความคาดหวังต่อหนังมาก่อนเลย

อย่างไรก็ตาม อภิชาติพงศ์ยังคงเป็นชัยชนะที่น่าภาคภูมิใจของแวดวงคนทำหนังอิสระในบ้านเรา ซึ่งเริ่มต้นพร้อมกับการเกิดใหม่อีกครั้งของหนังไทยมาได้กว่าสิบปีแล้ว หนังสือ “สัตว์วิกาล” หรือ “Unknown Forces” นอกจากจะสรุปภาพรวมการทำงานของอภิชาติพงศ์เท่าที่ผ่านมา และเห็นถึงทิศทางการก้าวย่างต่อไปแล้ว ยังให้ภาพการต่อสู้ด้วยใจรักของคนทำหนังกลุ่มหนึ่งในช่วงที่ผ่านมาด้วย

หนังสือให้ภาพความเป็นมาของอภิชาติพงศ์เท่าที่จำเป็น จากเด็กหนุ่มที่เติบโตในจังหวัดขอนแก่น และเรียนจบปริญญาตรีวิชาสถาปัตยกรรมศาสตร์ที่มหาวิทยาลัยขอนแก่น เขาพิสูจน์ความรักในศิลปะภาพยนตร์ของตนด้วยการไปเรียนต่อด้านนี้โดยตรงที่ The School of the Art Institute of Chicago แล้วเริ่มต้นทำหนังในปี 2533 ด้วยหนังทดลองในบริบทของศิลปะ ซึ่งเป็นสนามให้เขาได้ฝึกฝนฝีมือและความคิด จนค้นพบแนวทางเฉพาะตนที่ชัดเจนขึ้นเรื่อยๆ รวมถึงพบเจอที่ทางอยู่รอดในฐานะคนทำหนังอิสระด้วย ภาพยนตร์เรื่องยาวที่เขาได้ทำในเวลาต่อมา ส่วนใหญ่จะเป็นการขยายต่อเนื่องจากงานที่เขาทำมาก่อนนั่นเอง

หากจะถอดไวยากรณ์ในหนังของอภิชาติพงศ์ออกมา ส่วนผสมสำคัญน่าจะประกอบด้วย 3 สิ่ง คือ ความธรรมดา ความมหัศจรรย์ และความในใจของเขาเอง

การกลับสู่ความธรรมดาเป็นลักษณะร่วมอย่างหนึ่งของกระแสวัฒนธรรมในช่วงทศวรรษ 1990 ซึ่งถือกันว่าไม่มีอะไรใหม่อีกแล้ว ก่อนหน้านี้ศิลปะสมัยใหม่จะแข่งกันทำอะไรก้าวหน้าแปลกใหม่จนมาสุดที่สุญญากาศของความว่างเปล่า หลังจากนั้นคือการย้อนกลับไปหยิบสิ่งต่างๆ มามองใหม่และทำซ้ำในอีกบริบทหนึ่ง อย่างที่ปรากฏในศิลปะแบบหลังสมัยใหม่ทั้งหลาย เช่น การกลับมาของจิตรกรรมที่เน้นความบริสุทธิ์จริงใจของศิลปิน ดนตรีอัลเทอร์เนทีฟที่ใช้ทักษะเบื้องต้นถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกแทนชั้นเชิงแพรวพราว หรือหนังอิสระที่เน้นความจับใจทดแทนงานสร้างอลังการ

หนังของอภิชาติพงศ์สะท้อนอิทธิพลจากสุนทรียศาสตร์กระแสที่มองหาความงามในความเรียบง่ายธรรมดา เขาพยายามจะไม่ปรุงแต่งให้หนังของเขาสวยเกินความเป็นจริง หรือไม่ก็จะเจตนาปรุงแต่งอย่างซื่อๆ ไม่สมจริงให้เห็นชัดว่าแต่งขึ้นมา ตัวละครของเขาไม่ใช่ดารา หน้าตาธรรมดา แสดงเป็นธรรมชาติ ไม่เร้าอารมณ์ และมีความเคอะเขินแบบนักแสดงสมัครเล่น การดำเนินเรื่องเป็นไปอย่างอิสระ บ้างก็สมจริงจนจืดชืด บ้างก็เหนือจริงชวนพิศวง ภาพที่ออกมาจะไม่เล่นเทคนิคพิเศษเกินไปกว่าคุณสมบัติพื้นฐานของเครื่องมือ

เขาถ่ายทอดเรื่องราวผ่านชีวิตของคนธรรมดาที่พบเห็นได้ทั่วไปในสังคมไทย ด้วยสายตาที่อ่อนโยนยิ่ง และยังหยิบยืมวัฒนธรรมบันเทิงของชนชั้นล่างขึ้นมามองใหม่และทำใหม่อย่างให้เกียรติ อาจกล่าวได้ว่าสิ่งที่เขามองหาในความธรรมดานั้นคือความมหัศจรรย์ เขาพยายามมองหาความมหัศจรรย์ในกระบวนการพื้นฐานของการทำหนัง ซึ่งไม่อาจแสดงออกได้ด้วยสื่อประเภทอื่นนอกจากภาพยนตร์เท่านั้น เช่นเดียวกับความประทับใจในลักษณะพิเศษของการบันทึกผ่านเครื่องมือแต่ละประเภท ซึ่งบางครั้งไม่อาจสัมผัสได้ด้วยตาเปล่า

ความมหัศจรรย์นั้นไม่ได้เป็นเพียงภาพแปลกประหลาดที่ปรากฏอยู่ตรงหน้า แต่เป็นความรู้สึกที่สะท้อนอยู่ภายในตัวตนอันมืดดำของผู้พบเห็น ซึ่งแม้แต่เจ้าตัวเองก็อาจจะไม่รู้มาก่อนว่าตนเป็นเช่นนั้น ชีวิตมนุษย์ธรรมดาที่เวียนว่ายอยู่ในวัฏสงสารเป็นสิ่งที่น่าพิศวงมหัศจรรย์สำหรับเขา

และแน่นอนว่าแก่นแกนของหนังแต่ละเรื่องก็คือความในใจของเขาเอง เช่นเดียวกับผู้กำกับฯ ที่มีไวยากรณ์ของตัวเองทั้งหลาย เขาต้องมีความรู้สึกนึกคิดที่ชัดเจนเสียก่อน จึงจะสามารถกำหนดองค์ประกอบต่างๆ ให้ไปในทิศทางเดียวกัน จนกลายเป็นส่วนผสมเฉพาะขึ้นมา ยิ่งเคารพต่อความรู้สึกจริงแท้ของตัวเองมากแค่ไหน ภาษาหนังก็จะยิ่งชัดเจนเท่านั้น มวลแห่งความในใจของอภิชาติพงศ์เป็นความรู้สึกที่เหมือนกับการพยายามคว้าจับอะไรบางอย่างทั้งที่รู้ทั้งรู้ว่ามันเป็นเพียงมายา และสุดท้ายก็คือความว่างเปล่า สิ่งนั้นอาจจะเป็นความปรารถนาของตัวละคร การตกอยู่ในภวังค์ของภาพยนตร์ หรือแม้กระทั่งชีวิตของเราเอง

นอกจากวงการภาพยนตร์ ความสำคัญของไวยากรณ์ที่อภิชาติพงศ์ค้นพบยังมีประโยชน์ต่อการสร้างสรรค์ในอีกหลายวงการ อย่างน้อยก็ทำให้เห็นว่าความพิลึกพิลั่นเลอะเทอะที่สำแดงอาการอยู่ในสังคมไทยทุกวันนี้ไม่ใช่กองขยะที่ต้องเบือนหน้าหนีอย่างเดียว แต่ยังเป็นวัตถุดิบหรือปุ๋ยชั้นเลิศสำหรับบำรุงปัญญาและความคิดสร้างสรรค์ให้งอกงามด้วย.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]