สุขสันต์ เหมือนนิรุทธ์/สันติภาพ นาโค : เสียงแห่งทุกขารมณ์/เสียงแห่งมนุษยธรรม

โลกของสุขสันต์ : ดินแดนของสันติภาพ / สุขสันต์ เหมือนนิรุทธ์ (สันติภาพ นาโค) / หอศิลป์ g23 มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, 23 กรกฎาคม – 29 ธันวาคม 2554

[พระเจ้าองค์ใหม่, ปากกาบนกระดาษ ปี 2550/2552, 61.5x44 ซม.]

งานศิลปะเป็นบันทึกประวัติศาสตร์ของสังคม แต่ไม่ใช่บันทึกข้อเท็จจริง เป็นบันทึกของมโนทัศน์และอารมณ์ความรู้สึกของศิลปิน อันเป็นภาพแทนวัฒนธรรมอย่างใดอย่างหนึ่ง

หอศิลป์ g23 มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ จัดแสดงนิทรรศการศิลปะ “โลกของสุขสันต์ : ดินแดนของสันติภาพ” รวบรวมงานจิตรกรรมลายเส้นและบทกวีของ สุขสันต์ เหมือนนิรุทธ์ หรือนามแฝง “สันติภาพ นาโค” ซึ่งสร้างสรรค์ขึ้นในช่วงกว่า 25 ปี ระหว่างปี 2525-2553 งานจิตรกรรมของสุขสันต์อยู่ในแนวแบบที่เรียกกันว่าศิลปะเพื่อชีวิต หรือ Social Realism ซึ่งเน้นสะท้อนปัญหาความเป็นจริงในสังคม อันเป็นแนวนิยมที่แพร่หลายพร้อมกับการตื่นตัวของความคิดเชิงสังคม นับแต่การเปลี่ยนแปลงทางการเมืองหลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม ปี 2516 เรื่อยมา จนบังเกิดเป็นแบบแผนทั้งทางวรรณกรรม ดนตรี และศิลปะ ซึ่งมีการสร้างสรรค์และทำซ้ำเป็นกลุ่มก้อนทางวัฒนธรรมที่ชัดเจน และยังคงมีบทบาทในสังคมไทยร่วมสมัยสืบทอดมาจนถึงปัจจุบัน

งานของสุขสันต์ที่จัดแสดงเป็นตัวอย่างที่สมบูรณ์ในการศึกษาแนวแบบดังกล่าว ทั้งทางทัศนศิลป์และวรรณกรรม เพราะเขาเขียนภาพประกอบบทกวีด้วยปากกา แท่งถ่าน ดินสอ และหมึกดำ เป็นวาดเส้นขาวดำบนกระดาษในรูปแบบเดียวกัน ทำมาอย่างต่อเนื่องร่วม 700 ชิ้น ส่วนหนึ่งเคยตีพิมพ์รวมเล่มเป็นหนังสือ “เพลงขลุ่ยเหนือทุ่งข้าว” ในปี 2526 และได้รับการคัดสรรจัดแสดงในนิทรรศการนี้เอง

ตามประวัตินั้น สุขสันต์ เหมือนนิรุทธ์ เกี่ยวพันใกล้ชิดกับแผนกศิลปะ เทคนิคโคราช หรือปัจจุบันคือคณะศิลปกรรม มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลนครราชสีมา ซึ่งเป็นฐานที่มั่นของนักศึกษาหัวก้าวหน้าในเขตภาคอีสานมาตั้งแต่ยุคแสวงหา มีการเคลื่อนไหวด้านศิลปะและวัฒนธรรมที่ขับเคลื่อนด้วยความคิดเชิงสังคมอย่างกระตือรือร้นในช่วงหลังเหตุการณ์ 14 ตุลา ทั้งในภาคอีสาน และการจัดแสดงคัตเอาท์การเมืองในกรุงเทพฯ กระทั่งโดนกล่าวหาจากเจ้าหน้าที่รัฐว่าเป็นที่ทำการของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย และโดนกวาดล้างในช่วงหลังเหตุการณ์ 6 ตุลาคม ปี 2519

อาจารย์และศิลปินที่มีบทบาทสำคัญในช่วงเวลานั้นคือ ทวี รัชนีกร นักศึกษาที่มีชื่อเสียงในภายหลังก็เช่น พงษ์เทพ กระโดนชำนาญ, มงคล อุทก, ทองกราน ทานา, สุรพล ปัญญาวชิระ และเทอดเกียรติ พรหมนอก ส่วนสุขสันต์นั้นเป็นนักศึกษาและอาจารย์ในเวลาต่อมา หลังจากโดนจับกุมคุมขังด้วยข้อกล่าวหาทางการเมือง เขาก็ไปเป็นครูสอนศิลปะอยู่ที่ขอนแก่น และทำงานศิลปะสม่ำเสมอ

งานจิตรกรรมที่จัดแสดงในนิทรรศการแบ่งออกเป็น 4 กลุ่ม คือ ชีวิตสุขสันต์ ธรรมสุขสันต์ รักสุขสันต์ และสังคมสุขสันต์ ตามเนื้อหาที่ขับเน้น

งานศิลปะตามความคุ้นเคยย่อมเป็นเรื่องของความสวยงาม แต่ศิลปะเพื่อชีวิตต้องการบีบเค้นความรู้สึกสะเทือนใจด้วยการนำเสนอด้านที่ทุกข์ยากของผู้คน เพื่อมุ่งให้ตระหนักและเกิดการเปลี่ยนแปลง หลักสุนทรียศาสตร์ของศิลปะแนวนี้จึงเน้นหนักไปที่เนื้อหามากกว่ารูปแบบ เป็นเนื้อหาในลักษณะศีลธรรมนิยมที่มีเป้าหมายจำเพาะ มากกว่าที่จะปล่อยให้คิดฝันอย่างอิสระ

ภาพชีวิตคนของสุขสันต์จึงเป็นเรื่องราวของผู้ใช้แรงงาน ชาวนายากจน แม่ค้าเร่ ครอบครัวยากไร้ คนชรา คนตกอับ ธรรมชาติอันโหดร้าย และเมืองที่แออัดทรุดโทรม ลายเส้นวาดด้วยปากกาหรือดินสอขับเน้นน้ำหนักเข้มข้นคมชัดแข็งกร้าว แสดงรูปทรงที่ลดทอน แต่งเติม หรือบิดผันให้เกินจริงไปตามอารมณ์ของเรื่องราว แต่ยังคงเข้าใจง่ายไม่ซับซ้อน ตามแนวนิยมของศิลปะเพื่อชีวิตที่ต้องการสื่อสารกับคนหมู่มาก

บทกวีของเขาก็ใช้ถ้อยคำเรียบง่ายชัดเจน เป็นร้อยแก้วและร้อยกรองที่เชื่อมสัมผัสกันด้วยฉันทลักษณ์ที่ไม่เคร่งครัดนัก เพียงให้เกิดจังหวะที่คล้องจองและกระชับในใจความ เช่น บท “ขุดดิน”

“ฉันเรียนแค่ชั้นปอสี่ / สิ่งที่มีคือแรงแข็งขยัน / รับจ้างขุดดินทุกวัน / ผิวกร้านหน้าดำคล้ำหมอง / หากินกันตายไร้ค่า / ยากจนทั่วหน้าพี่น้อง / ไร้ทรัพย์สินสิ้นเงินทอง / มีท้องร้องหิวทุกวี่วัน”

เพทนาการที่ปรากฏให้รับรู้และพิสูจน์ด้วยความต่อเนื่องยาวนาน บ่งบอกว่าศิลปินมิได้สร้างงานตามแนวนิยมเท่านั้น แต่เป็นความรู้สึกจริงแท้ของตนเอง ด้วยความต้องการที่จะแสดงสัจจะของชีวิตที่พบเห็น เพียงแต่อาจมองผ่านกรอบความคิดที่ได้ศึกษามาเป็นพื้นฐาน

ดังจะเห็นว่าสุขสันต์ไม่ได้มองความทุกข์ยากของชีวิตด้วยความคิดเชิงสังคมเท่านั้น เขายังมองผ่านกรอบของพุทธปรัชญา ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของอนิจจัง ความไม่เที่ยงแท้ สภาพและเหตุแห่งทุกข์ กิเลส ตัณหา ความอยาก ความไม่รู้ เรื่องของกรรม ตลอดจนอนิจจัง หรือความว่างเปล่า ความเลวร้ายที่ศิลปินแสดงให้เห็นจึงมิได้มาจากความไม่เป็นธรรมในสังคมอย่างเดียว แต่เป็นแก่นสารในธรรมชาติของชีวิตนั้นด้วย

ภาพเปรียบที่ทรงพลังในเสียงบริภาษยังคงเป็นความไม่เท่าเทียมกันในสังคมนั่นเอง เป็นมโนทัศน์ที่สะท้อนความสัมพันธ์ที่ไม่เป็นธรรมในระบบการผลิตของสังคม หรือแสดงความขัดแย้งทางชนชั้นอย่างลัทธิมาร์ก เช่น ภาพท่อน้ำทิ้งจากโรงงานอุตสาหกรรมกับผืนดินเกษตรกรรมที่แตกระแหง ภาพท้องถนนในเมืองที่แออัดไปทั้งคนจนคนรวย ภาพคนตกทุกข์ได้ยากน่าสมเพชเวทนา หรือภาพฝูงชนอ่อนล้าเบียดเสียดร้องขอ

การสำรวจชีวิตและสังคมเช่นนี้มิได้กลายเป็นเครื่องมือโฆษณาชวนเชื่อทางการเมืองดาษดื่น เพราะศิลปินมีความเห็นอกเห็นใจต่อเพื่อนมนุษย์อยู่ในสำนึก หรืออาจเรียกว่าเป็นมนุษยธรรมของเขาเอง มากกว่าที่จะทำขึ้นด้วยเป้าประสงค์อื่นใด ดังเช่นภาพที่เขาสะท้อนความรักในหมู่ผู้ยากไร้ออกมาได้อย่างงดงามในอารมณ์ ด้วยความขัดตาระหว่างสภาพที่ทรุดโทรมกับความอ่อนโยนที่ปรากฏออกมา ทั้งความรักของแม่กับลูก ความรักของคู่ชีวิต ความรักของครอบครัว หรือความรักของครูที่มีต่อศิษย์

บางส่วนที่กล่าวถึงอำนาจและการเมืองด้วยความเข้าใจประสบการณ์ชีวิตมีความเป็นสากลไม่น้อย แนวคิดทางสังคมและการเมืองของสุขสันต์ไม่โดดเด่นเท่าน้ำเสียงเชิงมนุษยธรรม สัญลักษณ์ที่ใช้ยังทำซ้ำอยู่ในแนวขนบที่คุ้นตา อย่างมุมมองต่อนักการเมือง ทหาร หรือการต่อสู้ของประชาชน ภาพวาดเส้นและบทกวีส่งเสริมซึ่งกันและกัน และมีความคมชัดไม่ด้อยไปกว่ากัน

ความจริงในงานศิลปะนั้นไม่ใช่ข้อเท็จจริง แต่เป็นประสบการณ์และทักษะส่วนบุคคลของศิลปินที่แสดงออกผ่านเครื่องมือของตน ประวัติศาสตร์ของสังคมในงานศิลปะจึงเป็นประวัติศาสตร์ของแบบแผนทางศิลปะ และความหมายในเชิงวัฒนธรรมของตัวมันเอง.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

กฤช งามสม : วัสดุสรรผสาน/คตินิยมผสมผเส

Already Mades / กฤช งามสม / Number 1 Gallery, 17 กันยายน – 31 ตุลาคม 2554

[“สรวงสวรรค์ของ...ดูซองค์” ปี 2554, สื่อผสม 49x88x180 ซม.]

เป็นศิลปินรุ่นใหม่อีกคนที่สร้างชื่อจากงานสื่อผสมจัดวางที่นำวัสดุสำเร็จรูปในชีวิตประจำวันมาประดิษฐ์ดัดแปลง เพื่อสื่อประสบการณ์และมโนทัศน์ของตน ซึ่งโดดเด่นด้วยจินตนาการที่ประกอบขึ้นมาจากข้าวของเครื่องใช้เหล่านั้น การแปลงรูปของเขาเล่นล้อกับหน้าที่หรือสัญลักษณ์และสร้างความหมายใหม่ขึ้นมา

กฤช งามสม แสดงผลงานเดี่ยวครั้งแรกในโครงการ Brand New 2008 ในชื่อนิทรรศการ “เทคโนโลยีตลาดล่าง จากประสบการณ์ลูกทุ่ง” (My Folk Experience of Kinetic Technology) ซึ่งเขาใช้ความซื่อและอารมณ์ขันในวิถีชีวิตและวิธีคิดแบบชาวบ้านต่างจังหวัด มาตีความและดัดแปลงกลไกหรือหน้าที่ของวัตถุซึ่งเป็นผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม ซึ่งเป็นวัสดุที่มีเสน่ห์ในรูปลักษณ์และบ่งบอกภูมิหลังในตัวเอง

เช่น เขานำบาตรพระมาเชื่อมต่อเรียงกัน แล้วขึงปากเป็นกลอง ทำกลไกให้ไม้ตีเป็นจังหวะ ในงาน “กลองเพล” (ปี 2551) นำโคมไฟมาดัดแปลงเป็นที่เลี้ยงปลาในงาน “โคมมัจฉา” (ปี 2551) นำตู้โบราณมาใส่ก้อนหินและกลไกเคลื่อนไหวในงาน “ตู้ทองเคลื่อนที่” (ปี 2551) นำถ้วยรางวัลมาวางบนแท่นอันดับหนึ่งที่ตัดฐานอันดับสองและสามออกเสียครึ่งหนึ่ง พร้อมกับใส่ธงชาติจำลองที่ขยับไปมา ในงาน “ถ้วยทอง” (ปี 2550) นำพัดลมโบราณสองตัวมาครอบโครงให้เผชิญหน้ากัน และเป่าลมใส่กัน ในงาน “พัดลมระบำ” (ปี 2551) นอกจากนี้เขายังนำดอกลำโพงมาใส่แทนใบพัดลม แล้วนำไปติดตั้งให้ส่ายไปมาอยู่หน้าไมโครโฟน จนเกิดเสียงสัญญาณสะท้อนเป็นจังหวะ

กฤชนำวัตถุเหล่านี้มาจากย่านการค้าต่างๆ แล้วทำให้มีชีวิตเคลื่อนไหวหรือเปล่งแสงด้วยกลไกและจินตนาการของเขา จนก่อให้เกิดความหมายอื่น นอกเหนือจากประโยชน์ใช้สอยของมัน เป็นความหมายที่สะท้อนถ่ายพฤติกรรมของมนุษย์ในลักษณะของการล้อเลียนด้วยวัตถุที่ไม่มีชีวิตเหล่านี้เอง

เป็นจินตภาพที่บอกภูมิหลังมากกว่านั้น อย่างงานชุด “เรื่องเล่าจากคลองถม” (Tales from Klong Tom) (ปี 2551) ซึ่งจัดแสดงในนิทรรศการ “กรุงเทพฯ 226” เขานำวัตถุราคาถูกสีสันจัดจ้านมาดัดแปลงประกอบเข้าด้วยกัน อย่างพวงโคมไฟจากไฟฉาย พัดลมสองตัวที่ประกบหน้าเข้าหากัน และส่ายไปมาที่ฐานล่างซึ่งติดล้อ หรือโทรศัพท์พลาสติกหลอมเหลว ทั้งหมดต่างพากันเคลื่อนไหว ส่งเสียง หรือส่องแสง บอกบรรยากาศวุ่นวายแบบตลาดนัดของชาวบ้าน

งานชุดใหม่ของ กฤช งามสม ไม่ใช่วัสดุเก็บตกหรือวัสดุสำเร็จรูปที่มีอยู่แล้ว แต่เป็นประติมากรรมสื่อผสมที่ทำขึ้นมาใหม่โดยเฉพาะ สิ่งที่เขาเก็บตกมาคือภาพลักษณ์ของงานศิลปะชิ้นสำคัญจากศิลปินที่มีชื่อเสียงระดับโลก ผสมผเสกับภาพลักษณ์ที่คุ้นเคยจากชีวิตประจำวัน เป็นศิลปะพันธุ์ผสมที่ผสานรสนิยมของศิลปะสมัยใหม่กับวัฒนธรรมชาวบ้านเข้าด้วยกัน กลายเป็นผลงานที่สามารถรับรู้ได้ทั้งจากประสบการณ์ทางศิลปะ หรือความสนุกบันเทิงอย่างมหรสพชาวบ้าน ด้วยประติมากรรมสีสันสดใส ประกอบด้วยแสงสีเสียงและการเคลื่อนไหวอันน่าตื่นตาตื่นใจ ทำให้นิทรรศการศิลปะครั้งนี้มีบรรยากาศเหมือนเป็นงานวัดจำลอง

กฤชตั้งชื่องานชุดนี้ว่า “Already Mades” เป็นการนำผลงานของศิลปินคนสำคัญมาทำใหม่ ทั้งคารวะและล้อเลียนไปพร้อมกัน อย่าง Marcel Duchamp, Salvador Dali, Num June Paik, Jeff Koon และ Damien Hirst และสิ่งที่เขานำมาเปรียบเปรยประสมปนเปก็คือมโนภาพจากความคุ้นเคยอย่างชาวบ้านในสังคมไทยนี่เอง

เช่น งาน “สรวงสวรรค์ของ...ดูซองค์” (Duchamp’s Heaven) เขานำงาน “Bicycle Wheel” ของดูชองป์ ซึ่งเป็นการปฏิวัติศิลปะสมัยใหม่ด้วยการใช้วัสดุสำเร็จรูปอย่างวงล้อจักรยานมาติดตั้งบนเก้าอี้เป็นประติมากรรม กฤชนำมาทำใหม่ด้วยการประดิษฐ์ชิงช้าสวรรค์จำลองติดตั้งแทน เล่นล้อระหว่างรูปทรงละม้ายเหมือนของวงล้อจักรยานกับชิงช้าสวรรค์ แล้วก็ติดกลไกไฟฟ้าให้หมุน คนที่คุ้นเคยกับศิลปะสมัยใหม่ย่อมประหวัดถึงงานของดูชองป์ ส่วนคนที่คุ้นเคยกับงานวัดย่อมนึกถึงประสบการณ์กับชิงช้าสวรรค์

งาน “โถ...คุณ Mutt” (R.Mutt’s Toilet) เขาอ้างอิงงาน “Fountain” ของดูชองป์ ซึ่งนำโถปัสสาวะชายมาเซ็นชื่อ “R.Mutt” แล้วส่งเข้าแสดงในนิทรรศการศิลปะ กริชก็นำรูปทรงของโถปัสสาวะมาจำลอง แล้วติดตั้งเรียงกันขึ้นเป็นชั้นในอ่างน้ำพุประดับของจริง

งาน “เซอร์เรียวเร่าร้อน” (Surrealism Spiced) เขาอ้างอิงงาน “Lobster Telephone” ของดาลีที่นำรูปทรงกุ้งมาทำเป็นหูโทรศัพท์ เปรียบกับรูปทรงของหม้อไฟต้มยำกุ้งสีแดงสด ผ่าครึ่งกั้นกลางและลวงตาด้วยกระจกเงา

งาน “งานวัดของผม...วิดีโอของ Paik” (My Temple Fair) เขาอ้างอิงงาน “TV Buddha” ของ นัม จูน ไปค์ ซึ่งนำพระพุทธรูปปางสมาธิมาจัดวางเผชิญหน้ากับกล้องและจอโทรทัศน์ และปรากฏภาพของพระพุทธรูปในจอนั้น กฤชนำมาดัดแปลงด้วยนัยประหวัดถึงหนังกลางแปลงที่ฉายในวัด ท่ามกลางพระพุทธรูปรายล้อมพระหัตถ์ปางประทานพรที่เหมือนจะเป็นเครื่องฉายลงบนจอ และยังมีจอมอนิเตอร์ขนาดเล็กเลี่ยมกรอบทอง ฉายภาพพระเครื่องรุ่นต่างๆ สลับกัน

งาน “คิดถึงคุณ” (Kitsch-tung-Koons – I Miss You) อ้างอิงงาน “Balloon Dog” ของ เจฟฟ์ คูนส์ ด้วยการจำลองตุ๊กตาสุนัขที่ไร้รสนิยมและแฝงกามรมณ์ของคูนส์มาทำใหม่ในรูปม้าหมุน

และงาน “เฮิร์ต...ผมหิว” (Damien I’m Famished!) อ้างอิงงาน “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” ของ เดเมียน เฮิร์ต ซึ่งนำซากปลาฉลามมาดองอยู่ในตู้กระจก กฤชทำเป็นหุ่นจำลองปลาฉลามที่กำลังพุ่งทะลุตู้กระจกไปหาฝูงปลาจำลองที่เคลื่อนไหวด้วยกลไกอยู่เบื้องหน้า

อันที่จริงศิลปินที่กฤชเลือกมาอ้างถึงล้วนเป็นผู้แปรสภาพของสามัญให้กลายเป็นศิลปะชิ้นเอก ด้วยการปรับเปลี่ยนแก่นสารที่นำเสนออย่างรุนแรง แม้ตัวสื่อนั้นจะไม่ใช่วัตถุทางศิลปะโดยกำเนิดก็ตาม ทั้งยังหยิบยืมมาจากบริบทอื่น แล้วกฤชก็นำงานศิลปะเหล่านั้นย้อนกลับมาผสมปนเปกับวัฒนธรรมสามัญอีกครั้งหนึ่ง จนเกิดลักษณะก้ำกึ่งอยู่ในอารมณ์ขันและความขี้เล่น และยังแตกประเด็นออกไปได้ตามนัยยะที่เกี่ยวข้อง

การแปลงรูปซ้ำอีกครั้งอาจก่อให้เกิดความสงสัยต่อคุณค่าเชิงสุนทรียะและการลอกเลียน หากขาดแนวคิดที่ชัดเจนรองรับ การจำลองแบบพลาสติกของกฤชก็อาจเป็นแค่ของเล่นที่เรียกอารมณ์ขัน หากขาดความจริงเชิงปรัชญา ซึ่งจะได้มาจากความวิตกกังวลที่เป็นแรงกดดันภายในตัวของศิลปินเอง

กระนั้น กฤช งามสม ก็เป็นพ่อมดสื่อผสมที่เล่นแร่แปรธาตุวัตถุและความคิดได้อย่างมีเสน่ห์น่าติดตาม.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

จักกาย ศิริบุตร : เปลือกหุ้มและความคลาดเคลื่อน

Shroud / จักกาย ศิริบุตร / หอศิลปวิทยนิทรรศน์ ศูนย์วิทยทรัพยากร จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 15 กันยายน – 15 ตุลาคม 2554

[“Shroud” ปี 2554, ถักเชือกป่านลงขี้ผึ้ง 200x200x160 ซม.]

เป็นที่คุ้นเคยจากงานภาพประกอบ ออกแบบ และทำนิตยสาร จักกาย ศิริบุตร ก้าวย่างในวิถีคนทำงานศิลปะด้วยความเข้มข้นทางความคิดมากขึ้นทุกขณะ จากผลงานที่แสดงนิทรรศการในช่วงเริ่มแรก ซึ่งมีสัดส่วนของงานภาพประกอบตกแต่งอยู่มาก ต่อมาจึงเพิ่มคุณค่าความหมายยิ่งขึ้น เมื่อขับเน้นเนื้อหา ขบคิดในประเด็นทางสังคมและวัฒนธรรม แฝงนัยยะเชิงวิพากษ์วิจารณ์ ประกอบกับการเลือกใช้วัสดุและวิธีการนำเสนอที่เสริมสุนทรียศาสตร์ของการรับรู้ให้เด่นชัดในผัสสะ ทั้งในแง่คุณลักษณะและความหมายทางวัฒนธรรม

จักกายร่ำเรียนมาทางศิลปะและออกแบบสิ่งทอจากสหรัฐอเมริกา ทำงานเกี่ยวกับสิ่งทอและแฟชั่น วัสดุและวิธีการที่เขาเลือกใช้ในช่วงหลังเกี่ยวข้องกับงานหัตถกรรม โดยเฉพาะงานผ้าและเย็บปักถักร้อย กลายเป็นว่าเขานำงานฝีมือและแฟชั่นข้ามมาสู่พรมแดนศิลปะ ด้วยการใช้เป็นสื่อนำเสนอความคิด กระทั่งขยายขอบเขตจากงานทัศนศิลป์สองมิติ มาสู่งานสามมิติอย่างประติมากรรมและงานติดตั้งจัดวาง ดังปรากฏในการแสดงผลงานชุดล่าสุดในชื่อ “Shroud”

การสร้างงานศิลปะด้วยงานฝีมือหรือใช้วัตถุสำเร็จรูปของจักกาย มีความคมคายในชั้นเชิงความคิด และมีความงามในนัยยะอันหลากหลาย เล่นล้อกับความหมายในสังคม ทั้งจากวัฒนธรรมชั้นนำและวัฒนธรรมชาวบ้าน ซึ่งปฏิเสธไม่ได้ว่าส่วนหนึ่งเป็นผลกระทบมาจากข่าวสารความขัดแย้งในสังคมและการเมืองในช่วงเวลาที่ผ่านมา

งานหัตถกรรม เย็บปักถักร้อย หรือปั้นหล่อ เป็นแค่สื่อในการถ่ายทอดความคิดของจักกาย ตัวงานย่อมไม่ได้มีความประสงค์เรื่องประโยชน์ใช้สอยหรือประดับตกแต่งเป็นสำคัญ แต่เป็นพาหนะเพื่อนำเสนอแก่นสารทางศิลปะ ตัวมันเองก็แสดงเนื้อแท้ของสาระด้วยวัสดุนั่นเอง

ตัวอย่างเช่น สองข้างประตูเข้าห้องนิทรรศการ ติดตั้งงานประติมากรรมหล่อเรซิ่นระบายสี 2 ชิ้น คือ “I-Fulness II” และ “I-Fulness I” เป็นรูปปั้นชายชนชั้นกลางแต่งกายภูมิฐานในท่านั่งขัดสมาธิและเดินเยื้องย่าง มือถือโทรศัพท์สมาร์ตโฟน สายตาก็จดจ้องหน้าจอตลอดเวลาด้วยสีหน้าปริ่มสุข บนฐานหล่อซีเมนต์ระบายสีเป็นรูปฝักบัว ประดับลวดลายกลีบบัวแห้ง และดอกบัวลอยพ้นโคลนตม

ขณะที่ผลงานชิ้นเอกของนิทรรศการ คือ “Shroud” ซึ่งติดตั้งอยู่ด้านในนั้น เป็นพระพุทธรูปที่ถักขึ้นมาจากเชือกป่านราคาถูกเคลือบด้วยขี้ผึ้ง แขวนจากเพดาน เรียงกันขึ้นไปเป็นรูปทรงปีรามิดคล้ายเจดีย์

จะเห็นว่าจักกายสะท้อนวัฒนธรรมบริโภคด้วยวัสดุที่มีความมั่นคงแข็งแรง ทั้งยังเลียนอย่างความภูมิฐานของรูปเคารพทางศาสนา ขณะที่พระพุทธรูปกลับถักขึ้นด้วยวัสดุไร้ราคา เบาบาง ลอยแกว่ง มิคงรูปหนักแน่น

เนื้อแท้ของวัสดุที่เลือกใช้เป็นเปลือกนอก กระตุ้นให้เกิดความสงสัยใคร่ครวญต่อแก่นแท้ของสิ่งที่ปรากฏ ซึ่งคลาดเคลื่อนไปจากความเป็นจริง

เช่นเดียวกับงาน “Evening News” จักกายนำผ้าเช็ดปากบนโต๊ะอาหารมาปักตามภาพจากหนังสือพิมพ์ เสมือนบันทึกประจำวัน ระหว่างเหตุการณ์ชุมนุมทางการเมืองจนนำไปสู่ความรุนแรงในปี 2553 ปรากฏการณ์ความขัดแย้งในสังคมยอกย้อนอยู่ในงานปักผ้า ซึ่งเป็นงานฝีมือที่ต้องใช้ความประณีต และบ่งบอกรสนิยมละเอียดอ่อนของชนชั้นกลาง แต่แทนที่จะเป็นการปักภาพประดับดอกไม้ลวดลายสวยงาม กลับนำมาบันทึกภาพความขัดแย้งทางการเมือง

จักกายนำภาพทั้งหมดมาแขวนแสดงบนเชือกไนล่อน ขึงยาวระหว่างมุมห้องหนึ่งกับอีกมุมหนึ่ง ตัดกันที่กลางห้อง ผ้าที่แขวนตากขุ่นมัวขะมุกขะมอม เย็บผ้าเปล่าอีกผืนปิดบังไว้ด้านหน้า และทำรอยไหม้เผยให้เห็นบางส่วนของภาพปัก หรือถ้ารอดไปอีกฝั่งก็จะเห็นภาพด้านหลังในลักษณะกลับข้าง และร่องรอยระโยงระยางขมวดปมของเส้นด้าย

ด้านล่างบนพื้นห้อง เป็นงานจัดวางที่ชื่อว่า “Tote” ประกอบด้วยถุงผ้าพลาสติกเย็บเป็นรูปศาลาศาลเจ้า และมีหุ่นปูนปลาสเตอร์หล่อเป็นรูปไก่ผสมยีราฟ ห่อด้วยผ้าบางลงขี้ผึ้ง วางเรียงเป็นขบวน เมื่อประกอบกับผ้าเช็ดปากที่แขวนไว้ข้างบนก็แลเหมือนธงทิว กลายเป็นขบวนแห่ของความเชื่อที่ประดิษฐ์ขึ้นจากวัสดุราคาถูก และประกาศรสนิยมชาวบ้าน

บนผนังยังจัดแสดงภาพปักด้วยวัสดุต่างๆ ซึ่งส่วนใหญ่จะเล่นเรื่องความเชื่อ การเมือง และสังคม เช่นปักภาพคนในท่วงท่านางกวักประกอบคาถา ทั้งหุ้มบังและประดับแพรวพราว ในงาน “Hard Work” และ “Come to Me” เพื่อเสียดสีการโฆษณาชวนเชื่อที่ทั้งซ่อนเร้นและเกินจริง หรืองาน “Realpolitik” ก็ปักภาพตัวละครการเมืองในลักษณะล้อเลียนบนผ้านวม

จะเห็นว่าวัสดุเป็นปัจจัยสำคัญที่ทำให้งานชุดนี้ของจักกายสัมฤทธิผล อย่างงาน “Blind Faith” ทั้ง 3 ชิ้น เขาก็เพียงนำเครื่องรางอย่างตะกรุด เหรียญจตุคามใส่กรอบพลาสติก และพระเครื่อง มาเย็บติดเต็มเสื้อเครื่องแบบลายพรางทหารจนเป็นเหมือนเสื้อเกราะ กางเกงก็เสริมด้วยผ้าปะเป็นลายอักษรคาถาตัวโตๆ

งาน “Somdej” ทั้ง 3 ชิ้น เขาก็ถักโครเชต์หุ้มพระเครื่องดินเผา แล้วนำมาเย็บติดกันเป็นผืนเดียว เกิดเป็นจังหวะตามความต่างของสีสันและพื้นผิวสัมผัส ซึ่งให้ความรู้สึกอ่อนหวาน แทนที่จะเป็นวัสดุขรึมขลังห่อหุ้มความเชื่อตามคตินิยม

เขานำกระเป๋ากระสอบหลากขนาดมาปะผ้าเป็นตัวเลขและตัวอักษรในงาน “Campaign Promises” แล้วนำมาลงขี้ผึ้งให้คงรูปในลักษณะตั้งบ้างย้วยบ้าง เรียงกันเป็นขบวนเพื่อเสียดสีการหาเสียงเลือกตั้งให้ความหวังแก่ชาวบ้าน ขบวนนี้มุ่งตรงไปที่ภาพปัก 3 ชิ้นสุดท้าย ซึ่งประดับประดาให้หรูหราเกินเลยแบบล้อเลียนในงานชื่อ “Hi-So” “Love” และ “Health”

เปลือกทำหน้าที่ปกปิดภายนอก เนื้อแท้ของเปลือกอาจเปิดเผยสิ่งที่อำพรางอยู่มากกว่านั้น เมื่อลองนำมายักเยื้องแปรผัน จักกาย ศิริบุตร เล่นกับเรื่องความเชื่อในหลายระดับ ตามระบบความเชื่อที่ซับซ้อนในสังคมไทย ซึ่งแม้จะมองไม่เห็นถึงการมีอยู่ แต่กลับปรากฏให้เห็นในหลายรูปลักษณ์ ทั้งยังส่งผลเป็นการกระทำหลายรูปแบบ และอาจจะคลาดเคลื่อนจากความหมายที่แท้จริง

งานของจักกายบอกถึงความเสื่อมของรูปลักษณ์และความหมาย แต่ก็สร้างความหมายใหม่ขึ้นด้วยการเล่นล้อกับสัญลักษณ์ซ้อนเข้าไปในความผิดเพี้ยนของสังคม สร้างความสัมพันธ์ใหม่ขึ้นมาเพื่อคลายความเชื่อที่ผู้คนยึดถือ และพลิกมุมมองต่อความเข้าใจในเรื่องนั้นๆ ไปอีกทาง

เปลือกอาจจะไม่ได้บอกความจริงที่อยู่ในนั้น แต่การเล่นกับเปลือกอาจบอกความจริงได้มากกว่านั้น.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

อัฐพร นิมมาลัยแก้ว : มโนสังขารในมิติเสมือน

การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 57 / พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป, 8 กันยายน – 28 กันยายน 2554

[มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2, จิตรกรรมผสม 193x202 ซม.]

การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติมีศิลปินที่ได้รับเกียรติยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมมาแล้ว 20 คน อัฐพร นิมมาลัยแก้ว เป็นศิลปินชั้นเยี่ยมคนที่ 21 ในประเภทจิตรกรรม

หลักเกณฑ์ของผู้ที่จะได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมคือ ต้องได้รับรางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง 3 ครั้ง หรือได้รับรางวัลเหรียญทอง 2 ครั้ง และเหรียญเงิน 2 ครั้ง ในผลงานประกวดประเภทเดียวกัน ทั้งนี้เพื่อเป็นการกระตุ้นให้ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานที่ก้าวหน้าอย่างต่อเนื่อง

อัฐพร นิมมาลัยแก้ว ได้รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง จากผลงานจิตรกรรม “ร่างกายแม่ (แม่) หมายเลข 2” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 51 ปี 2548 และจากผลงาน “เก้าอี้ของแม่” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 54 ปี 2551 รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 2 เหรียญเงิน จากผลงาน “จีวรแด่แม่” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 56 ปี 2553 และจากผลงาน “มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 57 ในปีนี้เอง

นับเป็นศิลปินรุ่นใหม่ที่ประสบความสำเร็จอย่างรวดเร็ว ต่อจาก อนุพงษ์ จันทร ซึ่งได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมในปี 2551 ในประเภทเดียวกันคือจิตรกรรม ก่อนหน้านี้ถือเป็นเรื่องยากที่ใครจะได้เป็นศิลปินชั้นเยี่ยม เพราะต้องสร้างสรรค์ผลงานที่มีพลังโดดเด่นเป็นที่ประจักษ์ชัดอย่างต่อเนื่อง ท่ามกลางศิลปินที่ร่วมแสดงในเวทีเดียวกัน อย่างในทศวรรษ 2540 ไม่มีศิลปินชั้นเยี่ยมในเวทีการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเลย และผู้ได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมที่ผ่านมาก็ล้วนมีความสำคัญในศิลปะร่วมสมัย อย่างประเภทจิตรกรรมก็เช่น สวัสดิ์ ตันติสุข, ทวี นันทขว้าง, เฟื้อ หริพิทักษ์, ชลูด นิ่มเสมอ และปรีชา เถาทอง เป็นต้น

ความสำเร็จของ อนุพงษ์ จันทร และอัฐพร นิมมาลัยแก้ว มีความน่าสนใจตรงที่เป็นการแสดงความก้าวหน้าของศิลปะประเภทจิตรกรรม ซึ่งเป็นสื่อดั้งเดิมที่แทบจะไม่มีอะไรใหม่อีกแล้ว ท่ามกลางสื่อใหม่หลายประเภทที่มีความน่าตื่นตาตื่นใจในการแสดงออกมากกว่า จนกลายเป็นคำพูดติดปากกันว่า “จิตรกรรมตายแล้ว” หมายถึงสร้างสรรค์สิ่งใหม่ได้ยาก นอกจากทำซ้ำในสิ่งที่เคยทำมาก่อน แต่อนุพงษ์กับอัฐพรกลับเป็นศิลปินรุ่นใหม่ที่มุ่งมั่นทำงานจิตรกรรมจนบังเกิดพลังสร้างสรรค์ที่มีชีวิตชีวา ด้วยชั้นเชิงฝีมือที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างเชี่ยวชาญ จนสามารถควบคุมทัศนธาตุให้แสดงความรู้สึกได้อย่างที่ต้องการ และด้วยความชัดเจนในแนวคิดที่นำเสนอ อันเป็นผลมาจากการศึกษาใคร่ครวญอย่างลึกซึ้งจนตกผลึกเป็นแก่นสาร เมื่อผสานเข้ากับทักษะฝีมือที่ชัดเจน จึงกลายเป็นผลงานศิลปะที่ทรงคุณค่าความหมาย

แนวคิดของอนุพงษ์และอัฐพรที่นำเสนอในผลงานเป็นเรื่องราวที่อยู่ในความสนใจเฉพาะตัวของศิลปิน เมื่อตีกรอบให้แคบลงและเค้นคั้นออกมาก็กลายเป็นมโนทัศน์ที่ไม่ซ้ำแบบใครอื่น

อนุพงษ์วิพากษ์ความเสื่อมทรามของศาสนาในปัจจุบัน เพื่อย้อนถามถึงพุทธธรรมที่แท้ ด้วยภาพสมีอลัชชีที่เกาะกินเบียดบังศาสนาในกิริยาต่างๆ เสียดสีรุนแรงด้วยความน่าเกลียดน่ากลัวของสัญลักษณ์ความเปรียบ เป็นอมนุษย์ในนรกภูมิที่นุ่งห่มละม้ายสงฆ์ จากแนวคิดที่เด่นชัดดังกล่าว เขาพัฒนารูปแบบการแสดงออกทั้งวิธีการและวัสดุจนสร้างแรงกระทบใจได้อย่างเฉียบคมต่อเนื่อง

ส่วนอัฐพรสนใจในรูปทรงคนที่ลางเลือนด้วยเทคนิคผสม แทนความรู้สึกเป็นทุกขเวทนาในความเสื่อมสลายของสังขาร สะเทือนใจด้วยเป็นความผูกพันใกล้ชิดของคนในครอบครัว

อัฐพรจะเด่นในการเลือกใช้วัสดุและวิธีการที่สัมพันธ์กับอารมณ์ของเนื้อหาที่นำเสนอ เช่นใช้เส้นด้ายปักทับรุ่ยร่ายไปบนงานจิตรกรรม เพื่อแทนความผูกพันเป็นห่วงกังวลจนจิตใจสับสนเศร้าหมอง หรือใช้วัสดุจริงอย่างเก้าอี้มาประกอบในงาน รวมถึงการทำงานบนผ้าบางที่ซ้อนกันเพื่อเล่นมิติทางสายตา หรือนำหลอดไฟมาช่วยเพิ่มมิติการลวงตาด้วยแสง ทั้งหมดนี้เพื่อสะท้อนความลางเลือนไม่แน่นอนของชีวิตมนุษย์ อันนำมาซึ่งความทุกข์เมื่อเกิดความรู้สึกพัวพันยึดมั่น

จะเห็นว่าพัฒนาการใหม่ของงานจิตรกรรมไม่ได้ยึดถือแบบอย่างเป็นสำคัญ ดังเช่นศิลปินรุ่นก่อนซึ่งยึดติดในแบบอย่างของตัวเองจนคลี่คลายลำบาก หากศิลปินปัจจุบันมุ่งเน้นไปที่เนื้อหา เคี่ยวกรำแนวคิดของตัวเองจนชัดเจน แล้วแสวงหาวิธีการที่เหมาะสมกับการแสดงออก เปิดกว้างทั้งต่อเครื่องมือและวัสดุเพื่อสื่อความรู้สึกออกมาเป็นภาษาจิตรกรรมได้อย่างมีประสิทธิผล

อย่างจิตรกรรมผสมของอัฐพรเป็นการสร้างมิติเสมือนจากคุณสมบัติของวัสดุขึ้นมาอีกชั้นหนึ่ง นอกเหนือจากการสร้างมิติเสมือนด้วยเทคนิคของจิตรกรรมซึ่งเป็นเพียงภาพสองมิติแบนราบ เขาสร้างมิติที่สามขึ้นมาด้วยวัสดุจริงที่ให้พื้นผิวสัมผัสทางสายตา ประกอบกับความเป็นจิตรกรรมที่ลดความเด่นชัดลง กระทั่งพื้นหลังยังมีส่วนสำคัญต่อบรรยากาศของภาพทั้งหมด

ภาพคนเหมือนที่ลางเลือนไม่เด่นชัดบ่งบอกถึงความไม่แน่นอนของชีวิต ซึ่งทำให้วิตกกังวลเป็นทุกข์กับสภาพที่ไม่มีความหมายหรือไม่มีตัวตนเหล่านั้น แม้แต่คนในครอบครัวก็ต้องสูญสลายจากกันไปในวันหนึ่ง และดำรงอยู่เพียงชั่วขณะ วิธีการและวัสดุที่อัฐพรเลือกใช้ก็เพื่อสร้างความรู้สึกเช่นนั้นทางสายตา

ผลงาน “มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2” เป็นจิตรกรรมบนผ้าโปร่งบางที่ซ้อนกันหลายชั้น ใช้เส้นด้ายเดินเส้นล้อไปกับรูปทรงคน และมีหลอดไฟติดสว่างอยู่เบื้องล่าง เห็นเป็นภาพหญิงสาวนอนหนุนตักหญิงชราอย่างเหนื่อยอ่อน แต่ก็ลางเลือนเหมือนกึ่งจริงกึ่งมายา หญิงสาวอาจนอนอยู่เพียงลำพัง หรือมีหญิงชราซ้อนอยู่เบื้องหลังก็ได้ ทั้งความเป็นหญิงสาวและหญิงชรายังล้อกันอยู่ในที หลอดไฟที่ติดอยู่เบื้องล่างสะท้อนแสงอยู่บนตัวงานจิตรกรรม บนเส้นเอ็นที่ยุ่งเหยิงไปตามรูปทรงหญิงสาว และเส้นด้ายที่ทิ้งดิ่งตามรูปทรงหญิงชรา เมื่อมองในมุมต่างกันก็ให้ผลทางสายตาที่ไม่เหมือนกัน บอกถึงความวูบไหวไม่เที่ยงแท้ของชีวิต และชวนให้กระวนกระวายใจในความว่างเปล่านั้น

นับว่าศิลปินประสบผลในการแทนค่าการดำรงอยู่ด้วยวิธีการและวัสดุดังกล่าว ทั้งรูปทรงคนและการใช้เส้นแทนความรู้สึก ลวงตาให้เห็นสภาพที่ปรุงแต่งขึ้นมาเพียงชั่วครู่ยาม แล้วจิตใจก็ไปยึดถือว่าเป็นตัวเป็นตน

ผลงานอื่นๆ ที่ได้รางวัลในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งนี้ก็มีลักษณะเพ่งพินิจชีวิตด้วยทักษะความชำนาญของศิลปินอยู่ไม่น้อย เสียงแห่งการวิพากษ์วิจารณ์สังคมอย่างรุนแรงเบาบางลงไปบ้าง แบบอย่างของศิลปินแต่ละคนก็มีแนวทางของตนให้เห็น การทำตามกันลดน้อยลงไปมาก

ความโดดเด่นของศิลปินปัจจุบันอยู่ที่การเลือกใช้วัสดุและวิธีการแสดงออกอย่างมีประสิทธิผล ส่วนที่เหลือก็อยู่ที่การขับเคี่ยวตัวเองจนบรรลุถึงแก่นสารที่ต้องการทำให้ปรากฏ.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

นาม (ไร้รูป) : เนื้อแท้และที่มา

นาม (ไร้รูป) / ชำเรือง วิเชียรเขตต์, นนธิวรรธน์ จันทนะผะลิน, อินสนธิ์ วงศ์สาม, เข็มรัตน์ กองสุข / หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร, 14 กรกฎาคม – 18 กันยายน 2554

[“อนุสาวรีย์แห่งความทรงจำ” เข็มรัตน์ กองสุข, ปูนปลาสเตอร์ระบายสี 250x120x120 ซม. ปี 2538]

การจัดนิทรรศการศิลปะที่มีเจตนาเพื่อนำเสนอองค์ความรู้และความเข้าใจในศิลปะ และให้การศึกษาที่เป็นระบบแบบแผน มีให้เห็นไม่มากนัก นิทรรศการ “นาม (ไร้รูป)” (Finding Abstraction) เป็นโครงการนำร่องของหอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร เพื่อนำเสนอนิทรรศการที่อ้างอิงประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัย พัฒนาขึ้นมาจากงานวิจัยของ ผศ.ทักษิณา พิพิธกุล เรื่อง “การศึกษาประติมากรรมนามธรรมของศิลปินสมัยใหม่ไทย: กรณีศึกษาผลงานประติมากรรมของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์, นนทิวรรธน์ จันทนะผะลิน, อินสนธิ์ วงศ์สาม และเข็มรัตน์ กองสุข ในช่วงปี พ.ศ.2508-2549” รวบรวมผลงานชิ้นเอกของศิลปินชั้นครูทั้ง 4 ท่าน มาจัดแสดงตามเนื้อหาของงานวิจัย

ชำเรือง วิเชียรเขตต์, อินสนธิ์ วงศ์สาม และนนธิวรรธน์ จันทนะผะลิน เป็นศิลปินแห่งชาติ สาขาทัศนศิลป์ ด้านประติมากรรม ประจำปี 2539 ปี 2542 และปี 2549 ตามลำดับ ส่วน เข็มรัตน์ กองสุข เป็นศิลปินชั้นเยี่ยม สาขาประติมากรรม จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ปี 2538 ทั้ง 4 ท่านล้วนมีชื่อในการบุกเบิกสร้างสรรค์ผลงานประติมากรรมในแบบนามธรรมจนได้รับการยกย่อง และแต่ละท่านก็มีแนวคิดและลักษณะเฉพาะตัวอันโดดเด่นน่าศึกษา

ศิลปะนามธรรม (abstract art) เป็นศิลปะที่สร้างสรรค์ขึ้นโดยไม่ได้จำลองรูปลักษณ์หรือถ่ายแบบจากสิ่งที่พบเห็นในโลกแห่งความเป็นจริง แต่แสดงความงามของทัศนธาตุทางศิลปะในตัวมันเอง เหมือนดนตรีบรรเลงที่ปราศจากเนื้อร้อง และแสดงเนื้อแท้ของท่วงทำนองในตัวเอง แยกย่อยได้หลายประเภทตามลักษณะความสำคัญที่ศิลปินขับเน้น ขณะที่ผู้ชมก็มีอิสระในการตีความหรือซาบซึ้งกับความงามได้ตามแต่แลเห็น

เบื้องต้นศิลปะนามธรรมแบ่งตามลักษณะของรูปทรงได้ 2 ประเภท คือ รูปทรงเรขาคณิต (geometric) กับรูปทรงอิสระ (free form)

สำหรับนิทรรศการ “นาม (ไร้รูป)” แบ่งรูปแบบของผลงานออกเป็น 5 กลุ่ม ตามที่มาของกระบวนการสร้างงาน คือ “การสร้างสรรค์งานนามธรรมจากรูปทรงมนุษย์” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมจากรูปทรงอินทรีย์รูป” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมรูปทรงเรขาคณิต” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมรูปทรงเรขาคณิต ผสมกับรูปทรงอินทรีย์รูป” และการสร้างงานจาก “อุดมคติและความเชื่อ”

เนื่องจากการศึกษาวิชาประติมากรรมพื้นฐาน ต้องเรียนรู้รูปทรงมนุษย์ก่อน ช่วงแรกของการสร้างสรรค์งานประติมากรรมนามธรรมในบ้านเราจึงเป็นการคลี่คลายมาจากรูปทรงคน ดังเช่นผลงาน “กลุ่ม” (ปี 2508) ของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์ ซึ่งได้รับรางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 16 และถือว่าเป็นการบุกเบิกประติมากรรมนามธรรมให้เป็นที่ยอมรับกันครั้งแรก ยังเป็นการพัฒนารูปทรงมาจากรูปคนยืนเกาะกันเป็นกลุ่ม แล้วลดทอนลงจนเหลือเพียงเค้าร่าง ปรับแต่งให้กลมกลืนในจังหวะโค้งเว้าล้อรับกันคล้ายระลอกคลื่น กลายเป็นรูปทรงบริสุทธิ์ในอุดมคติที่มีชีวิตชีวา

นอกจากรูปทรงคน แรงบันดาลใจจากรูปทรงในธรรมชาติก็เป็นพื้นฐานการสร้างสรรค์ของประติมากรไทยไม่น้อย ดังเช่นผลงานของ นนทิวรรธน์ จันทนะผะลิน ซึ่งนิยมใช้รูปทรงอิสระแบบอินทรีย์รูป (organic form) ในการแทนความรู้สึกงอกงามและเอิบอิ่มสมบูรณ์ อย่างผลงาน “เติบโต” (ปี 2515) ซึ่งนนทิวรรธน์ใช้รูปทรงกลมมาเกาะกลุ่มยึดโยงยืดขยายเข้าด้วยกันอย่างกลมกลืนและกลมกลึง ละม้ายทรวงอกผู้หญิงหรือผลไม้เต็มอิ่ม จนกลายเป็นความงามในอุดมคติที่สมบูรณ์ในตัวเอง

อันที่จริงในทางประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่สากล ศิลปะนามธรรมพัฒนามาจากรูปทรงเรขาคณิต ตามปรัชญาสมัยใหม่ที่เห็นว่าเป็นรูปทรงโครงสร้างพื้นฐานของสรรพสิ่ง แต่ศิลปินไทยยังนิยมใช้แรงบันดาลใจจากธรรมชาติมากกว่าการคิดวิเคราะห์ด้วยเหตุผล เท่าที่นิทรรศการนี้ยกตัวอย่างมาก็คืองานประติมากรรมนามธรรมชุด “ใต้ทะเล” (ปี 2511) ของ อินสนธิ์ วงศ์สาม ซึ่งเป็นแบบจำลองประติมากรรมเชื่อมโลหะที่ศิลปินตั้งใจจะนำไปวางใต้ทะเล เมื่อครั้งที่เขายังทำงานศิลปะอยู่ที่นิวยอร์ค และได้รับแรงบันดาลใจของรูปทรงเรขาคณิตมาจากสภาพแวดล้อมของเมืองใหญ่และเครื่องจักรอุตสาหกรรม

การสร้างสรรค์งานประติมากรรมรูปทรงเรขาคณิตผสมกับรูปทรงอินทรีย์รูปดูเหมือนจะประสบความสำเร็จและมีพลังมากกว่า ดังจะเห็นได้จากผลงานของศิลปินหลายท่านในเวทีการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ซึ่งตัวแทนของประติมากรในแนวทางนี้ที่โดดเด่นอยู่แถวหน้าก็คือ เข็มรัตน์ กองสุข อย่างเช่นผลงาน “การผนึกของรูปทรงหมายเลข 6” เป็นงานแกะหินที่แสดงความขัดแย้งกันของรูปทรงอิสระที่เหมือนจะเคลื่อนไหวขยับขยายกับรูปทรงเรขาคณิตที่เป็นกรอบจำกัดขอบเขตแน่นอน ผลก็คือรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมคลาดเคลื่อน เหมือนจะมีพลังที่บีบรัดและขยายออกไปพร้อมกัน

อย่างไรก็ตามประติมากรไทยก็ยังคงมีอุดมคติและความเชื่อที่แนบแน่นอยู่กับวัฒนธรรมไทยอย่างลึกซึ้ง และส่งสะท้อนออกมาในผลงาน แม้ว่าจะเป็นประติมากรรมนามธรรมก็ตาม ตั้งแต่รูปทรงที่นิยมความโค้งมนกลมกลืนอ่อนช้อยอย่างศิลปะประเพณี ดังที่เห็นในพุทธศิลป์สมัยสุโขทัย หรือการใช้วัสดุอย่างการหล่อสำริด ซึ่งเป็นความชำนาญของช่างศิลป์ไทยมาแต่เดิม

มิเพียงนั้น ประติมากรแต่ละท่านยังศึกษาพุทธปรัชญา และนำมาสื่อสร้างเป็นผลงานได้อย่างน่าสนใจ อาจเป็นเพราะว่าด้วยอาชีพประติมากรต้องทำงานเกี่ยวข้องกับศาสนาอยู่บ้าง และพุทธศิลป์ไทยแต่เดิมก็ใช้รูปทรงและสัญลักษณ์ในลักษณะนามธรรมอยู่แล้ว

อย่างศิลปินแต่ละท่านในนิทรรศการครั้งนี้ก็ได้นำทักษะความชำนาญในทางประติมากรรมของตนมาใช้สื่อถึงอุดมคติและความเชื่อดังกล่าวไม่มากก็น้อย เช่น ผลงาน “สุญญตา” (ปี 2537) ของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์ ซึ่งใช้วงกลมและพื้นผิวขรุขระหลอมละลาย แทนความว่างเปล่าไม่เที่ยงแท้ หรือผลงาน “อนุสาวรีย์แห่งความทรงจำ” (ปี 2538) ของ เข็มรัตน์ กองสุข ก็ใช้รูปทรงของเจดีย์พานพุ่มผ่ากลาง เพื่อเผยให้เห็นภายในที่บิดผัน สร้างความรู้สึกสะเทือนใจด้วยรูปลักษณ์จากศิลปะประเพณีที่แทนความเคารพผูกพัน และต้องฉีกขาดออกจากกัน

งานนิทรรศการนี้แสดงให้เห็นว่า งานศิลปะนามธรรมมิได้แยกห่างออกจากชีวิตและสังคม หากศิลปินได้แปรแปลงประสบการณ์ทางโลกของตน ผ่านกระบวนการสังเคราะห์ เป็นตัวงานที่แสดงความงามบริสุทธิ์ ซึ่งไม่ได้เกาะเกี่ยวกับความหมายทางโลก แต่เป็นการสื่อสารด้วยคุณสมบัติภายในของทัศนธาตุทางศิลปะนั่นเอง

ความเข้าใจเช่นนี้เป็นประตูบานสำคัญที่เปิดสู่การเข้าถึงศิลปะ.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]