ศิลปินรุ่นเยาว์ : ต้นกล้าแห่งการวิพากษ์

นิทรรศการ – การแสดงศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์ ครั้งที่ 24 / จัดแสดง – มหาวิทยาลัยศิลปากร / พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป ถนนเจ้าฟ้า, 6-28 กันยายน 2550

[เกียรติอนันต์ เอี่ยมจันทร์, “เมื่อก่อนนั้นฉันยังจำได้”, สีอะคริลิกบนผ้าใบ 160 x 140 ซม.]

มาถึงวันนี้งานศิลปะสะท้อนสังคมกลายเป็นกระแสหลักในเวทีศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์ไปแล้ว

แรกเริ่มเดิมทีการประกวดฯ “ศิลปินรุ่นเยาว์” ของมหาวิทยาลัยศิลปากรซึ่งจัดขึ้นครั้งแรกในปี พ.ศ. 2527 นั้น มีจุดประสงค์เพื่อเปิดพื้นที่ส่งเสริมสนับสนุนศิลปินระดับเยาวชนอายุระหว่าง 16-25 ปี และเป็นการรำลึกถึงอาจารย์ศิลป์ พีระศรี ผู้วางรากฐานการศึกษาศิลปะสมัยใหม่ด้วย ลักษณะของผลงานที่ได้รับรางวัลและร่วมแสดงในช่วงแรกส่วนใหญ่จะเป็นไปตามคตินิยมที่เน้นความสมบูรณ์ของรูปแบบมากกว่า ส่วนงานที่มีเนื้อหาสะท้อนสังคมนั้นมีให้เห็นไม่มากนัก และมักจะใช้กระบวนแบบที่ซ้ำเดิม

ปลายทศวรรษ 2520 แนวนิยมตามเวทีประกวดศิลปกรรมเริ่มคลี่คลายจากงานแนวนามธรรมบริสุทธิ์มาสู่งานแนวกึ่งนามธรรมที่แสดงภาพแทนของวัตถุในความเป็นจริงมากขึ้น แต่ไม่ได้ต้องการสื่อความหมายตามเนื้อหาที่เป็นรูปธรรม และยังคงเป็นการจัดองค์ประกอบเพื่อหวังผลต่อความรู้สึกในเชิงสุนทรียภาพมากกว่า เช่น งานจิตรกรรมของ อรัญ หงษ์โต นำเอารูปทรงของธรรมชาติที่พบเห็นตามซอกสวนมุมบ้าน อาทิ ใบตอง ต้นกล้วย กิ่งไม้ และเศษหญ้า มาจัดวางอย่างขรึมขลังอลังการคล้ายพิธีกรรมลึกลับ เพื่อสื่อถึงสภาพจิตใต้สำนึกที่ซ่อนเร้น, งานจิตรกรรมของ วีรชัย บาลไธสง นำเอาข้าวของเครื่องใช้พื้นบ้านอย่างงานจักสานมาจัดองค์ประกอบใหม่และทำเงาลวงตาให้คล้ายมีมิติลอยลึก เพื่อแสดงความสัมพันธ์ของรูปทรง, ภาพพิมพ์ของ วิจิตร อภิชาติเกรียงไกร นำเอารูปทรงธรรมชาติจำพวกกิ่งไม้ ก้อนหิน และเครื่องใช้ของเล่นที่ทำจากวัสดุธรรมชาติ มาจัดวางไว้ด้วยกันภายใต้บรรยากาศสดใสสะอาดตา หรือภาพพิมพ์โลหะของ วรา ชัยนิตย์ นำเอารูปทรงของวัตถุอุตสาหกรรมที่อยู่ในสภาพบุบ-บิด-ฉีก-ยับมาแสดงอาการเคลื่อนไหวรุนแรงระหว่างน้ำหนักที่ตัดกันชัดเจน เพื่อแสดงสภาพจิตใจที่ถูกบีบคั้นปั่นป่วน

เรียกง่ายๆ ว่าเป็นยุคองค์ประกอบศิลป์ อย่างชื่อภาพโดยมากก็จะออกไปทางนามธรรม ซึ่งไม่ได้บอกเล่าเรื่องราวใดเลย เช่น องค์ประกอบหมายเลข 1-2-3, ความสัมพันธ์ของรูปทรง-เส้น-สี, จินตนาการจากธรรมชาติ, การเคลื่อนไหวและความเปลี่ยนแปลง, ภาพสะท้อนของสภาวะจิต, แรงบันดาลใจจากวัฒนธรรมพื้นบ้าน ฯลฯ ส่วนแนวความคิดก็จะเป็นเรื่องของความประทับใจต่อสิ่งที่พบเห็นแล้วนำมาถ่ายทอดผ่านกระบวนการทำงานตามมโนทัศน์ส่วนตัว

ทั้งนี้ทั้งนั้นก็เป็นไปตามหลักสุนทรียศาสตร์โดยพื้นฐานของศิลปะสมัยใหม่นั่นเอง ซึ่งมีคติการประเมินคุณค่าแบบ “รูปแบบนิยม” (Formalism) ตามแนวทางนี้การพิจารณาสุนทรียภาพในงานศิลปะจะวิเคราะห์ปัจจัยความสัมพันธ์ของทัศนธาตุมูลฐาน (visual elements) ที่นำมาจัดวาง เรียบเรียง และปรุงแต่งเข้าด้วยกันในตัวงาน เช่น เส้น รูปทรง สี น้ำหนัก พื้นผิว โครงสร้าง จังหวะ พื้นที่ว่าง เป็นต้น แล้วอ่านว่าองค์ประกอบเหล่านั้นส่งผลต่อความรู้สึกนึกคิดอย่างไรบ้าง ส่วนเนื้อหาหรือความหมายของงานจะมีความสำคัญรองลงมา

เช่นเดียวกับวิชาการสมัยใหม่ในสาขาอื่นๆ หลักนิยมนี้มาจากความพยายามที่จะทำให้วิชาการทางศิลปะมีความน่าเชื่อถือเป็นเหตุผลประจักษ์ได้อย่างวิทยาศาสตร์ และมีความเป็นสากล สามารถนำไปพิจารณาศิลปะจากยุคสมัยไหนหรือวัฒนธรรมใดก็ได้ผลเหมือนกัน เช่น อาจจะชื่นชมความงามของจิตรกรรมไทยประเพณีจากเส้น รูปทรง สี และโครงสร้าง โดยไม่จำเป็นต้องเข้าใจความหมายของภาพเลย

ด้วยโครงสร้างของสังคมสมัยใหม่มีลักษณะแยกส่วนแบ่งงานกันทำตามวิชาชีพเฉพาะด้าน สถานะของศิลปินจึงคล้ายกับนักวิทยาศาสตร์ที่แยกตัวมาทำงานวิจัยในห้องทดลอง เพื่อลงลึกตามสมมุติฐานที่ตั้งไว้เป็นหัวข้อในการค้นคว้า การพัฒนาของศิลปะสมัยใหม่ก็มาจากการทำงานของศิลปินที่มุ่งมั่นสร้างสรรค์ความงามบริสุทธิ์ตามสมมุติฐานที่แต่ละคนสนใจจดจ่อ ซึ่งแตกต่างกันออกไปหลากหลายรูปแบบ

แต่แนวทางเช่นนี้ก็ถูกวิจารณ์ตั้งแต่แรกว่าไม่ผูกพันกับสังคม และแยกศิลปะออกห่างจากชีวิตธรรมดา เช่นเดียวกับชาวบ้านทั่วไปที่ไม่เข้าใจว่างานวิจัยของนักวิทยาศาสตร์ที่ลงลึกเฉพาะเรื่องนั้นเกี่ยวพันกับชีวิตของตนอย่างไร นอกจากนี้บทบาทของศิลปะที่คุ้นเคยกันในสังคมก่อนสมัยใหม่ก็แยกไม่ออกจากการรับใช้คนและชุมชน ไม่ว่าจะเป็นในด้านความเพลิดเพลิน กล่อมเกลาจิตใจ ส่งเสริมจริยธรรม รวมถึงรับใช้การปกครองและศาสนา หรือศิลปะสมัยใหม่บางลัทธิก็ยังคงมีคติในการทำงานรองรับอุดมการณ์ความคิดเชิงสังคม

สำหรับบ้านเรา หลังจากศิลปะสมัยใหม่ได้ลงหลักปักฐานตั้งแต่ยุคอาจารย์ศิลป์ พีระศรี เป็นต้นมา แนวคิดของศิลปะตามหลักวิชาที่เน้นทักษะความเชี่ยวชาญและเชิดชูความงามให้มีความสำคัญสูงสุดเหนือกว่าหน้าที่อย่างอื่นก็ได้รับการปลูกฝังลงด้วย และมหาวิทยาลัยศิลปากรยังคงเป็นศูนย์กลางและหัวขบวนของศิลปะร่วมสมัยเรื่อยมา พอสังคมเริ่มเข้าสู่ยุคพัฒนาเศรษฐกิจตามต้นแบบของประเทศเสรีนิยมตะวันตก แนวโน้มของศิลปะร่วมสมัยกระแสหลักก็พัฒนาไปในทิศทางนั้น ส่วนศิลปะเพื่อสังคมเป็นกระแสรองที่เคลื่อนไหวอยู่นอกสถาบัน จะเฟื่องฟูหรือแผ่วผ่าวขึ้นอยู่กับเหตุการณ์บ้านเมือง แต่ไม่เคยสิ้นกระแสขาดหาย

ช่วงที่ผ่านมาจะมีวิวาทะระหว่างศิลปะ 2 แนวทางนี้อยู่บ้าง หรือรู้จักกันในนาม “ศิลปะเพื่อศิลปะ” กับ “ศิลปะเพื่อชีวิต” ทาง “ศิลปะเพื่อศิลปะ” นั้นเห็นว่าฝ่าย “ศิลปะเพื่อชีวิต” ให้ความสำคัญกับเนื้อหาที่รับใช้แนวคิดทางการเมืองมากเกินจนละเลยต่อการสร้างสรรค์รูปแบบทางศิลปะให้สมบูรณ์ ส่วนทาง “ศิลปะเพื่อชีวิต” จะกล่าวหาฝ่าย “ศิลปะเพื่อศิลปะ” ว่าเอาแต่หมกมุ่นเรื่องรูปแบบส่วนตัวจนไม่สนใจสังคม และละเลยที่จะสื่อความให้ประชาชนเข้าถึง แต่ที่สุดของความขัดแย้งก็เป็นไปแบบไทยๆ คือต่างคนต่างอยู่และต่างทำตามที่ตัวเองเชื่อ เพราะถึงที่สุดแล้วการแบ่งแยกใดๆ ก็ไม่สามารถตัดขาดออกจากกันได้อย่างชัดเจน

ตามเวทีประกวดศิลปกรรมยังคงมีงานแบบ “เพื่อชีวิต” ร่วมแสดงอยู่บ้างประปราย ส่วนใหญ่จะเป็นงานที่แสดงทักษะฝีมือในแบบเหมือนจริงหรือใช้สัญลักษณ์แบบเหนือจริง เพื่อสะท้อนปัญหาสังคมในเชิงเรียกร้องหรือปลุกเร้าให้ตระหนัก ถึงความลำบากยากไร้ของคนชั้นล่างที่ถูกเอารัดเอาเปรียบจากความไม่เป็นธรรมในสังคม ตามคติแบบ “สัจนิยมแนวสังคม” (Social - Realism) นั่นเอง

ราวต้นทศวรรษ 2530 จะเริ่มมีศิลปะสะท้อนสังคมในรูปแบบใหม่ที่แสดงออกแบบกึ่งนามธรรมหรือแบบเหนือจริงขึ้นมาบ้าง เนื้อหาเบื้องต้นจะเป็นเรื่องของความอึดอัดคับข้องจากสภาพแวดล้อมที่บีบคั้นกดดัน เรื่องปัญหาสิ่งแวดล้อมที่มีการพูดถึงกันมากในตอนนั้น และเรื่องวัฒนธรรมประเพณีที่เสื่อมทรามลง

ปลายทศวรรษ 2530 มีจุดสังเกตที่เห็นได้ชัดคือเมื่อ สันติ ทองสุข ได้รางวัลศิลปกรรมยอดเยี่ยมแห่งอาเซียนของบริษัท ฟิลลิป มอร์ริส จากภาพจิตรกรรมแนวสำแดงพลังอารมณ์ ซึ่งเน้นน้ำหนักเส้นที่ขีดลากรุนแรง เป็นรูปผู้หญิงคลอดลูกบนรถเมล์ที่มีแต่คนแออัดยัดทะนาน เพื่อสะท้อนสภาพชีวิตในเมืองใหญ่ หลังจากนั้นก็จะมีผู้นำเอารูปแบบใหม่ๆ มาถ่ายทอดเนื้อหาสะท้อนสังคมทำงานส่งประกวดตามเวทีต่างๆ กันถี่ขึ้น

จนถึงต้นทศวรรษ 2540 งานศิลปะสะท้อนสังคมและวิพากษ์ชีวิตร่วมสมัยก็กลายเป็นรูปแบบปกติแนวหนึ่งในเวทีการประกวดศิลปกรรม

ด้วยสังคมเข้าสู่ยุคบริโภคนิยมและสารสนเทศอย่างรวดเร็ว จากการตลาดและเครื่องมือสื่อสารที่แพร่หลายไปในระดับมวลชนหลากหลายรูปแบบ ทำให้ประสบการณ์การรับรู้ของคนในสังคมเปลี่ยนแปลง เมื่อต้องพบเจอกับวาทกรรมและภาพลักษณ์จำนวนมากที่ไหลบ่าผ่านเข้ามาในแต่ละวัน

วัฒนธรรมการบริโภคอย่างฟุ่มเฟือยและภาวะไร้ขอบเขตของการติดต่อสื่อสาร เป็นตัวเร่งให้แนวคิดแบบหลังสมัยใหม่แพร่หลาย เมื่อสภาพแวดล้อมเคลื่อนเปลี่ยนอยู่ตลอดเวลา ตัววัตถุจึงไม่มีความหมายคงเดิม แต่จะเลื่อนไหลไปตามสิ่งที่มาสัมพัทธ์เปรียบเทียบ การนิยามความหมายกลับสำคัญกว่าตัววัตถุนั้น ศิลปะสมัยใหม่ซึ่งต้องอิงอยู่กับวัตถุที่ประจักษ์ได้จึงเริ่มประสบปัญหากับการประเมินคุณค่าของสุนทรียภาพในวิถีชีวิตอีกแบบหนึ่ง

อันที่จริงศิลปินหัวก้าวหน้าได้ท้าทายความสำคัญของศิลปะวัตถุมาตั้งแต่แรกเริ่มเข้าสู่ยุคสมัยใหม่แล้ว ด้วยการชี้ชวนให้เห็นความงามของ “ตัวความคิด” แทน ซึ่งวัตถุที่เป็นตัวแทนของความคิดนั้นจะเป็นอะไรมาจากไหนหรือไม่มีอยู่เลยก็ได้เหมือนกัน กระทั่งสังคมสมัยใหม่พัฒนามาจนถึงจุดอิ่มตัว “ปัญญา” จึงมีความสำคัญมากกว่าสิ่งของ การกลับมาของเนื้อหาหรือเรื่องราวในงานศิลปะมีลักษณะของการเล่นล้อกับความรอบรู้ของตัวศิลปินเอง และในงานสะท้อนสังคมจะเห็นว่าลีลาเยาะเย้ยเสียดสีมาเสริมแทนท่าทีเคร่งขรึมจริงจัง

กล่าวง่ายๆ ว่า นอกจากความสัมพันธ์ของทัศนธาตุภายในองค์ประกอบของตัวงานศิลปะแล้ว ความสัมพันธ์ของ “สัญญะ” ในเนื้อหากับความหมายที่เข้าใจกันอยู่ในสังคมก็ก่อให้เกิดสุนทรียภาพขึ้นมาด้วย

คนหนุ่มสาวอายุ 16-25 ปีในปัจจุบัน ตามการวิจัยของนักการตลาดเห็นว่าเป็นคนรุ่นที่เติบโตมากับสังคมบริโภคและสื่อสมัยใหม่แล้ว การอยู่ท่ามกลางข้อมูลข่าวสารจำนวนมากและรายล้อมด้วยการโฆษณาค้าขาย ทำให้ทรรศนะการมองโลกออกไปทางไม่เชื่อในความจริง และแสดงท่าทีต่อความหมายที่ไม่แน่นอนด้วยอาการเสียดเย้ยไม่ยี่หระ ภาพลักษณ์สารพันที่พบเห็นในชีวิตประจำวันแปรรูปเป็นมโนภาพยุ่งเหยิงรกรุงรังในงานศิลปะ แทบจะหางานที่แสดงความสงบนิ่งของสมาธิเหมือนในยุคองค์ประกอบนามธรรมบริสุทธิ์ไม่เจอเลย

งานแสดงศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์ครั้งที่ 24 มีผลงานที่มีเนื้อหาสะท้อนสังคมอยู่เกินครึ่ง ส่วนที่เหลือเป็นเนื้อหาเกี่ยวกับการสำแดงตัวตนและโลกภายใน และเนื้อหาเกี่ยวกับการประสานสัมพันธ์กันของทัศนธาตุเชิงนามธรรมอีกส่วนหนึ่ง

ภาพสะท้อนสังคมนั้นมีตั้งแต่การถ่ายทอดวิถีชีวิตสามัญ ความอึดอัดคับข้องต่อสภาพแวดล้อม ความเสื่อมโทรมของศีลธรรมจรรยา หรือความสะเทือนใจจากข่าวสารบ้านเมือง อย่าง ปัญหาความรุนแรงในพื้นที่ 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ และปัญหาสิ่งแวดล้อม เป็นต้น

ยกตัวอย่างงานที่ได้รางวัล เช่น ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “สาวซำน้อย” ของ ลำพู กันเสนาะ เมื่อเห็นผิวเผินจากภาพที่ตีพิมพ์อาจคล้ายงานประกอบเรื่องในรูปแบบการ์ตูนล้อ แต่ตัวงานจริงมีขนาดใหญ่เต็ม 2 เมตร นอกจากจะแสดงถึงฝีมืออันแม่นยำของผู้วาดแล้ว ขนาดของงานยังข่มความรู้สึกของผู้ชมด้วย มุมมองแฝงอารมณ์ขันต่อชีวิตของวัยรุ่นเหมือนจะกลบสายตาที่มองเห็นแต่ปัญหา พฤติกรรมหมิ่นเหม่ต่อความรู้สึกเชิงศีลธรรมกับความเกินเลยจนน่าขำ ก่อกวนสำนึกให้เห็นขัน ซึ่งเป็นสุนทรียรสอย่างหนึ่ง แบบเดียวกับภาพกากที่แสดงวิถีชีวิตของชาวบ้านในงานจิตรกรรมฝาผนัง ซึ่งเห็นขันกับพฤติกรรมสามัญของมนุษย์เช่นกัน

ภาพจิตรกรรมสีอะคริลิก “เมื่อก่อนนั้นฉันยังจำได้” ของ เกียรติอนันต์ เอี่ยมจันทร์ ถ่ายทอดสภาวะของความทุกข์ใจภายใต้ภาพลักษณ์สดใสที่สรรผสานมาจากวัฒนธรรมป๊อป ตัวการ์ตูนรูปร่างน่ารักสีสันจัดจ้านแสดงท่วงท่าเคลื่อนไหวสนุกสนานหรือขึ้งเครียดเจ็บปวดระคนกัน สภาพที่ไม่รู้ว่าสุขหรือทุกข์นี้เป็นความขัดกัน (paradox) ซึ่งให้สุนทรียรสอีกแบบหนึ่ง

ภาพพิมพ์โลหะ “การหลีกหนีพันธนาการ แบบส่วนตัว (ขี่เป็ดกันเถอะ 555)” ของ เสกสรร รัตนพรพิศ ระบายความรู้สึกอึดอัดคับข้องอีกทางหนึ่งคือในพื้นที่ของความฝัน ซึ่งแฝงอารมณ์ขันเช่นกัน ลีลาชวนหัวยังปรากฏในงานจิตรกรรมไทยประเพณีประยุกต์ “ผจญมาร” ของ นพวงษ์ เบ้าทอง ซึ่งวาดภาพกิเลสสมัยใหม่ไม่ว่าจะเป็นข้าวของเงินทองหรือสตรีเพศลงไปในภาพมารผจญโดยตรง เพื่อสื่อถึงความแปลกปลอมของโลกยุคใหม่ที่กำลังคุกคามบรรพชิตในปัจจุบัน และยากจะจัดการให้กลมกลืนอยู่ในขนบธรรมเนียมเดียวกันเหมือนก่อน

ภาพจิตรกรรม “จับ-ต้อง” ของ วราวุฒิ โตอุรวงศ์ และ “เราล้อมไว้หมดแล้ว หมายเลข 4” ของ กัมปนาถ สังข์สร สะท้อนความสัมพันธ์ของวัตถุกับชีวิต คล้ายว่าชีวิตจะครอบครองวัตถุเป็นของตน แต่วัตถุก็คอยกำหนดชีวิตด้วย กระทั่งชีวิตเป็นเหมือนวัตถุไปเลย

ภาพจิตรกรรมสีน้ำมัน “สภาวะการดิ้นรน หมายเลข 2” ของ เอกณริน แคล่วคล่อง และประติมากรรม “คนในกรอบ พิการในจิต ชีวิตเมือง” ของ ชัยวัฒน์ สุทธิวงษ์ สะท้อนสภาพแออัดยัดเยียดและการดิ้นรนแก่งแย่งเพื่อความอยู่รอดในสังคม จิตรกรรมของเอกณรินเป็นรูปไก่ที่เบียดเสียดจิกตีกันอยู่ในลังชั้นพลาสติก และประติมากรรมของชัยวัฒน์เป็นใบหน้าคนผสานไปกับเหลี่ยมชั้นของรูปทรงแทนสิ่งก่อสร้างไร้ชีวิต

ภาพเทคนิคผสม “ความทรงจำรายวัน ฉบับที่ 26” ของ นิพนธ์ พ่อค้าช้าง เป็นภาพกึ่งนามธรรมที่นำลายเส้นของตัวอักษรมาบิดผันเป็นรูปทรงอิสระคุ้นตาแต่ก็อ่านไม่ออก เหมือนการรับรู้ข่าวสารมากมายสะสมกันเป็นขยะวุ่นวายในมโนภาพ น่าสนใจว่างานที่มีเนื้อหาจากข่าวเหตุการณ์ชัดเจนอย่างปัญหา 3 จังหวัดชายแดนภาคใต้ได้รางวัลถึง 2 ชิ้น คือ จิตรกรรมเทคนิคผสม “มุมหนึ่ง ณ ชายแดนใต้” ของ สยุมภู ยมนา และจิตรกรรมสีอะคริลิก “เรื่องจริงอิงนิยาย” ของ ประเสริฐ ยอดแก้ว

ส่วนงานที่ไม่เน้นเนื้อหาแต่แสดงความสัมพันธ์ของทัศนธาตุภายในองค์ประกอบ ยังมีให้เห็นอยู่มากในงานประเภทประติมากรรม การให้รางวัลอย่างหลากหลายกระจายไปตามรูปแบบที่มีจุดเน้นหนักต่างกันเช่นนี้มีความจำเป็น เพราะกระบวนแบบของศิลปะสะท้อนสังคมอาจจะกลายเป็นแฟชั่นที่นิยมกันอย่างผิวเผินในเวทีประกวด หากผู้สร้างงานไม่ได้มีความเข้าใจในเนื้อหาหรือรู้จักความต้องการของตัวเองดีพอ

และการวิพากษ์สังคมอย่างมีชั้นเชิงก็ต้องอาศัยวุฒิภาวะที่เติบโตขึ้นตามวัยต่อเนื่องด้วย ศิลปินส่วนใหญ่ที่ได้รางวัลในเวทีนี้หรือตามเวทีต่างๆ ส่วนใหญ่จะเป็นคนหนุ่มสาวที่กำลังเรียนอยู่ในช่วงปีสุดท้าย หรือเพิ่งเรียนจบได้ไม่นาน ทักษะและความรู้ที่ร่ำเรียนมาเพาะบ่มจนเต็มอิ่มแล้ว กำลังอยู่ในระยะแสวงหาตัวเองและแสดงตัวตนเพื่อหยั่งหาที่ยืนตามเงื่อนไขของแต่ละคน หลังจากเลยช่วงนี้ไปสู่วิถีของการทำมาหากินแล้ว อาจจะต้องปรับตัวให้สอดคล้องกับการดำรงชีวิต และคงเหลือน้อยคนที่จะอยู่ได้ด้วยการทำงานศิลปะอย่างเดียว เพราะฉะนั้นวันเวลาเช่นนี้จึงเป็นนาทีทองที่ต้องไขว่คว้ากันไว้ก่อน

งานศิลปกรรมร่วมสมัยของศิลปินรุ่นเยาว์จะตระเวนไปจัดแสดงตามมหาวิทยาลัยสำคัญทั่วทุกภาค ไล่เรียงไปทีละเดือนข้ามไปจนถึงปีหน้า ท่านผู้สนใจสามารถติดตามชื่นชมให้กำลังใจกันได้ตามอัธยาศัย.

จิตรกรรมบัวหลวง : ภาพสะท้อนความเป็นไทยในภาวะผันผวน

นิทรรศการ – จิตรกรรมบัวหลวง ครั้งที่ 29 / จัดแสดง – มูลนิธิธนาคารกรุงเทพ / หอศิลป์สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ, 7 สิงหาคม – 9 ตุลาคม 2550

[สิโรจน์ พวงบุปผา, “นารีผล 2” ปี 2550, จิตรกรรมลายทอง 122x160 ซม.]

จิตรกรรมไทยประเพณี (Thai traditional paintings) ซึ่งมีรูปแบบและเนื้อหาตลอดจนกระบวนการสร้างสรรค์ตามอย่างแบบแผนแนวปฏิบัติแต่ดั้งเดิมนั้น กลับมาเคลื่อนไหวมีชีวิตชีวามากขึ้นในระยะ 20-30 ปีมานี้เอง จากกระแสความต้องการ “ความเป็นไทย” ในหลายสถานะ แม้ “ความเป็นไทย” บางอย่างนั้นจะแปลกแยกเป็นอื่นจากชีวิตประจำวันในปัจจุบันไปมากแล้วก็ตาม

ผลสำเร็จที่น่าพอใจส่วนหนึ่งมาจากการเปิดภาควิชา “ศิลปไทย” ขึ้นในคณะจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เมื่อปี 2519 และจากการประชันฝีมือกันในเวทีประกวดรางวัล “จิตรกรรมบัวหลวง” ของธนาคารกรุงเทพ ซึ่งเริ่มขึ้นเมื่อปี 2517 เป็นต้นมา เพราะการประกวดกำหนดประเภทเฉพาะงานจิตรกรรมเท่านั้น และเน้นจิตรกรรมไทยประเพณีเป็นพิเศษ

ลักษณะเด่นในความงามของจิตรกรรมไทยโดยทั่วไปอยู่ที่กระบวนแบบเชิงเส้น (linear style) ซึ่งวาดขึ้นตามเค้าโครงที่เป็นแบบแผน ประกอบกันเป็นลวดลายหรือเรื่องราวตามมโนภาพในอุดมคติ แล้วลงสีตัดเส้นในลักษณะแบนราบ 2 มิติ เนื้อหาส่วนใหญ่จะเกี่ยวเนื่องกับศาสนา ปรัชญาความเชื่อ จารีตประเพณี วรรณคดี ตำนานประวัติศาสตร์ และชีวิตความเป็นอยู่ของผู้คน

เป็นที่รับรองกันว่าพัฒนาการของจิตรกรรมไทยถึงขั้นคลาสสิกหรือลงตัวเป็นเลิศในสมัยรัตนโกสินทร์ตอนต้น เช่นเดียวกับศิลปะไทยหลายแขนง เพราะเป็นช่วงเวลาของการก่อร่างสร้างเมือง สถาปนาราชอาณาจักรขึ้นมาใหม่ให้มั่นคง ดังนั้นจึงมีการคัดเลือกสิ่งที่ดีที่สุดจากสมัยกรุงศรีอยุธยามาพัฒนาขึ้นเป็นแบบแผนของช่างหลวง ตัวอย่างของจิตรกรรมฝาผนังในยุคนี้ก็เช่น พระที่นั่งพุทไธสวรรย์ ปัจจุบันอยู่ในบริเวณพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระวิหารหลวงวัดสุทัศน์เทพวราราม หรือภายในวัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม

ต่อมาผลงานศิลปะฝีมือช่างหลวงแห่งกรุงรัตนโกสินทร์ก็ได้กลายเป็นแบบฉบับของ “ความเป็นไทย” ที่ครอบคลุมและคุ้นเคยกันมาจนถึงปัจจุบัน

หลังรัชกาลที่ 3 การเข้ามาของอิทธิพลทางวัฒนธรรมจากประเทศตะวันตกซึ่งจักรวาลวิทยาเริ่มเปลี่ยนไปเป็นแบบสมัยใหม่แล้วนั้น รบกวนโลกทัศน์ของคนไทยไม่น้อย ทำให้เกิดการปรับตัว เช่น การตั้งคณะสงฆ์นิกายธรรมยุต เพื่อทำความสะอาดพระพุทธศาสนาจากความงมงายรกรุงรัง และขับเน้นการอรรถาธิบายด้วยเหตุผลมากขึ้น ทางจิตรกรรมก็จะพบทัศนียภาพที่แสดงความลึกด้วยน้ำหนักแสงเงาและระยะใกล้ไกลอย่างศิลปะตะวันตก ดังปรากฏในงานจิตรกรรมสกุลช่างขรัวอินโข่ง เป็นต้น

ช่วงเวลาต่อมาก็เริ่มเกรงกันว่า “ความเป็นไทย” จะถูกกลบกลืนจนเลือนหาย ทว่า ด้วยชนชั้นนำในสังคมตอนนั้นทั้งนิยมและระแวงฝรั่งไปพร้อมกัน ดังนั้นจึงสร้างตึกแบบตะวันตก แต่หลังคาทรงเครื่องอย่างไทย และเรียกร้องให้เรียนรู้เทคนิควิทยามาปรับใช้กับสังคมไทยอย่างกลมกลืน

ก่อนเปลี่ยนแปลงการปกครอง ศิลปินไทยนำกลวิธีของศิลปะตะวันตกมารองรับอุดมคติแบบเดิม บรรยากาศในงานจิตรกรรมจึงยังคงจินตภาพตามจารีต เพียงแต่จะมีสัดส่วน น้ำหนักแสงเงา และระยะใกล้ไกลตามหลักทัศนียวิทยาที่สมจริงทางกายภาพมากขึ้น เช่น งานจิตรกรรมฝีพระหัตถ์ของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ และพระเทวาภินิมมิต นายกองเขียนภาพฝาผนังพระระเบียงวัดพระแก้ว เป็นต้น

หลังเปลี่ยนแปลงการปกครองในปี 2475 ศิลปะไทยในอดีตได้ถูกนำมาดัดแปลงตัดทอนให้แสดงลักษณะของ “ความเป็นไทย” ตามอุดมคติแบบรัฐชาติสมัยใหม่ ดังจะเห็นได้จากผลงานของกรมศิลปากร และอาจารย์ศิลป์ พีระศรี กับคณะลูกศิษย์รุ่นแรกๆ

และเมื่อเริ่มเข้าสู่ยุคพัฒนา วิถีชีวิตของคนในสังคมเป็นแบบสมัยใหม่มากขึ้น บทบาทของศิลปินก็เป็นไปในทางสร้างสรรค์เพื่อสนองแรงบันดาลใจส่วนตนในฐานะปัจเจกบุคคล จิตรกรรมไทยประเพณีมีการสืบทอดกันอยู่ในพื้นที่เฉพาะ หรือดัดแปลงเป็นงานออกแบบตกแต่งที่ต้องการแสดงถึงความเป็นไทย แต่ก็ยังมีศิลปินหลายคนนำเอาลักษณะบางอย่างจากศิลปะไทยมาผสมผสานกับศิลปะสมัยใหม่ ทั้งด้านรูปแบบ วิธีการ และวัสดุอุปกรณ์ เพื่อสร้างสรรค์แนวทางเฉพาะตน เช่น

เฉลิม นาคีรักษ์ เน้นความโค้งอ่อนของเส้นท่ามกลางทัศนียภาพที่มีมิติตื้นลึก ตามการตีความในสมัยนั้นซึ่งเห็นว่าเส้นโค้งอ่อนช้อยอย่างพระพุทธรูปปางลีลาในสมัยสุโขทัยนั้นคือความงามอย่างไทย ชลูด นิ่มเสมอ ลดทอนรูปทรงและวางโครงสีสดแบนปิดทองเพื่อแสดงบรรยากาศของชีวิตไทย ดำรง วงศ์อุปราช ถ่ายทอดบรรยากาศอันสงบสุขในชนบท มานิตย์ ภู่อารีย์ แสดงวิถีชีวิตของชาวบ้าน ถวัลย์ ดัชนี สำแดงพลังการเคลื่อนไหวด้วยสัดส่วนของรูปทรงและน้ำหนักที่บิดผันรุนแรง อังคาร กัลยาณพงศ์ ทะลุแบบแผนของช่างหลวงตอนต้นรัตนโกสินทร์ไปแสวงหาแรงบันดาลใจจากความเพริศแพร้วของศิลปะสมัยอยุธยา และเช่นเดียวกับกวีนิพนธ์ของเขา ลายกนกของอังคารมีจินตภาพพลุ่งพล่านจนเหมือนจะล้นเกินออกจากรูปทรงอยู่ตลอดเวลา

ไพบูลย์ สุวรรณกูฏ ทำงานจิตรกรรมไทยด้วยการวางแบบแผนอันงามสะอางหมดจด เช่นเดียวกับลายเส้นนิ่งงันในภวังค์ของ ช่วง มูลพินิจ ขณะที่ พิชัย นิรันต์ นำสัญลักษณ์บางอย่างในศิลปะไทยมานำเสนอในแบบนามธรรม จิตรกรรมของ วรฤทธิ์ ฤทธาคณี ก็แสดงออกในเชิงสัญลักษณ์ รวมถึงงานจิตรกรรมน้ำมือวิจิตรงดงามของ อวบ สาณะเสน และ จักรพันธุ์ โปษยกฤต ก็มีความเป็นไทยเข้าไปผสมผสานอยู่ด้วยเสมอ

เหล่านี้เป็นความพยายามของศิลปินที่จะค้นหาตัวเองและแสดงออกถึงความเป็นไทยของตน ท่ามกลางสังคมที่มีความเป็นสากลมากขึ้นเรื่อยๆ เพราะฉะนั้น “ความเป็นไทย” ที่นำเสนอจึงมีลักษณะเป็นโลกในอุดมคติ เป็นอดีตที่โหยหา หรือเป็นแบบอย่างที่ใฝ่หา ซึ่งไม่ใช่ความเป็นจริงในขณะปัจจุบัน แต่ศิลปะรูปแบบนี้ก็ขานรับกับตลาดซื้อขายงานศิลปะที่กำลังขยับขยาย เริ่มจากนักสะสมชาวต่างประเทศที่มองหาภาพแทนของวัฒนธรรมท้องถิ่น ต่อมานักสะสมชาวไทยและบริษัทเอกชนก็ให้ความสนใจบ้าง

ก่อนที่จะมีการเปิดภาควิชาศิลปไทยของมหาวิทยาลัยศิลปากร การศึกษาวิชาจิตรกรรมไทยโดยทั่วไปจะเน้นที่การสืบทอดแบบแผนของเดิมเป็นหลัก แต่บรรยากาศภายในคณะจิตรกรรมฯ ย่อมหนักแน่นไปด้วยพื้นฐานรอบด้านของศิลปะตามหลักวิชา (academic art) ซึ่งวางมาตั้งแต่สมัยอาจารย์ศิลป์ พีระศรี ประกอบกับความกระตือรือร้นในการทดลองทางรูปแบบและเทคนิคของครูบาอาจารย์ในชั้นหลัง ทำให้นักศึกษาของที่นี่มีความทะเยอทะยานในการสร้างสรรค์สิ่งใหม่มากกว่า อย่างรุ่นแรกๆ ของภาควิชานี้ก็เช่น เฉลิมชัย โฆษิตพิพัฒน์, ปัญญา วิจินธนสาร, สมภพ บุตราช, วิภาวี บริบูรณ์ และศิลปินในกลุ่ม “ศิลปไทย 23” ซึ่งสนามสำคัญที่พวกเขาได้ริเริ่มแสดงฝีมือกันก็คือจิตรกรรมบัวหลวง

การจัดประกวดรางวัล “จิตรกรรมบัวหลวง” ของธนาคารกรุงเทพสอดคล้องกับกระแสนิยม “ความเป็นไทย” ที่เพิ่มขึ้น การกำหนด “รูปแบบ” ในการประกวดมีข้อดีตรงที่จะเห็นพัฒนาการต่อเนื่องของการทำงานในรูปแบบนั้น จากการประชันแลกเปลี่ยนประสบการณ์กันนั่นเอง ดังการพัฒนาของจิตรกรรมไทยในเวทีจิตรกรรมบัวหลวง ซึ่งมีความเคลื่อนไหวก้าวหน้าอยู่เสมอตลอด 30 ปีที่ผ่านมา ทั้งทางด้านฝีมือ กลวิธี และแบบอย่าง

การใช้เส้นประสานกันเป็นรูปทรงอย่างสมดุล การจัดองค์ประกอบแบบสมมาตรเท่ากันสองข้าง และการวางโครงสีแบบกลมกลืนกันทั่วทั้งภาพ ทำให้งานจิตรกรรมไทยของ เฉลิมชัย โฆษิตพิพัฒน์ กลายเป็นแบบแผนใหม่ที่มีผู้ดำเนินรอยตามอย่างกว้างขวาง ขณะที่การตัดบางส่วนจากจินตภาพในศิลปะไทยมาวางประกอบเข้าด้วยกันใหม่ในโลกอันเหนือจริงด้วยตำแหน่งและขนาดที่ผิดไปจากของเดิม อย่างในงานของ ปัญญา วิจินธนสาร เป็นเหมือนการเปิดประตูศิลปะไทยไปสู่การสร้างสรรค์ใหม่ที่ไม่รู้จบ

ประสงค์ ลือเมือง ผสมผเสการเขียนภาพชีวิตชาวบ้านของศิลปะล้านนาเข้ากับอิสระของลายเส้นและฝีแปรงแบบจิตรกรรมตะวันออกที่อิงปรัชญาธรรมชาตินิยมอย่างเต๋าหรือเซน ธีระวัฒน์ คะนะมะ ลงลึกในสัญลักษณ์และบรรยากาศของจิตรกรรมอีสาน จินตนา เปี่ยมศิริ ถ่ายทอดบรรยากาศชนบทอีสานด้วยการแต้มสีเป็นจุดแทนการตัดเส้นขอบคม ผสานเป็นรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมพร่าเลือนเหมือนอยู่ในแสงแดด เนติกร ชินโย ประทับใจกับโครงสีและพื้นผิวที่หลุดร่อนของจิตรกรรมไทยล้านนาบนผนังรองรับ เช่นเดียวกับการเล่นกับพื้นผิวอันกระด้างของ อลงกรณ์ หล่อวัฒนา ส่วน ธงชัย ศรีสุขประเสริฐ และ เกรียงไกร วงษ์ปิติรัตน์ นำบางส่วนของสัญลักษณ์และลวดลายมาขยายเพื่อแสดงออกในเชิงนามธรรม ฯลฯ

จากการฟื้นฟูในทศวรรษ 2520 มาสู่ความเฟื่องฟูในทศวรรษ 2530 เมื่อเศรษฐกิจไทยเข้าสู่ยุคฟองสบู่เบ่งบาน ตลาดศิลปะก็พลอยเติบโตพรวดพราดตามไปด้วย ศิลปินเปลี่ยนสถานะจากไส้แห้งเป็นมีอันจะกินในชั่วพริบตา ศิลปะไทยประเพณีดูเหมือนจะมีภาษีดีกว่าศิลปะร่วมสมัย แม้ความต้องการอันขัดตานั้นจะเป็นที่วิพากษ์วิจารณ์อยู่บ้าง เช่น ประเด็นเรื่องความเหมาะสมในการนำพุทธศิลป์ไปประดับโรงแรม หรือตั้งราคาของงานสูงเกินความเป็นจริง แต่ก็ทำให้ศิลปะไทยพัฒนาไปอย่างหลากหลายและกว้างขวางกว่ายุคสมัยที่ผ่านมา

ถึงตอนนี้ “ความเป็นไทย” กลายเป็นสินค้าทางวัฒนธรรมที่แสดงรสนิยมอันสูงค่าไปแล้ว

หลังฟองสบู่แตกในปี 2540 ศิลปินไทยหันไปทำงานนอกกรอบกันมากขึ้น ตามกระแสความนิยมของศิลปะหลังสมัยใหม่ และส่วนหนึ่งก็ประสานตัวเองเข้ากับการเคลื่อนไหวทางศิลปะในระดับนานาชาติ แต่จิตรกรรมไทยประเพณีก็ยังรองรับความต้องการในสังคมอย่างต่อเนื่อง แม้พัฒนาการจะช้ากว่าทศวรรษก่อน และไม่ฉูดฉาดเท่า แต่การสืบทอดในเชิงฝีมือยังคงมีความมั่นคงสม่ำเสมอ

การเคลื่อนไหวเหล่านี้สามารถติดตามได้จากเวทีประกวดจิตรกรรมบัวหลวง ซึ่งจัดขึ้นเป็นประจำ และปีนี้ก็เป็นครั้งที่ 29 แล้ว

ตามปกติแล้วการประกวดจะแบ่งออกเป็น 3 ประเภท คือ จิตรกรรมไทยแบบประเพณี จิตรกรรมไทยแนวประเพณี (หรือการนำเอารูปลักษณ์ของจิตรกรรมไทยประเพณีมาประยุกต์) และจิตรกรรมร่วมสมัย แต่นับวันอิทธิพลของจิตรกรรมไทยประเพณีจะครอบคลุมสำนึกของผู้สร้างงานส่งประกวดเสียเป็นส่วนใหญ่ กระทั่งประเภทจิตรกรรมร่วมสมัยยังขาดพัฒนาการที่มีพลัง แม้รูปแบบและเนื้อหาจะเปิดกว้างมากกว่า แต่ก็โดดเด่นสู้สองประเภทแรกไม่ได้เลย โดยเฉพาะงานประเภทจิตรกรรมไทยแบบประเพณีที่ร่วมแสดง แต่ละภาพมีฝีมืออยู่ในระดับน่าชื่นชม จะชนะกันเพียงความคิดสร้างสรรค์ที่สมบูรณ์ลงตัวเฉพาะตนเท่านั้น

อย่างงาน “นารีผล 2” ของ สิโรจน์ พวงบุปผา ซึ่งได้รางวัลที่ 1 เหรียญทองบัวหลวง ประเภทจิตรกรรมไทยแบบประเพณีนั้น เป็นภาพจิตรกรรมลายทองเขียนสีกำมะลอ อันเป็นกรรมวิธีที่ดัดแปลงมาจากลายรดน้ำ แต่ก่อนจะนิยมใช้ตกแต่งลงบนตู้พระธรรม บานประตูหน้าต่าง และข้าวของเครื่องใช้ต่างๆ สิโรจน์นำเทคนิคนี้มาถ่ายทอดเรื่องราวของนารีผลในป่าหิมพานต์และเหล่าคนธรรพ์ที่พากันไปแย่งชิง

ภาพนี้แตกต่างจากคนอื่นที่มักจะเขียนถึงเรื่องที่คุ้นเคยและมีคนทำได้สมบูรณ์มาก่อนแล้ว อย่างเนื้อหาตอนสำคัญในพระพุทธศาสนา ภาพไตรภูมิอันเป็นจักรวาลวิทยาของคนไทย จารีตประเพณี หรือเรื่องราวในวรรณคดีต่างๆ แต่สิโรจน์เลือกเรื่องนารีผลอันเป็นสัญลักษณ์หมายถึงตัณหาที่นำไปสู่การแย่งชิงทำร้ายกันในสังคมมนุษย์ เปิดโอกาสให้เขาแสดงลายเส้นตามลีลาที่ชอบ นั่นคืออาการพลิ้วไหวโบกสะบัดเหมือนเปลวไฟของความทะยานอยากที่กำลังเผาไหม้อยู่ในใจคน ลายทองสะบัดบนพื้นดำแกมแดง แทรกสีม่วงที่เขียนลงบนกายของเหล่าคนธรรพ์ซึ่งเป็นคู่สีตรงข้ามขัดล้อกับโครงสีเหลืองส้มของภาพทั้งหมดนั้น ทำให้อาการดิ้นพล่านทุรนทุรายยิ่งเด่นชัดขึ้น จะมองเป็นการสะท้อนสังคมมนุษย์ หรือมองไปถึงสภาพการเมืองไทยปัจจุบัน ก็สุดแล้วแต่สายตาของแต่ละคนจะแลเห็น

ส่วนภาพอื่นที่ได้รางวัลก็แสดงฝีมือกันถึงขนาด อย่างภาพ “มารผจญ” ของ สุรทิน ตาตะน๊ะ กับภาพ “จินตนาการจากวิถีชีวิตและคติพื้นบ้านล้านนา 1” ของ ทนงศักดิ์ ปากหวาน ศิลปินหนุ่มชาวเหนือทั้งสองคนนี้นิยมใช้น้ำหนักอ่อนแก่โทนสีเทาสร้างบรรยากาศของภาพ ซึ่งสามารถควบคุมได้อยู่มือกว่าการใช้สีแทนความรู้สึก เพียงแต่นำเสนอกันคนละเรื่อง สุรทินเขียนภาพตามคติทางพุทธศาสนา ส่วนที่เป็นกองทัพพญามารจะใช้น้ำหนักเข้มเว้นเส้นอ่อน ส่วนที่เป็นองค์พระพุทธเจ้าและสัญลักษณ์แทนพระธรรมนั้นจะสว่างตัดเส้นด้วยสีทอง ขณะที่ทนงศักดิ์เขียนภาพวิถีชีวิตชาวบ้านที่สนุกสนานไปกับจินตนาการสารพัน ด้วยลายเส้นและน้ำหนักที่เคลื่อนไหวเป็นจังหวะกระจัดกระจายไปทั่วทั้งภาพ

ภาพ “กระต่ายมือ กระต่ายจีน และแม่พิมพ์ขนมไม้ในกะละมังสีเขียว” ของ ชวลิต อุ๋ยจ๋าย มีเนื้อหาที่แตกต่างออกมาด้วยการเขียนถึงข้าวของเครื่องใช้พื้นบ้านที่มีความเชื่อเรื่องวิญญาณแฝงเร้นอยู่ด้วย เขาใช้วิธีระบายสีทับซ้อนกันหลายชั้น เพื่อแสดงรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมกันอย่างอิสระในบรรยากาศสลัวเลือน เช่นเดียวกับภาพ “เสื่อม” ของ นพวงษ์ เบ้าทอง ก็วิพากษ์การจัดงานบวชในปัจจุบันในรูปของผ้าพระบฏแขวนผนัง

น่าสังเกตว่าประเภทจิตรกรรมร่วมสมัยนั้นไม่มีผลงานใดได้รางวัลเหรียญทอง มีเพียงรางวัลรองลงมา คือ “มันเป็นความลับ” ของ สุชา ศิลปชัยศรี “สายใยแห่งความรัก” ของ ฤทัยรัตน์ คำศรีจันทร์ และ “พ่อ” ของสนสิริ สิริสิงห ซึ่งล้วนเป็นงานที่แสดงค่าด้วยวัสดุของสื่อผสมตามเนื้อหาที่ศิลปินต้องการ แม้แรงบันดาลใจจะเป็นเรื่องความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ก็ตาม ขณะที่การแสดงออกด้วยเทคนิคพื้นฐานทางจิตรกรรมยังไม่สามารถสร้างความโดดเด่นขึ้นมาได้อีกเลย

จากงานนี้จะเห็นว่าจิตรกรรมร่วมสมัยยังสับสนเคว้งคว้าง เหมือนชีวิตร่วมสมัยที่จับต้นชนปลายเลื่อนลอย แต่จิตรกรรมไทยประเพณีกลับแจ่มชัด แม้เป็นเพียงมโนภาพในอุดมคติมาแต่อดีตจนถึงปัจจุบัน

หรือ “ความเป็นไทย” จะไม่ได้เป็นเพียงวาทกรรมที่รับใช้การเมืองและเศรษฐกิจอย่างแข็งทื่อเท่านั้น แต่เป็นจิตวิญญาณที่แฝงฝังอยู่ในชีวิต ดังปรากฏให้เห็นในวิถีแห่งศิลปะ.

Love and Money : แค่สองคำนี้ยังไม่พอ

นิทรรศการ – Love and Money : The best of British Design Now / ศูนย์สร้างสรรค์งานออกแบบ, 20 กรกฎาคม – 16 กันยายน 2550

[เจมี่ ฮิวเล็ตต์, “Gorillaz” ปี 2001, โปรเจ็คท์อัลบั้ม]

มีการพูดกันมานานถึงเศรษฐกิจของประเทศที่เติบโตขึ้นจนถึงเวลาต้องปรับเปลี่ยนแนวทางการลงทุนในอุตสาหกรรมหลายประเภท จาก “รับจ้างทำของ” เป็นขายความคิดสร้างสรรค์หรือทักษะความชำนาญแทน เพราะความได้เปรียบจากการใช้ทรัพยากรอย่างสิ้นเปลืองและอาศัยแรงงานราคาถูกนั้นได้ผ่านไปแล้ว แต่เรื่องนี้ก็ใช่ว่าจะประสบความสำเร็จกันโดยง่าย

หลายประเทศที่เป็นผู้นำด้านความคิดสร้างสรรค์และการออกแบบไม่ได้ปล่อยให้ต่างคนต่างทำตามยถากรรม แต่มีหน่วยงานที่เป็นศูนย์กลางของการแลกเปลี่ยนประสบการณ์เพื่อเรียนรู้และมองเห็นทิศทางร่วมกันมาอย่างต่อเนื่องยาวนาน หากรัฐไม่ได้เป็นฝ่ายจัดการ เอกชนเขาก็รวมกลุ่มกันเอง หรือร่วมมือกันในหลายลักษณะ ขึ้นอยู่กับความตระหนักและแรงบีบคั้น อย่างญี่ปุ่นก็เปลี่ยนจากการทำของเลียนแบบมาเป็นผู้นำการออกแบบในเวลาเพียงไม่กี่ปี นับแต่การตื่นตัวในเรื่องนี้ตอนต้นทศวรรษที่ 80 เรื่อยมา

บ้านเรามีศูนย์สร้างสรรค์งานออกแบบ (TCDC : Thailand Creative & Design Center) เป็นหน่วยงานที่ให้บริการความรู้และประสบการณ์ด้านการออกแบบและความคิดสร้างสรรค์ ตั้งอยู่ที่ชั้น 6 ศูนย์การค้าเอ็มโพเรียม ถนนสุขุมวิท บทบาทหลักของที่นี่คือให้บริการสาธารณะ เพราะฉะนั้นผู้ที่สนใจด้านนี้ก็ควรไปใช้ประโยชน์ให้คุ้มค่า ทั้งนิทรรศการถาวร “What is Design?” นิทรรศการหมุนเวียน ห้องสมุดเฉพาะด้านการออกแบบ ห้องสมุดวัสดุเพื่อการออกแบบ กิจกรรมการบรรยาย การชุมนุมทางความคิด และสัมมนาเชิงปฏิบัติการ ซึ่งเท่าที่ผ่านมาการทำงานของ TCDC ได้มาตรฐานสากลและมีแต่เสียงชมเชย

และล่าสุดกับนิทรรศการ “Love and Money : The best of British Design Now” หรือ “ทำสิ่งที่รักให้เป็นเงิน : 20 ธุรกิจงานออกแบบอังกฤษ” เป็นการคัดเลือกตัวอย่างจากธุรกิจงานออกแบบของอังกฤษในปัจจุบัน ซึ่งประสบความสำเร็จในแง่ของการรักษาความสมดุลระหว่างการสร้างสรรค์กับผลประกอบการทางธุรกิจ นำมาจัดแสดงโดยร่วมมือกับ British Council และ UK Trade & Investment

เดิมทีงานออกแบบของอังกฤษจะติดอยู่กับลักษณะอนุรักษ์นิยมอันเคร่งครัด จะมีสีสันบ้างก็คงเป็นลวดลายประดับดอกไม้แบบวิคตอเรียอย่างที่เห็นในงานผ้าหรือวอลเปเปอร์ติดผนัง พอถึงทศวรรษที่ 60 วัฒนธรรมมวลชนที่ถูกกระตุ้นเร้าโดยสื่อ การโฆษณาประชาสัมพันธ์ และการบริโภค กลายเป็นแหล่งสร้างแรงบันดาลใจให้คนหนุ่มสาวระเบิดทัศนะความงามอย่างใหม่ขึ้นมาในลักษณะท้าทาย ด้วยคุณสมบัติของวัตถุที่เข้าถึงง่าย ฉูดฉาดสะดุดตา และฉาบฉวย ตามไวยากรณ์ทางศิลปะแบบ “ป๊อป” (Pop Art) ต่อมาในทศวรรษที่ 70 วัฒธรรมข้างถนนของลูกหลานชนชั้นล่างที่มีพฤติกรรมขบถต่อต้านสังคมอย่างพวก “พั้งค์” (Punk) ก็เป็นระเบิดอีกลูกที่ส่งเสียงดังเข้ามาในงานออกแบบอย่างนึกไม่ถึง

จนถึงปัจจุบัน ความรุ่มรวยในงานออกแบบของอังกฤษก็เกิดจากการปะทะสังสรรค์กันระหว่างรสนิยมอันเคร่งครัดของนักอนุรักษ์กับลักษณะเอะอะมะเทิ่งอย่างไร้รสนิยม (Kitsch) ของพวก “ป๊อป” และ “พั้งค์” ประกอบกับความตื่นตัวต่อเทคโนโลยีล้ำหน้าและลักษณะจับฉ่ายผสมพันธุ์ข้ามวัฒนธรรม

หลังภาวะเศรษฐกิจถดถอยในทศวรรษที่ 90 คนหนุ่มสาวในสังคมตะวันตกเริ่มเปลี่ยนรูปแบบการใช้ชีวิต จากการตั้งหน้าตั้งตาหาเงินและใช้เงินแบบพวก “ยัปปี้” หันมาใช้ชีวิตตามความพึงพอใจกันมากขึ้น จะเห็นได้จากแนวคิดของผู้ประกอบการธุรกิจงานออกแบบในอังกฤษจำนวน 20 รายที่คัดเลือกมาจัดแสดงในนิทรรศการ ซึ่งล้วนเป็นธุรกิจขนาดพอเหมาะกับกำลังความสามารถและตลาดของตน แต่ละรายมีความระมัดระวังต่อการเติบโตที่เกินตัว และพยายามรักษาคุณภาพของงานที่ตนพอใจไว้เป็นเรื่องสำคัญ

ผลงานที่นำมาจัดแสดงมีทั้งงานออกแบบสื่อ งานออกแบบผลิตภัณฑ์ และงานออกแบบสถาปัตยกรรม ทั้งหมดพอจะประมวลลักษณะเด่นได้ 3 คำ คือ “คุณภาพ” – การเน้นคุณภาพในผลงาน, “มวลชน” – การตอบสนองวัฒนธรรมมวลชน และ “ประสบการณ์ใหม่” – การสร้างประสบการณ์ใหม่ในการรับรู้

อย่าง “กราฟฟิก ธอท ฟาซิลิตี” (Graphic Thought Facility) เป็นบริษัทออกแบบที่ได้รับยกย่องว่าดีที่สุดแห่งหนึ่ง แต่ยังคงความเป็นสตูดิโอขนาดเล็ก และชอบทำงานที่ท้าทายศักยภาพในการสร้างสรรค์มากกว่า เช่นเดียวกับ “สตูดิโอ ไมเยอร์สคอฟห์” (Studio Myerscough) ของ โมแร็ก ไมเยอร์สคอฟห์ ก็มีขนาดเล็ก เพื่อจะได้มีส่วนร่วมในรายละเอียดของงานแต่ละชิ้น หรือเสื้อผ้าของ “เอลีย์ คิชิโมโตะ” (Eley Kishmoto) ก็ออกแบบจากสตูดิโอที่อยู่ชั้นบนของโรงงานตัดเย็บ และทำงานร่วมกันอย่างใกล้ชิด ดังนั้นจึงมีความสดใหม่อยู่เสมอ

งานออกแบบผลิตภัณฑ์ของ ทอม ดิ๊กสัน (Tom Dixon) เน้นน้ำเนื้อของทักษะและประสบการณ์ไม่น้อยกว่ามุมมองในเชิงพาณิชย์ เช่นเดียวกับ “อินดัสเตรียล ฟาซิลิตี” (Industrial Facility) ซึ่งสามารถทำงานสัมพันธ์กับลูกค้า และสร้างความไว้วางใจด้วยความเป็นเหตุเป็นผล ขณะที่ “เอสตาบลิชด์ แอนด์ ซันส์” (Established & Sons) นำความเชื่อมั่นในอุตสาหกรรมของอังกฤษกลับคืนมา ด้วยการพัฒนาเครือข่ายของแหล่งผลิตและช่างเทคนิคซึ่งมีความเชี่ยวชาญชั้นสูงในด้านต่างๆ ทำให้สามารถผลิตงานที่มีคุณภาพเหนือกว่าเฟอร์นิเจอร์เจ้าอื่น

“อดัมส์ คารา เทย์เลอร์” (Adam Kara Taylor) เป็นบริษัทวิศวกรรมโครงสร้างที่มีจุดขายตรงการพัฒนาแก้ไขกระบวนการทางวิศวกรรมอยู่เสมอ โดยไม่นำเรื่องงบประมาณมาเป็นข้อจำกัด ขณะที่ “ท็อปช็อป” (TopShop) เป็นร้านค้าปลีกที่มีจุดขายตรงการจำหน่ายเสื้อผ้าแฟชั่นชั้นสูงในราคาย่อมเยา

เหล่านี้เป็นคนทำงานที่ถือคติว่าคุณภาพต้องมาก่อน แล้วอย่างอื่นจะตามมาเอง และหากสิ่งที่ตามมาทำให้คุณภาพของงานลดลง พวกเขาก็พร้อมจะหลีกเลี่ยง

สำหรับที่มาของความคิดสร้างสรรค์อันประสบความสำเร็จนั้น มักจะเกิดจากการเรียนรู้และตอบสนองต่อวัฒนธรรมมวลชน อย่าง สำนักพิมพ์เพนกวิน (Penguin Books) ซึ่งเริ่มจากความคิดที่จะจัดพิมพ์วรรณกรรมชั้นดีในรูปแบบพ็อกเก็ตบุ๊คราคาถูกเท่ากับบุหรี่หนึ่งซอง และหาซื้อได้ง่าย เพื่อให้หนังสือเผยแพร่ไปถึงมือคนจำนวนมาก แต่ก็ยังให้ความสำคัญกับการออกแบบปกอันโดดเด่น หรือหนังสือพิมพ์เดอะการ์เดียน (The Guardian) ซึ่งลงทุนศึกษาวิจัยเพื่อออกแบบรูปลักษณ์และวิธีการนำเสนอใหม่ให้สอดคล้องกับพฤติกรรมของผู้บริโภคที่เปลี่ยนไปแล้ว เช่นเดียวกับการปรับเปลี่ยนภาพลักษณ์ของสถานีโทรทัศน์ช่อง 4 โดย “โฟร์ครีเอทีฟ” (4Creative) ซึ่งสร้างความเคลื่อนไหวในลักษณะก้าวนำไปข้างหน้า

นักเขียนการ์ตูน เจมี่ ฮิวเล็ตต์ (Jamie Hewlett) เคยสร้างปรากฏการณ์ในวัฒนธรรมป็อปของอังกฤษมาแล้วครั้งหนึ่ง กับ “แทงค์ เกิร์ล” ตัวละครสาวพั้งค์ขับรถถังในโลกยุคหลังสงครามนิวเคลียร์ คราวนี้เขาร่วมมือกับ เดมอน อัลบาร์น นักดนตรีหนุ่มหัวก้าวหน้าแห่งวง “เบลอร์” สร้างวงดนตรีเสมือนจริงนาม “กอริลลาซ” ซึ่งมีสมาชิกเป็นตัวการ์ตูน 4 ตัว อันเป็นส่วนผสมของวัฒนธรรมข้างถนนอย่างพวกฮิปฮอปในอเมริกากับพั้งค์เข้าด้วยกัน รวมถึงวัฒนธรรมลูกผสมหัวมังกุท้ายมังกรในยุคโลกาภิวัตน์

เบน วิลสัน (Ben Wilson) ก็เป็นนักออกแบบที่ได้รับแรงบันดาลใจจากวัฒนธรรมกลุ่มย่อยตามข้างถนนเช่นกัน อย่างมอเตอร์ไซค์สกู๊ตเตอร์สตุสซีย์ ฮอนด้า ซูมเมอร์ ซึ่งตกแต่งด้วยรูปลักษณ์ของสเก็ตบอร์ดและจักรยานโหลดเตี้ยแบบพวกฮิปฮอป หรืออย่าง “ฟิก ริก” โครงเหล็กทรงกลมสำหรับกล้องถ่ายภาพยนตร์มือถือ ซึ่งจะช่วยให้ช่างภาพสามารถควบคุมกล้อง เสียง และแสงได้สะดวกขึ้น เขาก็พัฒนาร่วมกับผู้กำกับ ไมค์ ฟิกกิส และจากวัฒนธรรมของคนทำหนังอิสระ

งานออกแบบเครื่องประดับของ ฌอน ลีน (Shaun Leane) เต็มไปด้วยกลิ่นอายลึกลับของประวัติศาสตร์ เช่นเดียวกับงานออกแบบสถาปัตยกรรมของ “ฟอเรนจ์ ออฟฟิศ อาร์คิเต็คท์ส” (Foreign Office Architects) ก็เต็มไปด้วยกลิ่นอายของวัฒนธรรมท้องถิ่นกึ่งสากล

และไม่ใช่เพียงรับแรงบันดาลใจจากประสบการณ์ทางวัฒนธรรมที่มีอยู่แล้วเท่านั้น พวกเขายังพยายามสร้างประสบการณ์ใหม่ให้รับรู้ด้วย เช่น การออกแบบวิดีโอเกมส์ของ “ร็อคสตาร์ เกมส์” (Rockstar Games) ซึ่งเน้นปฏิสัมพันธ์ของผู้เล่นที่สามารถเป็นส่วนหนึ่งของการเลือกสร้างสรรค์เกมได้ด้วยตัวเอง ทั้งยังปรับปรุงเรื่องราว ภาพ และเสียง อย่างพิถีพิถัน หรือภาพยนตร์แอนิเมชั่นของ “เน็กซัส” (Nexus) ก็มีความแปลกตาด้วยอารมณ์ขันแบบเพี้ยนๆ ขณะที่ “นิวทรัล” (Neutral) เป็นบริษัทออกแบบสื่อดิจิตอลที่นำเสนอประสบการณ์ใหม่ด้วยจินตนาการจากการทดลองทางเทคนิคอันล้ำหน้า

งานออกแบบสถาปัตยกรรมของ โธมัส เฮทเธอร์วิค (Heatherwick Studio) สร้างประดิษฐกรรมที่เป็นความทรงจำใหม่ อย่าง สะพานม้วนโรลลิ่งบริดจ์ หรือประติมากรรมบีออฟเดอะแบงที่สูงที่สุดในสหราชอาณาจักร และงานสถาปัตยกรรมของ ซาฮา ฮาดิด (Zaha Hadid) ก็มาจากการทดลองออกแบบด้วยกระบวนการทางดิจิตอลเพื่อให้เกิดผลลัพธ์อันคาดไม่ถึงเท่าที่เทคนิคทางโครงสร้างวิศวกรรมจะรองรับ

คนทั่วไปมักจะนึกถึงงานออกแบบในแง่ของความงามอันฟุ่มเฟือยจนถึงแปลกประหลาด แต่หน้าที่เบื้องต้นของการออกแบบก็คือการตั้งโจทย์และแก้ปัญหาทั้งด้านประโยชน์ใช้สอยและสุนทรียภาพ งานออกแบบจึงสัมพันธ์กับชีวิตมนุษย์ กำเนิดมาจากมนุษย์ และรับใช้มนุษย์

อย่างตราสัญลักษณ์ของ TCDC เป็นรูปห่อใบตองเสียบด้วยไม้กลัด ซึ่งถือเป็นงานออกแบบที่ยอดเยี่ยมเช่นกัน ทั้งด้านประโยชน์ใช้สอยคือเป็นวัสดุห่ออาหารที่สะดวกและย่อยสลายง่าย และด้านสุนทรียภาพก็คือรูปทรงอันงดงามลงตัว มีความเป็นธรรมชาติไม่เป็นพิษเป็นภัย และยังมีกลิ่นหอมของใบตองชวนรับประทานยิ่งขึ้น งานออกแบบเช่นนี้กำเนิดขึ้นในสังคมไทย และสอดคล้องกับวิถีชีวิตของคนไทยมาแต่เก่าก่อน

ประสบการณ์การออกแบบจากอังกฤษเกิดขึ้นในเงื่อนไขปัจจัยของสังคมนั้น นอกเหนือจาก “สไตล์” ที่มองเห็นภายนอกคือความสัมพันธ์กับชีวิต นอกจากหัวข้อของนิทรรศการคือ “ความรัก” และ “เงิน” แล้ว ยังต้องมองให้เห็นถึง “ชีวิต” ด้วย เพาะงานออกแบบกำเนิดมาจากชีวิตคน และรับใช้ชีวิตคน

เช่นเดียวกัน วิถีชีวิตของคนไทยในปัจจุบันยังคงเต็มไปด้วยวัตถุดิบและโจทย์ให้นักออกแบบรื้อค้นนำไปแปรรูปเป็นงานสร้างสรรค์.

Prana (ปราณ) : สัมผัสที่ไม่อาจจับต้อง

นิทรรศการ – Prana : Art, Light, Space / ศิลปิน – คิว ฮุย เชียน, เถกิง พัฒโนภาษ, ริชาร์ด สไตรท์แมทเตอร์-ตรัน, นพไชย อังควัฒนะพงษ์ / ภัณฑารักษ์ – ดร.ไบรอัน เคอร์ติน / หอศิลปวิทยนิทรรศน์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 16 สิงหาคม – 29 กันยายน 2550

[ริชาร์ด สไตรท์แมทเตอร์-ตรัน, “Dongkok” ปี 2006, วิดีโอ]

ห้องแสดงงานอยู่บนชั้นสูงสุดของอาคารหอสมุดใจกลางมหาวิทยาลัยห่างจากทางสัญจร คนที่จะมาชมงานต้องตั้งใจเป็นพิเศษ ประตูทางเข้าปิดด้วยผ้าม่านหนา เพื่อควบคุมบรรยากาศภายในให้เป็นโลกเฉพาะ แบ่งแยกตัดขาดจากโลกภายนอก จะติดตัวเข้ามาเพียงสัญญาหรือความจำได้หมายรู้ของแต่ละคน ซึ่งต่างตีความงานศิลปะกระทบผ่านผัสสะไปตามประสบการณ์ของตน

แสงและเสียงที่กำหนดจัดวางอยู่ในห้องนั้นแผกต่างจากความคุ้นเคยในชีวิตประจำวัน ทำให้เกิดความสงบรำงับ เหมือนเข้าไปในศาสนสถานอันศักดิ์สิทธิ์ คนที่คุ้นเคยกับความวุ่นวายอึกทึกอยู่ตลอดเวลา ทั้งจากโลกภายนอกและเสียงภายในความคิดของตัวเอง อาจจะรู้สึกอึดอัดเมื่อเข้าไปอยู่ในสถานที่เช่นนั้น เพราะบรรยากาศรายรอบตัวจะเรียกร้องให้หยุดนิ่งและดิ่งลึกกับสัมปชัญญะหรือความรู้ตัวในขณะนั้น เพื่อตั้งสติรับรู้พิจารณาสิ่งต่างๆ ที่อยู่ตรงหน้า

“Prana” หรือ “ปราณ” เป็นหัวข้อที่ ไบรอัน เคอร์ติน (Brian Curtin) ผู้เป็นภัณฑารักษ์หรือ “Curator” ของงานนิทรรศการนี้กำหนดขึ้น และคัดเลือกผลงานของศิลปิน 4 คนมาร่วมจัดแสดง คือ คิว ฮุย เชียน (Khiew Huey Chian) ศิลปินชาวสิงคโปร์, ริชาร์ด สไตรท์แมทเตอร์-ตรัน (Richard Streitmatter-Tran) ศิลปินชาวเวียดนาม-อเมริกัน, เถกิง พัฒโนภาษ และ นพไชย อังควัฒนะพงษ์ ศิลปินชาวไทย

ปัจจุบัน ไบรอัน เคอร์ติน เป็นอาจารย์สอนอยู่ที่คณะสถาปัตยกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย หัวข้อและลักษณะของงานที่เขาเลือกมาจัดแสดงบ่งบอกถึงความสนใจในเรื่อง “space” หรือมิติสัมพันธ์ อันเป็นปัจจัยและโจทย์สำคัญของการสร้างสรรค์งานศิลปะประเภทกินระวางเนื้อที่ (space art) อย่างงานสถาปัตยกรรม ซึ่งสถาปนิกต้องออกแบบสิ่งก่อสร้าง พื้นที่ว่าง ประโยชน์ใช้สอย และความงาม เพื่อให้สัมพันธ์สอดคล้องกันตามจุดมุ่งหมาย หรือตามปกติแล้วงานทัศนศิลป์ไม่ว่าจะอยู่ในรูป 2 มิติ อย่างจิตรกรรม หรือ 3 มิติ อย่างประติมากรรม ล้วนต้องอาศัย “space” หรือ “ที่ว่าง” ในการแสดงตัว เพียงแต่จะมีบทบาทเป็นแค่พื้นหลังรองรับตัวงานเท่านั้น แต่ศิลปะร่วมสมัยหลายแนวทางขับเน้น “space” ขึ้นมามีบทบาทเป็นองค์ประกอบสำคัญในการสร้าง/เสพสุนทรียภาพด้วย หรือเป็นมิติที่ 4 ที่จะขาดไม่ได้สำหรับการเสพรับงานนั้นให้สมบูรณ์

ตัวอย่างเช่น งานประเภทศิลปะจัดวาง (Installation) ซึ่ง “สถานที่” มีความสำคัญต่อการสื่อสารเช่นเดียวกับวัตถุที่ติดตั้งจัดแสดง เพราะฉะนั้นผู้ชมจึงต้องเอาตัวเข้าไปมีส่วนร่วมในงานทั้งหมดถึงจะได้รับอรรถรสสมบูรณ์ และการบันทึกเพื่อเผยแพร่ประสบการณ์นั้นอาจทำได้ไม่ครบถ้วนใกล้เคียงอย่างการจำลองแบบศิลปะที่เป็นวัตถุรูปธรรม หรืองานประเภทศิลปะการแสดง (Performance Art) อากาศใน “ความสัมพันธ์” ระหว่างผู้แสดง ผู้ชม สถานที่ และเวลาขณะนั้น ก็มีความสำคัญเป็นส่วนหนึ่งของกันและกัน

การแยก “space” ออกมาพินิจพิเคราะห์เฉพาะด้านสุนทรียภาพในพื้นที่ศิลปะบริสุทธิ์ของ ไบรอัน เคอร์ติน กำหนดคำว่า “prana” ขึ้นมาเป็นกรอบในการตีความ ตามคำอธิบายของเขาคือ “‘ปราณ’ เป็นคำพราหมณ์โบราณ อันกินความลุ่มลึกหลากหลาย ไล่เรียงขนาดของนิยามได้ตั้งแต่ ‘ลมหายใจ’ สู่ ‘อากาศ’ จนถึงนัยอันไพศาลคือ ‘สเปซ’ หากถือเอานิยามตามที่นิยมกันว่า ‘พลังแห่งชีวิต’ ปราณย่อมมีนัยพินิจทางจิตวิญญาณ ทั้งอาจมีนิรุกติสัมพันธ์กับ ‘pneumatic’ ซึ่งเบ่งออกจากคำกรีกโบราณ ‘pneuma’ อันแปลได้คล้ายกันว่า ‘อากาศ’ ‘วิญญาณ’ หรือ ‘พลังแห่งชีวิต’ ยิ่งกว่านั้น ‘ปราณ’ ยังมีความหมายเนื่องกับ ‘ethereal’ ซึ่งอาจแปลได้ว่า ‘เบาบาง’ ‘จับต้องไม่ได้’ หรือ ‘เหนือโลก’” (จากสูจิบัตร แปลโดย เถกิง พัฒโนภาษ)

เมื่อเอ่ยคำว่า “ปราณ” ออกมา สิ่งที่ไร้ตัวตน (immaterial) อันเป็นสภาวะซึ่งสะท้อนมาจากการกระทบกันระหว่างความรู้สึกของผู้ชมกับวัตถุที่จัดแสดงนั้น เหมือนมีนัยยะทางจิตวิญญาณขึ้นมาด้วย แทนที่จะเป็นความงามบริสุทธิ์ธรรมดา

ตามความเชื่อของสังคมตะวันออก นอกจาก “กายเนื้อ” ของมนุษย์ และมวลสารที่มองเห็นจับต้องได้แล้ว ยังมี “พลังชีวิต” หรือ “คลื่นพลังงาน” ที่มองไม่เห็นจับต้องไม่ได้ดำรงอยู่ด้วย ตัวตนของคนเรามี “วิญญาณ” “ปราณ” หรือ “ชี่” เป็นส่วนประกอบสำคัญที่ทำให้ร่างกายมีชีวิตสมบูรณ์ สิ่งต่างๆ ในธรรมชาติมี “ผี” หรือ “เทพารักษ์” คอยปกปักรักษา สถานที่ต่างๆ ก็มี “พระภูมิ-เจ้าที่” คอยดูแล หรือวัตถุบางชนิดก็มีอำนาจพิเศษต่อจิตใจคน เหล่านี้มักเล่าขานกันในฐานะเรื่องเหนือธรรมชาติ และมีความพยายามที่จะอธิบายด้วยทฤษฎีทางวิทยาศาสตร์แผนใหม่อยู่บ้างเหมือนกัน

หากตีความตามความหมายดังกล่าว “space” ย่อมมีตัวตน และตัวตนของ “space” ก็คือปราณนั่นเอง

เหมือนเวลาเข้าไปในวิหารและนั่งอยู่หน้าพระพุทธรูปที่ประดิษฐานอยู่ในนั้นก็จะรู้สึกสงบสำรวมขึ้นมา เพราะตัวตนของเราได้สัมผัสกับ “ปราณ” ของสถานที่นั้นนั่นเอง เป็นตัวตนของ “space” ที่อาศัยภูมิปัญญาโบราณจัดสร้างขึ้นมา ทั้งการกำหนดพื้นที่และแสงของอาคาร ความงามเชิงปฏิมาของพระพุทธรูป และลวดลายของจิตรกรรมที่ประดับประดาอยู่โดยรอบ อาจจะรวมถึงกลิ่นธูปและเสียงสวดมนต์ด้วย

ศิลปะร่วมสมัยนำสัมผัสเช่นนี้มาสร้างสรรค์เพื่อผลทางสุนทรียภาพโดยเฉพาะ

งาน 4 ชิ้นของศิลปิน 4 คนที่จัดแสดงในนิทรรศการนี้มีแนวคิดและใช้วิธีการกับวัสดุที่ต่างกัน

งาน “Enclosed Landscapes” (ปี 2007) ของ คิว ฮุย เชียน ใช้ตะปูตอกผนังตามตารางขึงด้ายเป็นแถวยาวจากด้านหนึ่งไปสุดผนังอีกด้าน ตีเส้นเรียงเป็นแนวขวางกั้นในระดับสายตา และลดหลั่นสลับกันไปจรดท้ายห้อง แลดูลวงตาเป็นภาพทิวทัศน์ในเชิงนามธรรม ขณะเดียวกันช่องว่างระหว่างเส้นด้ายเบาบางนี้ก็คอยรบกวนความรู้สึกถึงการไม่มีอยู่ของมันตลอดเวลา

ขณะที่งาน “Gasop” (ปี 2007) ของ เถกิง พัฒโนภาษ เป็นงานสื่อผสม สร้างภาพลวงตาในปริมาตร 3 มิติ ด้วยค่าต่างแสงที่เกิดจากการเจาะผนังขนาดเท่าประตู 2 ช่อง แล้วกำหนดสัดส่วนในช่องกลวงนั้นให้แลดูใกล้ไกลตื้นลึกในลักษณะขัดตา พุ่งไปจนสุดที่รูปทรงหย่อนนุ่มคุ้นคล้ายว่าเป็นอะไรสักอย่าง

ส่วนงาน “Dongkuk” (ปี 2006) ของ ริชาร์ด สไตรท์แมทเตอร์-ตรัน เป็นวิดีโออาร์ต บันทึกภาพแสงนีออนกะพริบซ้ำๆ หน้าสถานที่แห่งหนึ่ง พร้อมกับเสียงอื้ออึงของเครื่องแปลง แสงไฟกะพริบสว่าง-ดับอยู่ข้างถนนยามค่ำคืนพบเห็นได้ดาษดื่นเจนตา แต่เมื่อศิลปินบันทึกแล้วนำมาฉายในห้องแสดงงาน ซึ่งตัดขาดแยกห่างจากบริบทแวดล้อมเดิมของมันมาเฉพาะที่ปรากฏเห็นในกรอบนี้เท่านั้น ภาพบรรยากาศอันนิ่งงันซึ่งมีเพียงแสงไฟกะพริบซ้ำๆ ฉายอยู่บนผนังนั้นนำไปสู่ภวังค์ตราตรึงอย่างประหลาด และภาพที่มาจากแสงของเครื่องฉายก็มีลักษณะของมายาอันรางเลือน

และงาน “Golden Wave” (ปี 2005-2007) ของ นพไชย อังควัฒนะพงษ์ เป็นงานติดตั้งโคมไฟกลม 4x10 แถวไว้เหนือศีรษะตามทางเดินรอด แล้วตั้งวงจรให้กะพริบสลับกันเป็นคลื่นไล่เรียงไปตามแถว เมื่อผู้ชมอยู่ใต้ผลงานก็จะได้สัมผัสกับแสงที่อาบไล้ร่างกายเป็นจังหวะ

แม้จะเป็นนิทรรศการขนาดย่อม แต่งานที่เลือกมาทั้ง 4 ชิ้นก็ตอบโจทย์ได้ตรงประเด็น น่าสนใจว่าวิธีการเหล่านี้เคยมีคนทำมาก่อนแล้ว แต่เมื่อศิลปินชาวเอเชียอาคเนย์ทั้ง 4 คนนำมาแสดงตัวตนของพวกเขา กลับมีมิติทางจิตวิญญาณอยู่ในผลงานด้วย ซึ่งไม่ว่าจะรู้ตัวหรือไม่ก็ตาม ขณะที่ศิลปินชาวตะวันตกจะแสดงความชัดเจนทางแนวคิดในวิธีการนำเสนอตัวตนและวัตถุมากกว่า แม้จะใช้รูปแบบเดียวกันก็ตาม

หรือนี่จะเป็นตัวตนของศิลปินเอเชียอย่างที่พวกเขากำลังค้นหา

มิติทางจิตวิญญาณที่ว่านั้นก็เช่น การใช้วัสดุอย่างเส้นด้ายของ คิว ฮุย เชียน ซึ่งมีความผูกพันอันลึกซึ้งแฝงอยู่ด้วย ความสนใจต่อ “ที่ว่างภายใน” ของ เถกิง พัฒโนภาษ ก็ทำให้งานสื่อผสม 3 มิติของเขามีมิติที่ 4 เลื่อนไหลถ่ายเทเข้าออกระหว่างที่ว่างภายในกับที่ว่างภายนอก ดังปรากฏว่าเมื่อเปลี่ยนมุมมองต่องานของเขา ค่าต่างแสงที่ลวงตาอยู่ในลักษณะ 3 มิติก็จะเปลี่ยนไปด้วย การยืนมองอยู่ตรงหน้าห่างออกมาสักระยะ กับการชะโงกเข้าไปสู่ข้างในช่องกลวง จะให้ผลการรับรู้ที่ต่างกัน

ภวังค์ในภาพวิดีโอของ ริชาร์ด สไตรท์แมทเตอร์-ตรัน มีกลิ่นอายของความลี้ลับน่าพรั่นพรึงของอากาศในสถานที่นั้นอยู่ด้วย เช่นเดียวกับแสงของ นพไชย อังควัฒนะพงษ์ ไม่ได้มุ่งแสดงสารัตถะของวัสดุอย่างพวกมินิมอลเท่านั้น แต่มีสถานการณ์สัมพันธ์กับคนมากกว่า

ทั้งหมดนี้ล้วนน่าขบคิดเกี่ยวกับประเด็นเรื่องความสัมพันธ์ระหว่าง “วัตถุ” กับ “จิต” ในงานศิลปะ

หรือวัตถุจะไม่ได้เป็นเพียงมวลสารที่แข็งกระด้างไร้ชีวิตเท่านั้น

การพัฒนาศิลปะร่วมสมัยต่อไปข้างหน้า บทบาทของ “Curator” จะสำคัญมากขึ้นทั้งในทางวิชาการและพาณิชย์ เพื่อให้การประเมินคุณค่า “พลังลมปราณ” ในงานศิลปะมีหลักการเป็นระบบแบบแผนกันมากขึ้น งานนิทรรศการนี้เป็นตัวอย่างเล็กๆ ของการตั้งโจทย์ที่มีเนื้อหากระตุ้นปัญญาความคิด ท้าทายทั้งการรับรู้ของผู้ชม ตัวศิลปิน และความหมายของศิลปะเอง.

ดนตรีและชีวิต

Bakery & I / กมล สุโกศล แคลปป์ และ พีรภัทร โพธิสารัตนะ / a book, พิมพ์ครั้งแรก - มิถุนายน 2550

หนังสือเล่มนี้อ่านสนุกและดีเหลือเกิน ลำพังแค่เรื่องราวของ “สุกี้” กมล สุโกศล แคปป์ อดีตผู้บริหารคนสำคัญของ “Bakery Music” ก็น่าสนใจแล้ว เพราะนี่คือค่ายเพลงระดับตำนานที่ปฏิวัติวงการเพลงไทยหลายอย่างในรอบ 10 กว่าปีที่ผ่านมา ตั้งแต่การเป็นค่ายเพลงอินดี้หรือ Independent Label ค่ายแรกที่ประสบความสำเร็จอย่างงดงาม หรือการสร้าง “เสียง” แนวทางใหม่ๆ ซึ่งจะยังมีอิทธิพลอยู่ต่อไปอีกนาน

สุกี้คือผู้ที่อยู่เบื้องหลังความสำเร็จของศิลปินหลายรายในฐานะของโปรดิวเซอร์ เขาค้นพบ และดึงศักยภาพของศิลปินแต่ละรายออกมาให้ทำงานกันเอง อันเป็นวิธีที่ต่างจากระบบของอุตสาหกรรมเพลงไทยในเวลานั้น ทำให้ศิลปินเติบโต และต่อมาหลายคนก็ได้กลายเป็นกำลังสำคัญในการพัฒนาวงการดนตรีขึ้นไปอีก

นอกจากนี้สุกี้ในฐานะมือกีตาร์ยังเป็นศิลปินที่สร้างเสียงเฉพาะของวงร็อกที่ก้าวหน้าที่สุดอย่าง “พรู”

เนื้อหาที่ดีของหนังสือเล่มนี้ส่วนหนึ่งมาจากความเป็นคนคิดมากของสุกี้นั่นเอง จะเห็นว่านอกจากเขาจะเรียนมาทางด้าน Music Technology โดยตรงแล้ว เขายังเรียนวิชาเอกปรัชญาด้วย บ่งบอกนิสัยความสนใจในลักษณะของนักคิด ชอบค้นหาความหมายของชีวิตและตั้งคำถามกับสิ่งต่างๆ อยู่ตลอดเวลา เพราะฉะนั้นจึงไม่แปลกที่ข้อสังเกตหรือวิสัยทัศน์ของเขาต่อวงการดนตรีจะมีความแหลมคมน่าพิจารณาอยู่เสมอ

ความลุ่มลึกในการคิดของสุกี้เปิดเผยอย่างเต็มที่ในหนังสือเล่มนี้เอง จากการลำดับเรื่องราวที่ผ่านมาในชีวิต เรียงร้อยตามเหตุผลและแรงจูงใจ มีการปูพื้นในวัยเยาว์ เรียนรู้ผ่านความสำเร็จและล้มเหลว โดยมีปมขัดแย้งบางอย่างอยู่ในใจตลอดเวลา แล้วลงท้ายด้วยบทสรุปแห่งชีวิตในช่วงหนึ่งด้วยแง่คิดอันกระจ่าง จนเหมือนกับอ่านนิยายหรือดูหนังดีๆ สักเรื่องเลยทีเดียว

แน่นอนว่าบทบาทของผู้เรียบเรียงก็มีส่วนไม่น้อย พีรภัทร โพธิสารัตนะ ทำงานในรูปแบบนี้ได้เหมาะเจาะ การเล่าเรื่องกระชับ มีจังหวะจะโคน และสอดรับกับเรื่องราว จนหวังว่าน่าจะได้เห็นงานเขียนในลักษณะนี้อีก เพราะไม่ค่อยมีคนทำนัก

สำหรับนักสังเกตการณ์ล่องหนอย่างผม ซึ่งมีความสุขกับการเห็นการเคลื่อนไหวทางศิลปะและวัฒนธรรมหรือการสร้างสรรค์ในแวดวงต่างๆ หนังสือเล่มนี้ก็ให้ความสุขกับการเติมเต็มความเข้าใจจากการสังเกตการณ์อยู่วงนอก อย่างน้อยก็เคยเห็นและสัมผัสกับความมุ่งมั่นของคนกลุ่มนี้มาตั้งแต่เริ่มต้น และตื่นเต้นชื่นชมกับปรากฏการณ์ที่พวกเขามีส่วนในการนำ ไม่ว่าจะเป็นวงโมเดิร์นด็อกกับกระแสดนตรีอัลเทอร์เนทีฟ โจอี้ บอย กับกระแสดนตรีฮิปฮอป บอย โกสิยพงษ์ กับกระแสดนตรีอาร์แอนด์บี ตลอดไปจนถึง Triumphs Kingdom เสื้อสายเดี่ยว และเซ็นเตอร์พอยต์ Dojo City และนิตยสาร Katch

ขณะที่อ่านผมรู้สึกว่ามันมีกุญแจอยู่ดอกหนึ่งที่ไขไปสู่ประตูแห่งความสำเร็จเหล่านั้น อาจจะเป็นการให้ความสำคัญกับสัญชาตญาณเบื้องต้น การเผชิญหน้ากับปัญหาและเรียนรู้วิธีจัดการอย่างรวดเร็ว และถึงแม้วันนี้ทุกอย่างจะแปรเปลี่ยนไปจากเดิมแล้วตามธรรมดาของโลก แต่การถือกุญแจดอกนั้นอยู่ในมือก็เหมือนจะทำให้การรับมือกับความเป็นไปต่างๆ ที่คล้ายจะยุ่งยากทำได้ไม่ยากนัก

อย่างที่เขาได้คำตอบกับตัวเองอย่างหนึ่งว่า “มันไม่ได้อยู่ที่คนข้างนอกเขาจะมองเราอย่างไร แต่มันอยู่ที่เรามองตัวเราเองอย่างไรต่างหาก ขอเพียงเรายอมรับมันได้แล้วมีความสุขไปกับมัน เท่านี้เรื่องทุกอย่างก็จบแล้ว” (หน้า 299)

และเมื่ออ่านจนจบแล้วผมก็พบว่า บางทีกุญแจดอกนั้นอาจจะเป็นความจริงใจและการไม่ยอมลงให้กับความจอมปลอมอย่างที่เขาปูพื้นไว้แต่ต้นนั่นเอง.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]