ชำแหละเปลือกผิววัฒนธรรม (1)

[“ศึก” หรือ “สมานมิตร’17” หนังสือรุ่นของสวนกุหลาบวิทยาลัยปี 2517 ซึ่งมีรูปแบบที่ผิดไปจากประเพณีที่ผ่านมา]

[นิทรรศการ “10 ตัวพิมพ์กับสังคมไทย” เมื่อปี 2545 เป็นก้าวสำคัญของการพัฒนาองค์ความรู้ด้านกราฟิกดีไซน์ในบ้านเรา]

[ปกหนังสือ “อ่าน (ไม่) เอาเรื่อง” (ปี 2545) ของ ชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ แสดงแนวคิดแบบโครงสร้างนิยมและรื้อสร้างอยู่ในการออกแบบนั่นเอง]

ด้วยวิชาชีพ ประชา สุวีรานนท์ เป็น “กราฟิกดีไซน์เนอร์” หรือนักออกแบบนิเทศศิลป์ ทำงานอยู่ในแวดวงโฆษณามานานร่วม 20 ปีแล้ว จนกระทั่งรับผิดชอบอยู่ในตำแหน่งระดับผู้บริหารของ เอส.ซี. แมทช์บอกซ์ บริษัทโฆษณาชั้นนำแห่งหนึ่ง แต่ชื่อของเขาจะเป็นที่รู้จักคุ้นเคยจากการทำงานวิจารณ์ภาพยนตร์มากกว่า ด้วยการตีความผ่านทฤษฎีในแนว “สัญศาสตร์โครงสร้าง” จนได้รับรางวัลบทวิจารณ์ดีเด่นจากกองทุน ม.ล.บุญเหลือ เทพยสุวรรณ เมื่อปี 2537 ขณะที่ความคิดอันเข้มข้นคมคายเหล่านั้นก็สั่งสมมาจากสำนึกเชิงสังคมการเมืองในพื้นฐานความเป็น “ปัญญาชนเดือนตุลา” ของเขานั่นเอง

บทบาทของ “ปัญญาชนเดือนตุลา” “นักวิจารณ์แนวสัญศาสตร์โครงสร้าง” และ “กราฟิกดีไซน์เนอร์” ผสมผสานอยู่ในตัวตนของประชา และต่างส่องสะท้อนส่งเสริมซึ่งกันและกัน

การเติบโตในบรรยากาศทางปัญญาหลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม ปี 2516 หล่อหลอมให้ประชามีความสนใจในปัญหาของสังคม และนำไปสู่ความเข้าใจในโครงสร้างทางเศรษฐกิจการเมืองซึ่งเป็นเงื่อนไขกำหนดความเป็นไปในสังคมนั่นเอง แต่หลังจากผ่านเหตุการณ์ 6 ตุลาคม ปี 2519 ความขัดแย้งที่ทับซ้อนกันและระเบิดออกมาเป็นความรุนแรงจนสูญเสียเลือดเนื้อ ย่อมก่อให้เกิดบาดแผลและความกังขาให้แก่หลายฝ่ายเป็นเวลานับสิบปีต่อมา และภายใต้ความนิ่งงันสับสนนั้นก็มีการตั้งคำถามในด้านลึก และการแสวงหาคำตอบที่กว้างไกลออกไปกว่าเดิม

การจับประเด็นอย่างแม่นยำจากภาพยนตร์ในบทวิจารณ์ของ ประชา สุวีรานนท์ เป็นผลโดยตรงจากความเป็นปัญญาชนที่เคยออกกำลังทางความคิดมาอย่างสม่ำเสมอ ยามที่เขาเขียนถึงหนังที่มีเนื้อหาเกี่ยวพันกับการเมืองหรือปัญหาสังคม จะเห็นได้ชัดถึงพื้นฐานความรู้และอารมณ์ร่วมอยู่ในการตีความ จนลักษณะการทำงานวิจารณ์ของเขาคล้ายกับนักวิชาการที่หันมาศึกษาเนื้อสารที่อยู่ในภาพยนตร์ มากกว่าจะเป็นนักวิจารณ์มืออาชีพที่มักจะเน้นศิลปะของภาพยนตร์เป็นสำคัญ

และการเก็บความในหนังได้อย่างละเอียดถี่ถ้วนเป็นพิเศษ สะท้อนถึงปฏิภาณไหวพริบแบบดีไซน์เนอร์ที่มีสายตาอันเฉียบคมในการจับภาพลักษณ์ของสิ่งต่างๆ และสามารถอธิบายได้อย่างสมเหตุสมผล

เช่น การเปรียบเทียบ “สไตล์” ของหนังแอ็กชั่นไซ-ไฟ 2 เรื่อง คือ Terminater ภาค 2 กับ The Matrix เพื่อบ่งบอกถึงความแตกต่างในวิธีคิดของยุคสมัย ซึ่งแสดงอยู่ในรูปแบบของหนัง

“ถ้า T2 เกี่ยวกับการเคลื่อนย้ายร่างกายของคนข้ามมิติเวลา The Matrix เกี่ยวกับการเคลื่อนย้ายจิตวิญญาณของมนุษย์ข้ามมิติสถานที่ ถ้า T2 มองปัญหาในยุคหลังอุตสาหกรรมด้วยสายตาแบบอนาล็อก The Matrix มองมันด้วยสายตาแบบดิจิตอล ถ้า T2 คือเครื่องแฟกซ์ The Matrix คือเนตสเคปและจาวาสคริปต์ กล่าวในแง่ของสไตล์ ถ้า T2 เป็นแม็กโดนัลด์ซึ่งเสิร์ฟเนื้อบดกับมันฝรั่ง The Matrix เป็นไซเบอร์คาเฟ่ซึ่งเสิร์ฟคาเฟอีนและขนมคุ้กกี้ ถ้า T2 โฆษณาฮอร์โมนสเตียร์ลอยด์ The Matrix โฆษณายาอี ถ้า T2 ขายเรย์แบน ฮาร์เลย์ เดวิดสัน และบอมบ์เบอร์สแจ๊กเก็ต The Matrix ขายเรย์แบน ดีเคเอ็นวาย และปราด้า” (จาก “แล่เนื้อ เถือหนัง เล่มสอง”, หน้า 5-6)

หรือในบทบาทกลับกัน งานนิทรรศการ “10 ตัวพิมพ์กับสังคมไทย” ซึ่งจัดขึ้นที่หอศิลป์จามจุรี จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย เมื่อปี 2545 เป็นกิจกรรมเชิงสังคมของบริษัท เอส.ซี. แมทช์บอกซ์ ร่วมกับนิตยสารสารคดี เพื่อพัฒนาองค์ความรู้ด้านกราฟิกดีไซน์ในบ้านเรา โดยเริ่มจากการศึกษาประวัติความเป็นมาและพัฒนาการของตัวพิมพ์ไทย ประชา สุวีรานนท์ ในฐานะผู้อำนวยการฝ่ายสร้างสรรค์ของโครงการ มีบทบาทสำคัญในการเรียบเรียงเนื้อหา ดังปรากฏเป็นหนังสือ “แกะรอยตัวพิมพ์ไทย” และบทความ “10 ตัวพิมพ์กับ 10 ยุคสังคมไทย” ที่เป็นเรื่องบนปกของนิตยสารสารคดี ฉบับที่ 211 เดือนกันยายน ปี 2545

ซึ่งแน่นอนว่าด้วยสายตาที่ผ่านการวิจารณ์โครงสร้างทางสัญศาสตร์มาอย่างช่ำชอง ตัวพิมพ์ในมุมมองของประชาย่อมไม่ได้เป็นแค่รูปอักษร หรือเป็นเพียงตัวสื่อให้เนื้อสารมาเกาะอิงอย่างซื่อตรงโปร่งใสเท่านั้น แต่รูปลักษณ์ของมันยังบอกถึงบางสิ่งบางอย่างที่แฝงอยู่นอกเหนือจากตัวสารนั้นด้วย หรือที่เขากล่าวว่า “ตัวพิมพ์ก็ผูกมัดผู้อ่านไว้กับมาตรฐานเชิงรูปลักษณ์ของตัวอักษรซึ่งสัมพันธ์กับสังคมและประวัติศาสตร์อย่างใกล้ชิด”

และด้วยความเข้าใจในพัฒนาการของสังคม เศรษฐกิจ และการเมือง 10 ตัวพิมพ์ที่เขาเลือกสรรมาเป็นตัวแทนของ 10 ยุคสมัยในสังคมไทยช่วง 160 ปีที่มันกำเนิดมา กลายเป็นการเรียบเรียงประวัติศาสตร์ไทยสมัยใหม่ฉบับย่อผ่านทางตัวพิมพ์ไปโดยปริยาย

เริ่มตั้งแต่การพิมพ์ที่เข้ามาแทนการเขียนด้วยลายมือแบบเดิม ซึ่งเป็นเสมือนตัวแทนของการกำเนิดโลกทัศน์ใหม่ในสังคมไทยด้วย จากนั้นตัวพิมพ์ก็มีบทบาทในการสถาปนาชาติ การศึกษาในระบบโรงเรียน และระบอบการปกครองใหม่ แล้วต่อมาตัวพิมพ์ก็เริ่มเข้าสู่ยุคการค้า การพัฒนาอุตสาหกรรม ความเป็นประชาธิปไตย และเศรษฐกิจยุคฟองสบู่ จนมาถึงปัจจุบันซึ่งเป็นยุคดิจิตอล ตัวพิมพ์ก็อยู่ในสภาวะลอยตัว จากลักษณะการใช้งานที่หลากหลายและกระจัดกระจายอย่างไร้ขอบเขต

ขณะเดียวกันนั้น ประชาก็ใช้ทักษะความรู้ด้านกราฟิกดีไซน์ของเขาทำงานสิ่งพิมพ์เชิงปัญญามาโดยตลอด ตั้งแต่สมัยสำนักพิมพ์เม็ดทราย และวารสาร “แลใต้” ที่มี มโนภาษ เนาวรังสี เป็นผู้ดูแล มาจนถึงงานออกแบบปกหนังสือในระยะหลัง ซึ่งทั้งโดดเด่นสะดุดตาและมีความหมายหลากนัย

เช่น หนังสือรวมบทวิจารณ์วรรณกรรม “อ่าน (ไม่) เอาเรื่อง” ของ ชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ เขาแบ่งพื้นที่ว่างบนปกด้วยรอยปรุเป็นช่องตาราง แล้ววางตัวอักษรเรียงกันลงไปในแต่ละช่องตามลำดับโดยไม่ได้คำนึงถึงการอ่านเป็นความ เหมือนต้องการให้ผู้อ่านฉีกตามรอยปรุมาเรียงใหม่กันเอง เพื่อให้เป็นประโยคที่อ่านรู้เรื่อง สอดคล้องกับแนวทางของหนังสือที่เสนอวิธีการอ่านวรรณกรรม ทั้งที่ “อ่านเอาเรื่อง” ตามตัวบท และ “อ่านไม่เอาเรื่อง” ในตัวบทเท่านั้น เพื่อรื้อค้นนัยยะที่ซ่อนเร้นอยู่ระหว่างบรรทัด ด้วยการตีความผ่านทฤษฎีวรรณกรรมในแนวโครงสร้างนิยม (Structuralism) และแนวรื้อสร้าง (Deconstruction) เป็นจุดเด่น เพราะฉะนั้นปกของหนังสือเล่มนี้จึงแสดงความหมายในเชิงโครงสร้างและรื้อสร้างในตัวเอง

นอกจากนี้เขายังออกแบบปกให้หนังสือที่เสนอความคิดเชิงสังคมการเมืองอย่างจริงจังหลายต่อหลายเล่ม เช่น หนังสือในเครือ “ฟ้าเดียวกัน” เป็นต้น

กราฟิกดีไซน์เป็นงานออกแบบที่ใช้ภาพและตัวอักษรเพื่อสื่อความหมายให้ชัดเจนตามประสงค์ ประชาเคยใช้พลังของการออกแบบกราฟิกในการจัดทำนิทรรศการ “6 ตุลา” เมื่อครั้งครบรอบ 20 ปี ของเหตุการณ์ 6 ตุลา ในปี 2539 ที่หอประชุมใหญ่ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ ซึ่งเป็นที่กล่าวถึงมากในการใช้รูปแบบแปลกใหม่กระชับอย่างงานโฆษณาในการนำเสนอข้อมูลอันหนักหน่วงซับซ้อน จนทำให้เรื่องราวที่คลุมเครือปิดซ่อนมานับสิบปีเผยตัวออกมาอย่างกระจ่างแจ้งเข้าใจง่าย และได้ใจความที่ครอบคลุมเงื่อนไขปัจจัยสำคัญ อันนำไปสู่เหตุการณ์รุนแรงในครั้งนั้น รวมถึงสามารถจำลองประสบการณ์ให้ผู้ชมได้สัมผัสอย่างตรงประเด็น เช่น การคืนความเป็นมนุษย์ให้ผู้ถูกกระทำ ด้วยภาพที่แสดงความรุนแรงอันเกินเลย จนต้องเกิดคำถามตามมาในสำนึก

ดังตัวอย่างของภาพหนึ่งที่ขยายขึ้นมาจนมีขนาดเท่าคนจริง เบื้องหลังเป็นกระจกเงา เพราะฉะนั้นเวลาที่ผู้ชมยืนอยู่ข้างหน้า เงาของเขาก็จะไปปรากฏเป็นส่วนหนึ่งของกลุ่มคนที่ยืนดูการประทุษร้ายกันอยู่ในภาพด้วย อันเป็นการย้อนให้คิดว่า การปล่อยให้เรื่องเลวร้ายเกิดขึ้นต่อหน้าต่อตา ล้วนเป็นส่วนหนึ่งของความเลวร้ายนั่นเอง

ส่วนพลังของแนวคิดแบบสัญศาสตร์โครงสร้าง (Structural Semiotics) อยู่ที่การชำแหละเปิดโปงความยอกย้อนซ่อนกลของมายาคติในสังคม ซึ่งมิเพียงจะลดทอนบทบาทของมนุษย์ในฐานะผู้สร้างความหมายลง เหลือเพียงสถานะร่างทรงของระบบความหมายที่ปฏิสัมพันธ์กันอยู่ในสังคมเท่านั้น ยังช่วยลดภาระทางใจจากการแบกรับความหมายเหล่านั้นไว้เป็นตัวตนด้วย

อย่างที่ ชูศักดิ์ ภัทรกุลวณิชย์ เคยให้สัมภาษณ์ไว้ในนิตยสารสารคดีว่า สำหรับตัวเขาแล้ว... “โพสต์โมเดิร์นมีคุณูปการตรงที่มันเป็นยาที่มาช่วยแก้อาการเมาค้างลัทธิมาร์กซ์”

แนวคิดเรื่อง “หลังสมัยใหม่” หรือโพสต์โมเดิร์น (Postmodern) ทางวิชาการด้านสังคมศาสตร์ มีพื้นฐานอยู่บนวิธีคิดแบบโครงสร้างนิยมและสัญวิทยา (Semiology) ซึ่งมองเห็นการประกอบสร้างของความจริงในระบบคิดของมนุษย์ และเห็นการเลื่อนไหลของความหมายในตัวสื่อที่ใช้แทนความจริงเหล่านั้น ดังนั้นมันจึงช่วยปลดปล่อยการยึดติดในความคิดแบบใดแบบหนึ่งที่คุ้นชินอยู่กับตน และยังเป็นเครื่องมือที่ช่วยถอดรื้อกระบวนการประกอบสร้างความจริงทั้งหลายด้วย ซึ่งไม่ว่าจะเป็นลัทธิมาร์กซ์ ทุนนิยม หรืออนุรักษ์นิยม ล้วนมีข้อดีข้อด้อยภายในกลไกของตัวมันเอง และไม่จำเป็นต้องงมงายหรือปฏิเสธไปเสียทั้งหมด ส่วนรื้อออกมาแล้วจะปล่อยทิ้งให้เคว้งคว้างว่างเปล่าอยู่อย่างนั้น หรือจะประกอบเข้าไปใหม่อย่างรู้เท่าทัน หรือจะอาศัยความเข้าใจที่ได้นั้นกำหนดท่าทีของตนอย่างไร มันก็แล้วแต่ความต้องการที่แท้จริงของแต่ละคน

ตามอุปนิสัยเบื้องต้นของปัญญาชนที่รักในความรู้และการแสวงหาความจริง บทบาทของ ประชา สุวีรานนท์ เริ่มปรากฏตั้งแต่เรียนชั้นมัธยมปลายที่โรงเรียนสวนกุหลาบวิทยาลัย ท่ามกลางบรรยากาศตื่นตัวทางปัญญาและการทำกิจกรรมเพื่อสังคมของคนหนุ่มสาว หลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 นักเรียนนักศึกษาในระดับต่างๆ ได้แรงบันดาลใจจากเหตุการณ์นั้น เกิดจิตสำนึกและการคิดตั้งคำถามต่อชีวิตและสังคมอย่างกว้างขวาง

ประชารับหน้าที่เป็นสาราณียกรจัดทำหนังสือ “สมานมิตร” ประจำปี 2517 ซึ่งเป็นหนังสืออนุสรณ์หรือหนังสือรุ่นของโรงเรียนสวนกุหลาบวิทยาลัย ร่วมกับ สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล ซึ่งเป็นประธานนักเรียน และเพื่อนนักเรียนหัวก้าวหน้ากลุ่มหนึ่ง ปรากฏว่าหนังสือรุ่นประจำปีนั้นพลิกโฉมไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง แบ่งเป็น 2 เล่ม เล่มหนึ่งปกเป็นรูปดอกกุหลาบ และเนื้อในเป็นข้อมูลของอาจารย์และนักเรียนในรุ่นเดียวกันธรรมดา แต่อีกเล่มหน้าปกเป็นรูปกำปั้นชูขึ้นขึงตึงโซ่ที่ล่ามไว้กับข้อมือ พร้อมกับหัวหนังสือว่า “ศึก” และภายในเล่มก็เต็มไปด้วยเนื้อหาที่วิพากษ์วิจารณ์ระบบการศึกษาอย่างรุนแรง

ด้วยรูปลักษณ์ที่ผิดไปจากประเพณีอันคุ้นเคย และการนำเสนอด้วยท่าทีแข็งกร้าว ย่อมก่อให้เกิดปฏิกิริยาต่อต้านจากผู้ที่ไม่เข้าใจหรือไม่เห็นด้วย จนกลายเป็นความวุ่นวายถึงขั้นใช้กำลังและเผาหนังสือ แม้จะเป็นเพียงเหตุการณ์เล็กๆ แต่ก็เป็นเหมือนเค้าลางของความขัดแย้งทางความคิดที่รุนแรงขึ้นในเวลาต่อมา

“ปัญญาชนเดือนตุลา” อันหมายถึงกลุ่มปัญญาชนที่มีบทบาทหรือมีส่วนร่วมในเหตุการณ์สำคัญทางการเมืองในช่วงปลายทศวรรษ 2510 น่าจะแบ่งย่อยอย่างหยาบๆ ได้ 2 รุ่น คือ ปัญญาชนที่เติบโตขึ้นก่อนและมีบทบาทในช่วง 14 ตุลาคม 2516 กับปัญญาชนที่เติบโตขึ้นหลังเหตุการณ์ 14 ตุลา และมีส่วนร่วมในช่วง 6 ตุลาคม 2519

ลักษณะที่แตกต่างกันอาจจะยกตัวอย่างได้จากท่าทีและน้ำเสียงในงานของปัญญาชนนักวิชาการอย่าง เสกสรรค์ ประเสริฐกุล และ ธีรยุทธ บุญมี ซึ่งมีบทบาทสำคัญในเหตุการณ์ 14 ตุลา กับ ธงชัย วินิจจะกูล และ สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล ซึ่งมีบทบาทร่วมอยู่ในเหตุการณ์ 6 ตุลาด้วย

“14 ตุลา” ได้ชื่อว่าเป็นชัยชนะของประชาชนต่อการเปลี่ยนแปลงทางการเมืองครั้งแรกในประวัติศาสตร์ของชาติ แต่ “6 ตุลา” มีความคลุมเครือในความหมาย ความรุนแรงที่เลยเถิดทำให้หลายฝ่ายกระอักกระอ่วนใจที่จะกล่าวถึง ทำให้เหตุการณ์นี้กลายเป็นบาดแผลที่สังคมอยากจะลืมแต่ก็ลืมไม่ลง เกิดความเข้าใจที่ไม่ถูกต้องและการปิดกั้นความจริงอยู่นานหลายปีต่อมา ซึ่งแน่นอนว่าย่อมเกิดความรู้สึกที่ยากจะอธิบายให้ลงตัวขึ้นในใจของผู้เกี่ยวข้อง และโดยเฉพาะกับฝ่ายที่สูญเสีย

จะโดยตั้งใจหรือไม่ก็ตาม ทั้งสองเหตุการณ์นี้ส่งผลต่อท่าทีที่ต่างกัน

อย่างงานเขียนของเสกสรรค์และธีรยุทธจะมีลักษณะก่อร่างโครงสร้างทางความคิดที่ชัดเจน ขณะที่งานเขียนของธงชัยกับสมศักดิ์จะมีลักษณะรื้อถอนโครงสร้างทางความคิดมากกว่า แม้ธีรยุทธจะจับเรื่องโพสต์โมเดิร์น แต่เขาก็ยังก่อร่างเป็นเค้าโครงที่ชัดเจนอยู่นั่นเอง ขณะที่สมศักดิ์ก็ไล่เรียงศึกษาประวัติศาสตร์ของภูมิปัญญาด้วยลีลายั่วแย้ง

เสกสรรค์กับธงชัยมีอารมณ์ความรู้สึกบางอย่างอยู่ในน้ำเสียงเหมือนกัน แต่ความรู้สึกของเสกสรรค์จะออกไปทางนาฏกรรมอันสง่างาม ส่วนความรู้สึกของธงชัยจะเป็นการทอดอาลัยในความสงสัยเชิงปรัชญา

หากเรียนรู้อย่างแยบคาย ทั้งสองแนวทางต่างให้ประโยชน์ เหตุการณ์ 14 ตุลาก่อรูปอุดมการณ์ประชาธิปไตยขึ้นมา แต่เมื่อยุคสมัยแปรเปลี่ยน ความหมายของถ้อยคำต่างๆ ย่อมเลื่อนไหลบิดผันไปจากเดิม กระทั่งอุดมการณ์อาจกลายเป็นภาระที่ว่างเปล่า เมื่อต้องแบกรับเปลือกผิวของความคิดที่แข็งทื่อตายตัวไว้กับตน แต่เนื้อแท้ของมันไม่เหมือนเดิมอีกแล้ว

เพราะฉะนั้นผลผลิตที่เป็นการตกผลึกของความขัดแย้งอันซับซ้อนในเหตุการณ์ 6 ตุลาจึงเป็นเหมือนกับยาแก้เมาอุดมการณ์ ซึ่งต้องเข้าใจกลไกของโครงสร้างทางความคิด ทั้งการก่อร่างและรื้อถอนไปพร้อมกัน.

[อ่านต่อ ชำแหละเปลือกผิววัฒนธรรม (2)]

กำไรของชีวิตคือความสุขในศิลปะ

[สวัสดิ์ ตันติสุข, “ตลาดน้ำบางแค” ปี 2506, หมึกและสีน้ำบนกระดาษ 26x30 ซม.]

(เส้นของฝีแปรงที่ตวัดอย่างรวดเร็วเปิดโครงสร้างของรูปทรงให้บรรยากาศได้แสดงบทบาทในภาพเพิ่มขึ้น)

[สวัสดิ์ ตันติสุข, “หมู่เรือประมง” ปี 2537, สีน้ำบนกระดาษ 36x51 ซม.]

(บรรยากาศละลายโครงสร้างของรูปทรงด้วยคุณลักษณะของสีน้ำที่พร่างพรมลงทั่วทั้งภาพบ่งบอกถึงฤดูกาล)

[สวัสดิ์ ตันติสุข, “ทะเลสีเงิน” ปี 2538, สีน้ำมันบนผ้าใบ 70x90 ซม.]

(ศิลปินนำชั่วยามแห่งความประทับใจเข้าสู่ความงามในภาวะนิรันดรด้วยการสรร-สร้างเป็นภาพนามธรรม)

สังคมปัจจุบันขับเคลื่อนด้วยเงื่อนไขทางเศรษฐกิจเป็นหลัก เดิมทีกลไกเหล่านี้เกิดขึ้นเพื่อแก้ปัญหาเรื่องความขาดแคลนด้านวัตถุของมนุษย์ แต่แม้เครื่องอุปโภคบริโภคต่างๆ จะพัฒนาไปไกลจนเกินความต้องการพื้นฐานแล้ว ระบบที่ครอบคลุมวิถีการทำมาหากินของคนในสังคมอยู่ก็เป็นเหมือนเครื่องจักรที่ไม่มีวันหยุดพัก มันต้องเดินหน้าเจริญเติบโตไปเรื่อยๆ ด้วยอัตราเร่งที่ต้องเพิ่มขึ้นเสมอ ขณะที่ช่องว่างระหว่างกลุ่มคนที่อยู่หัวขบวนกับคนในส่วนอื่นๆ ซึ่งถูกทอดทิ้งไว้ตามรายทางจะห่างจากกันมากขึ้นตามไปด้วย

เงื่อนไขดังกล่าวส่งผลต่อศิลปะร่วมสมัยใน 2 ด้านเป็นอย่างน้อย ด้านหนึ่ง เกิดระบบการจัดการเรื่องเงินทุนหรือธรรมเนียมการซื้อขายงานศิลปะที่สมน้ำสมเนื้อกับการสร้างสรรค์ของศิลปินมากขึ้น ศิลปินที่มีความสามารถไม่ต้องลำบากเหมือนในอดีตอีกแล้ว แต่แน่นอนว่าแหล่งเงินทุนหรือกระแสความนิยมในตลาดอาจจะมากำหนดการสร้างสรรค์ให้เป็นไปในแนวทางใกล้เคียงกัน จนละเลยงานบางประเภทไปอย่างน่าเสียดาย อีกด้านหนึ่ง ภาวะทางเศรษฐกิจที่บีบคั้นจนเกิดความตึงเครียดไปทั่วสังคม ย่อมกระทบต่อความคิดและพฤติกรรมของผู้คน เช่นเดียวกับแรงบันดาลใจของศิลปิน เพราะฉะนั้นศิลปินส่วนหนึ่งจึงแสดงออกผ่านรูปแบบหรือเนื้อหาที่จริงจังรุนแรง เพื่อแสดงความรู้สึกนึกคิดของตน สะท้อนปัญหาสังคม หรือเสนอแนวคิดบางอย่าง

ความหมายของศิลปะตามพื้นฐานที่เป็นเครื่องอำนวยความเพลิดเพลินเจริญใจให้แก่ผู้คน อาจจะพอหลงเหลือให้เห็นบ้างในงานศิลปะเด็กหรืองานของศิลปินสมัครเล่น แต่ก็จะอยู่ในขอบเขตของทักษะที่จำกัด

ความรู้สึกอันเป็นสุขในการทำงานอย่างอิสระไร้แรงกดดัน มักจะสัมผัสได้ในงานศิลปะยุคก่อนการพัฒนาเศรษฐกิจ หรือในงานของศิลปินที่เติบโตมาก่อนนั้น และจะรู้สึกได้เวลาเข้าไปชมงานนิทรรศการประเภทศิลปกรรมย้อนหลัง (Retrospective) ของศิลปินอาวุโสที่ผ่านยุคสมัยมายาวนาน กลิ่นอายที่สะท้อนออกมาจากตัวงานในห้องนิทรรศการเหมือนจะจำลองบรรยากาศในอดีตให้หวนคิดทบทวนถึงห้วงเวลาที่ผ่านมากันอีกครั้ง

พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป กรมศิลปากร หรือ “หอศิลปแห่งชาติ” เป็นอีกหน่วยงานหนึ่งที่มีโครงการสนับสนุนเชิดชูเกียรติศิลปินอาวุโสผู้สร้างสรรค์งานศิลปะที่มีคุณค่าและเป็นที่ยอมรับมาตลอด ด้วยการจัดนิทรรศการพิเศษเพื่อเผยแพร่ผลงานและเกียรติคุณของศิลปินแก่สาธารณะ สำหรับปีนี้เป็นนิทรรศการศิลปกรรมย้อนหลังของ สวัสดิ์ ตันติสุข ศิลปินชั้นครูผู้บุกเบิกจิตรกรรมสมัยใหม่คนสำคัญอีกท่านหนึ่ง ซึ่งจัดขึ้นระหว่างวันที่ 10 เมษายน – 29 พฤษภาคม 2551 ที่พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลปะ ถนนเจ้าฟ้า นั่นเอง

สวัสดิ์ ตันติสุข ได้ชื่อว่าเป็น “ครูแห่งครู” โดยแท้ เพราะนับแต่จบการศึกษาจากโรงเรียนเพาะช่างในปี 2485 และจบการศึกษาสาขาจิตรกรรมและประติมากรรม มหาวิทยาลัยศิลปากร ปี 2488 ในฐานะ 1 ใน 8 ของนักศึกษารุ่นแรก เขาก็เริ่มเข้ารับราชการในกรมศิลปากรตั้งแต่ปี 2491 เป็นต้นมา และต้องสอนนักศึกษาคณะจิตรกรรมฯ ไปด้วย

หลังกลับจากศึกษาต่อที่อิตาลี ปี 2504 เขาก็มาดำรงตำแหน่งอาจารย์ใหญ่โรงเรียนช่างศิลป กรมศิลปากร จนกระทั่งเกษียณอายุราชการปี 2528 ในตำแหน่งผู้อำนวยการวิทยาลัยช่างศิลปนั่นเอง จากนั้นก็ยังทำงานเป็นกรรมการในกิจกรรมที่เกี่ยวข้อง และเป็นอาจารย์พิเศษหรือวิทยากรสอนศิลปะให้แก่เด็ก นักเรียนนักศึกษา และบุคคลทั่วไปเรื่อยมา เพราะฉะนั้นลูกศิษย์ลูกหาย่อมมากมายนับไม่ถ้วน

งานจิตรกรรมของ สวัสดิ์ ตันติสุข ขึ้นชื่อว่าเป็นฝีมือชั้นครูด้วย เขาเคยได้รับรางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1-2-3 เหรียญทอง เหรียญเงิน และเหรียญทองแดง ประเภทจิตรกรรมและเอกรงค์ จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ตั้งแต่ครั้งแรก ปี 2492 จนถึงครั้งที่ 6 ติดต่อกัน จนได้เป็นศิลปินชั้นเยี่ยมประเภทจิตรกรรมในปี 2498 นั่นเอง

และขณะเรียนอยู่ในประเทศอิตาลีระหว่างปี 2499-2503 เขาก็ได้รางวัลสำคัญของที่นั่นโดยตลอด หลังจากนั้นก็ยังได้รางวัลในระดับนานาชาติอีกหลายครั้ง

กระทั่งปี 2534 เขาก็ได้รับเกียรติยกย่องให้เป็นศิลปินแห่งชาติ สาขาทัศนศิลป์ ประเภทจิตรกรรม และได้รับเกียรติคุณอื่นๆ อีกตามสมควร

สวัสดิ์ ตันติสุข เกิดเมื่อปี 2468 ในบ้านสวนริมคลองละแวกบางแค ธนบุรี ปัจจุบันอายุ 83 ปีแล้ว ถ้านับจากผลงานที่เก่าแก่ที่สุดที่นำมาแสดงในนิทรรศการครั้งนี้คือภาพจิตรกรรมสีน้ำ “บ้านศิลปิน” ซึ่งวาดขึ้นในปี 2485 จนถึงผลงานในปัจจุบัน รวมระยะเวลากว่า 65 ปี ที่เขาสร้างสรรค์งานอย่างต่อเนื่องมาโดยตลอด

ลักษณะเฉพาะตัวในงานจิตรกรรมของ สวัสดิ์ ตันติสุข ที่คุ้นตากันดีคือ เส้นสีฝีแปรงหวัดๆ ฉับไว แสดงโครงสร้างของรูปทรงอย่างคร่าวๆ ไม่บรรจง แต่แม่นยำในสัดส่วน เป็นความตั้งใจที่จะไม่ทำให้เรียบร้อย เหมือนไม่เสร็จสมบูรณ์ เพื่อบันทึกอารมณ์ความรู้สึกที่ไม่รู้จบ เพราะฉะนั้นงานของเขาจึงดูได้ไม่รู้เบื่อ

แต่ผลงานของเขาก็มีความหลากหลายตามช่วงเวลา และมีจุดเน้นหนักต่างกันในแต่ละช่วง งานที่นำมาจัดแสดงจำนวนกว่า 150 ชิ้น เป็นภาพรวมคร่าวๆ เท่านั้น เพราะเป็นเรื่องยากที่จะรวบรวมงานที่กระจัดกระจายไปแล้วให้ครบถ้วน แต่ก็พอมองเห็นรอยทางทั้งหมดของศิลปิน

หากแบ่งงานของสวัสดิ์ออกเป็นยุค น่าจะแบ่งได้สัก 4 ยุค คือยุคแรกอยู่ในระหว่างการศึกษา และเก็บเกี่ยวความสำเร็จจากเวทีการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ เป็นช่วงเวลาแห่งการฝึกฝนทักษะฝีมือจนเชี่ยวชาญในการประสานการแสดงออกที่แม่นยำกับความรู้สึกภายในเข้าด้วยกัน

ภาพทิวทัศน์ที่เขียนขึ้นอย่างฉับพลัน แสดงร่องรอยฝีแปรงปาดตวัดทิ้งปลายอย่างอิสระ เพื่อถ่ายทอดมิติเวลาของบรรยากาศที่ศิลปินแลเห็นลงในภาพ ขณะเดียวกันก็ยังคงรักษาเค้าโครงและน้ำหนักของรูปทรงต่างๆ ไว้ตามสัดส่วนที่สมจริง อาจกล่าวได้ว่าสวัสดิ์สนใจความงามของบรรยากาศภายใต้สำนึกเรื่องเวลา เพราะฉะนั้นเขาจึงมักจะชอบเขียนภาพที่แสดงการแปรเปลี่ยนของเวลาในห้วงยามที่ต่างกัน เช่น ภาพบรรยากาศในฤดูฝน หรือภาพบรรยากาศยามเช้าและยามเย็น เป็นต้น หากเปรียบเทียบกับจิตรกรยุคเดียวกันอย่าง ทวี นันทขว้าง ยิ่งเห็นได้ชัด เพราะจิตรกรรมของทวีต้องการแสดงความงามของรูปทรงที่นิ่งสถิตอยู่เหนือกาลเวลา เพราะฉะนั้นจึงขับเน้นมวลของรูปทรงขึ้นมาด้วยการตัดเส้นรอบนอกชัดเจน และข่มบรรยากาศโดยรวมของภาพไว้ด้วยโทนสีเคร่งขรึมไม่บ่งบอกเวลา

งานยุคที่สองของสวัสดิ์คือระหว่างที่เขาไปศึกษายังสถาบันวิจิตรศิลป์แห่งกรุงโรม ประเทศอิตาลี กระทั่งกลับมาค้นคว้าทดลองต่ออีกระยะ ท่ามกลางดินแดนที่เป็นศูนย์กลางสำคัญทางศิลปะอีกแห่งหนึ่ง เป็นช่วงที่เขาเริ่มละจากความสมจริงตามที่ตาเห็นภายนอก และปลดปล่อยให้ความรู้สึกภายในเป็นตัวกำหนดเค้าโครงทั้งหมดแทน เพราะฉะนั้นสัดส่วนของสิ่งที่ปรากฏในภาพจึงเป็นการแสดงความงามพิสุทธิ์ของทัศนธาตุทางศิลปะมากกว่าการบอกเล่าเรื่องราวอย่างอื่น จะเห็นได้จากงานจิตรกรรมสีน้ำมันชุดที่เขาเขียนภาพบ้านเมืองในอิตาลี เช่น ภาพ “วันฝนตกที่บรัคซาโน” (ปี 2502) และภาพ “มิลานเก่า” (ปี 2503) เขาจะลงพื้นด้วยเนื้อสีแทนบรรยากาศโดยรวมก่อน แล้วลากเส้นลงน้ำหนักขับเน้นโครงสร้างของรูปทรงเป็นระนาบตามที่ “ใจ” เห็นว่างาม และแต่งเติมรายละเอียดที่น่าสนใจบ้าง แต่ก็ตัดเอาเฉพาะส่วนสำคัญ และไม่ได้บันทึกตามที่ “ตา” เห็นทั้งหมด จนเกือบจะเป็นภาพกึ่งนามธรรม

หลังจากกลับมาเมืองไทย สวัสดิ์ทดลองใช้วิธีเดียวกันถ่ายทอดบรรยากาศในบ้านเราบ้าง เช่น ภาพ “บ้านชาวประมง มหาชัย” (ปี 2507) แต่สิ่งปลูกสร้างตามชนบทไม่ได้เป็นตึกมีเหลี่ยมมุมชัดเจนเหมือนในเมือง เพราะฉะนั้นโครงสร้างของรูปทรงจึงยิ่งสลายกระจัดกระจาย เปิดและเลื่อนไหลเป็นอิสระตามธรรมชาติ จนกระทั่งเขาสกัดออกมาเป็นภาพนามธรรมที่แสดงลีลาการเคลื่อนไหวของรอยแปรงสัมพันธ์กันเป็นกลุ่มเท่านั้น

งานในยุคที่สามเป็นช่วงที่เขารับราชการเป็นผู้อำนวยการวิทยาลัยช่างศิลปะ ด้วยงานในหน้าที่ทั้งบริหารและสอน รวมทั้งภารกิจที่เกี่ยวข้อง เช่น นำคณะอาจารย์และนักศึกษาไปปั้นหล่อลวดลายประดับองค์พระธาตุพนมช่วงกลาง หรืองานขยายพระพาหาและพระกรของพระพุทธรูปประธานพุทธมณฑล เป็นต้น การสร้างสรรค์งานส่วนตัวย่อมขาดตอน แต่กระนั้นก็ยังมีงานวาดเส้น งานจิตรกรรมสีน้ำและสีน้ำมัน ซึ่งบันทึกความประทับใจต่อสถานที่หรือโบราณสถานสำคัญ และพอจะเห็นงานที่มีร่องรอยการริเริ่มทดลองบ้าง ขาดเพียงความต่อเนื่องเท่านั้น

มาถึงยุคที่สี่คือหลังจากเกษียณอายุราชการถึงปัจจุบัน กลับเป็นช่วงที่เขาสร้างสรรค์ผลงานได้มากมายและหลากหลาย มีงานดีๆ เปี่ยมคุณค่าเกิดขึ้นหลายต่อหลายชุดด้วยกัน เช่น งานจิตรกรรมสีน้ำชุดเรือประมง งานจิตรกรรมสีน้ำชุดทะเลและทิวทัศน์ งานจิตรกรรมสีน้ำมันชุดนามธรรมแสดงเนื้อหาอันเป็นอุดมคติ เป็นต้น และงานส่วนใหญ่ที่จัดแสดงในนิทรรศการครั้งนี้ก็อยู่ในช่วง 20 ปีหลังนี่เอง

สิ่งหนึ่งที่เห็นได้เสมอทั้งในงานวาดเส้น งานจิตรกรรมสีน้ำและสีน้ำมัน ของ สวัสดิ์ ตันติสุข คือ ความเพลิดเพลินสนุกสนานจากการทดลองทางกรรมวิธีที่หลากหลาย อย่างที่เขามักจะแนะนำเวลาสอนศิลปะว่าให้ “เล่นเรียน เรียนเล่น กับงานศิลปะ” เพราะฉะนั้นจึงเห็นเขาเล่นตั้งแต่มุมมองของภาพ อย่างการเขียนภาพย้อนแสง การเขียนภาพเวลากลางคืน หรือการเขียนภาพขณะฝนตก แม้จะมีเม็ดฝนกระเซ็นลงมาในภาพ เขาก็จะปรับแก้ให้เป็นพื้นผิวแสดงความชุ่มฉ่ำหรือปล่อยให้เป็นคราบที่บ่งบอกฤดูกาลในตัวมันเอง

ด้วยความชื่นชมในบรรยากาศ เขาจึงชอบเขียนภาพทิวทัศน์เป็นส่วนใหญ่ ทั้งทิวทัศน์ตามธรรมชาติ สถานที่สำคัญ ชุมชน และทิวทัศน์ในเมือง สิ่งที่เขาสนใจมักจะเป็นความสัมพันธ์ทางโครงสร้างในรูปทรงของสิ่งที่พบเห็น มิเพียงเท่านั้นเขายังสนใจความสัมพันธ์กับมิติเวลาในมโนภาพด้วย เพราะฉะนั้นเขาจึงทำลายความชัดเจนของโครงสร้างลงให้เลือนราง ด้วยการตวัดเส้นทิ้งปลายเปิดไม่เกาะกันเป็นรูปทรงปิดทึบ เพื่อให้บรรยากาศถ่ายเทถึงกันทั่วทั้งภาพ หากรูปทรงคือสถานที่หนึ่ง บรรยากาศก็คือห้วงเวลาหนึ่ง อารมณ์ความรู้สึกของศิลปินประสานกับสิ่งที่เขาพบเห็นกลายเป็นกระสวนหรือแบบอย่างเฉพาะตัว การเล่นในงานจิตรกรรมของสวัสดิ์ก็คือร่องรอยของปฏิกิริยาระหว่างตัวเขากับบรรยากาศที่เขาประทับใจนั่นเอง ภาพที่ปรากฏบ่งบอกว่าเขามองเห็นธรรมชาติของความเปลี่ยนแปลงอยู่เสมอ อาจกล่าวได้ว่าเขามองเห็นอาการเคลื่อนไหวของเวลา ซึ่งจะพัดพาทุกสิ่งทุกอย่างให้กระจัดกระจายหายไปสิ้น และร่องรอยที่หลงเหลืออยู่ระหว่างนั้นก็คือความงาม

การทิ้งรอยให้รู้สึกได้ถึงความแปรผันที่ไม่จบสิ้น พบได้ทั้งในงานจิตรกรรมสีน้ำและสีน้ำมัน แต่เขาจะขึ้นชื่อในการเขียนสีน้ำเป็นพิเศษ สวัสดิ์เล่นกับสีน้ำทั้งวิธีการระบายแบบเปียกและแห้ง ทั้งการใช้พู่กันปาดสี และหยด-พรม-เช็ด-ทิ้งรอยเปื้อน ทั้งการเขียนให้เห็นกระจ่างชัด และสลายโครงสร้างของรูปทรงด้วยบรรยากาศที่กระจายเข้ามาเจือจาง นอกจากนี้เขายังนำกรรมวิธีที่ค้นพบและชื่นชอบไปขยายเป็นงานนามธรรม เพื่อแสดงคุณลักษณะของสีน้ำโดยเฉพาะด้วย

งานจิตรกรรมสีน้ำมันที่เขียนขึ้นนอกสถานที่ก็มีความแม่นยำในโครงสร้างของรูปทรงและบรรยากาศ แต่ที่เขานำมาพัฒนาจนเหมาะสมกับคุณสมบัติของวัสดุและการเพ่งพินิจในห้องทำงานก็คืองานแนวนามธรรม ซึ่งสกัดตัดทอนทั้งรูปทรงและบรรยากาศจากธรรมชาติจนได้ลักษณะอันเป็นสากลออกมา เป็นภาพในอุดมคติที่อยู่เหนือสถานที่และเวลาทั้งปวง เช่น ภาพ “สายลม” (ปี 2536) หรือภาพ “สู่สวรรค์” (ปี 2536) เป็นต้น

ความสำเร็จในชีวิตของ สวัสดิ์ ตันติสุข เป็นตัวอย่างที่น่าพิจารณา อย่างที่เขากล่าวไว้ในสูจิบัตรประกอบนิทรรศการว่า งานศิลปะสำหรับเขานั้นเป็นทั้ง “อาชีพหลัก” และ “นำมาซึ่งความสุข และเป็นกำไรแห่งชีวิต” หากไล่เรียงประวัติการทำงานและผลงานควบคู่กันมา จะพบปัจจัยหนึ่งคือความสัมพันธ์สอดคล้องกับสังคมไทยโดยรวม มิได้ล้ำหน้าหรือล้าหลังเกิน ขณะเดียวกันก็สามารถสร้างสรรค์งานได้อย่างมีพลังสม่ำเสมอ ความพอดีไม่ขาดไม่เกินนี้นอกจากจะเป็นองค์ประกอบของความงามทางศิลปะแล้ว ยังก่อให้เกิดความกลมกลืนราบรื่นแก่ชีวิตด้วย แต่ยุคสมัยที่ต่างกันย่อมมีจุดสมดุลที่ไม่เหมือนกัน แล้วแต่ใครจะค้นพบและดำเนินตาม

อย่างไรก็ตามความแตกต่างของยุคสมัยก็เป็นแค่เรื่องของวัตถุนั่นเอง แต่ธรรมชาติของมนุษย์ไม่เคยเปลี่ยน เพราะฉะนั้นการศึกษาจากรอยทางของผู้ที่มาก่อนย่อมได้ประโยชน์ เพียงแต่ไม่จมไปกับเรื่องเฉพาะหน้าอย่างเดียว และรู้จักมองยาวตลอดทั้งชีวิตบ้าง อาจจะได้คำตอบที่เหมาะสมว่าสมควรจะดำเนินชีวิตกันอย่างไร.

[พิมพ์ครั้งแรก; เนชั่นสุดสัปดาห์]

สืบสายกำพืดจากไตรภูมิ

[สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ (ร่างแบบ) และคาร์โล ริโกลี (ระบายสี), “พระอาทิตย์ชักรถ” ปี 2460, สีปูนเปียกบนเพดาน พระที่นั่งบรมพิมาน 270x420 ซม.]

(สมเด็จครูผู้เป็นนายช่างใหญ่แห่งกรุงสยาม ริเริ่มนำหลักทัศนียภาพของตะวันตกมาเสริมจักรวาลวิทยาของตะวันออกให้มีมิติตื้นลึกขึ้น และเป็นชั้นเชิงลวงสายตา จะเห็นได้ทั้งในงานจิตรกรรม หรือสถาปัตยกรรม อย่าง จังหวะลดหลั่นของหลังคาที่ซ้อนกันของพระอุโบสถวัดเบญจมบพิตร เป็นต้น)

[ปรีชา เถาทอง, “ป่าหิมพานต์ กลางคืน” ปี 2547, สีอะคริลิคบนผ้าใบ 270x300 ซม.]

(ศิลปินใช้พุทธิปัญญากำหนดสัดส่วนและจัดองค์ประกอบของภาพตามขนบเสียใหม่ให้มีความงามสมบูรณ์แบบขึ้นกว่าเดิม อันเป็นผลมาจากความก้าวหน้าทางวิชาการและวิธีการเขียนภาพในปัจจุบัน)

[สน สีมาตรัง, “ใกล้รุ่งที่สระอโนดาต (1)”, สีอะคริลิคและทองคำเปลวบนผ้าใบ 45x185 ซม.]

(ด้วยแนวภาพกึ่งนามธรรม ศิลปินนำบางส่วนของศิลปกรรมไทยแบบประเพณีมาดัดแปลงเพื่อถ่ายทอดบรรยากาศในความรู้สึก แทนที่จะเขียนเป็นรูปทรงบอกเรื่องราวเหมือนเดิม)

เพราะไม่มีความรู้อย่างถ่องแท้ ความคุ้นเคยจึงอาจจะทำให้มองข้ามความสำคัญของบางสิ่งไปอย่างน่าเสียดาย ดังเช่นคติความเชื่อเรื่องไตรภูมิซึ่งเป็นจักรวาลทัศน์ที่แวดล้อมชีวิตของคนไทยมาแต่โบราณจนถึงปัจจุบัน สามารถพบเห็นได้ตลอดเวลาแม้จะไม่รู้ตัวก็ตาม ตั้งแต่ศิลปกรรมตามวัดวาอาราม ปราสาทราชวัง จนถึงพิธีกรรม ขนบธรรมเนียมประเพณี หรือศรัทธาความเชื่อ ปรัชญา และระบบคิด เรียกได้ว่าครอบคลุมทั้งสังคม ตั้งแต่สถาบันพระมหากษัตริย์ จารีตการปกครอง ศาสนา ชุมชน และชีวิตประจำวันของชาวบ้าน

“ไตรภูมิ” เป็นจักรวาลวิทยา (Cosmology) หรือโลกสัณฐานตามมติในพุทธศาสนา ซึ่งอธิบายโครงสร้างและลักษณะต่างๆ ของจักรวาล ตั้งแต่กำเนิด จนสิ้นสลาย รวมทั้งความเป็นมาของชีวิต และความเป็นไปหลังความตาย อันที่จริงพระพุทธเจ้ามิได้ทรงบรรยายถึงรูปลักษณ์ของโลกและจักรวาลไว้โดยตรง ด้วยทรงเน้นที่การดับทุกข์มากกว่า และปัญหาเหล่านี้ก็ไม่ได้ทำให้คนพ้นจากความทุกข์แต่อย่างใดเลย นอกจากนี้ยังเป็นสิ่งที่ไม่สามารถอธิบายได้กระจ่างชัด หรืออภิปรายได้ไม่จบสิ้น เพราะอยู่พ้นเลยไปจากขอบเขตการรับรู้ของมนุษย์จะเข้าถึงได้ด้วยผัสสะของตน แต่ก็ยังทรงตรัสถึงบ้างเพื่อประกอบการแสดงธรรมในวาระต่างๆ

แต่ธรรมชาติของมนุษย์ย่อมมีความสงสัยใคร่รู้ในชีวิตและโลกที่ตนดำรงอาศัยอยู่นั้น ภายหลังจึงมีผู้รวบรวมเรื่องราวเกี่ยวกับโลก จักรวาล และภพภูมิต่างๆ จากที่ปรากฏในพระไตรปิฎกและแหล่งอื่นๆ มาประกอบกัน เรียบเรียงเป็นคัมภีร์ทางพุทธศาสนาประเภทหนึ่ง เรียกว่า “โลกศาสตร์” ตัวอย่างเช่น หนังสือ “โลกบัญญัติ”, “โลกทีปกสาร”, “จักกวาฬทีปนี” และ “โลกุปปัตติ” เป็นต้น

คัมภีร์โลกศาสตร์ที่กำเนิดขึ้นในสังคมไทย และเป็นที่ยอมรับรู้จักกันดีมีอยู่ 2 ฉบับ คือ “ไตรภูมิกถา” หรือ “ไตรภูมิพระร่วง” พระราชนิพนธ์ในพระมหาธรรมราชาที่ 1 หรือพญาลิไท พระมหากษัตริย์พระองค์ที่ 5 แห่งอาณาจักรสุโขทัย ซึ่งทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นในปี พ.ศ. 1888 หรือเมื่อ 600 กว่าปีก่อน ส่วนอีกเล่มคือ “ไตรภูมิโลกวินิจฉัย” ที่พระยาธรรมปรีชา (แก้ว) แต่งขึ้นในปี พ.ศ. 2345 หรือช่วงต้นกรุงรัตนโกสินทร์ นอกจากนี้ก็ยังมีหนังสือที่เขียนเป็นภาพให้ชาวบ้านเข้าใจง่าย หรือที่เรียกว่า “สมุดภาพไตรภูมิ” อีกหลายฉบับ

ไตรภูมิกถาของพระมหาธรรมราชาลิไทได้ชื่อว่าเป็นวรรณกรรมไทยเล่มแรกซึ่งเก่าแก่ที่สุดเท่าที่ปรากฏหลักฐานหลงเหลือมาถึงปัจจุบัน และยังเป็นรากฐานของวรรณกรรม ศิลปกรรม และขนบธรรมเนียมประเพณีในชั้นหลัง ซึ่งแตกแขนงไปอย่างกว้างขวาง หนังสือเล่มนี้ได้รับการคัดลอกต่อกันมาไม่ขาดสาย จนถึงยุคแห่งการพิมพ์ก็ยิ่งแพร่หลาย เพราะมีคนต้องการศึกษาทำความเข้าใจเพื่อประกอบกิจกรรมตามประเพณีอยู่เสมอ

รายละเอียดของภพภูมิต่างๆ หลายเรื่องมีมาก่อนสมัยพุทธกาล บางเรื่องเพิ่งมีขึ้นในภายหลัง และยังมีคติความเชื่อเฉพาะท้องถิ่นผสมกันไปด้วย แต่ทั้งหมดจะได้รับการตีความด้วยพุทธปรัชญา อย่างตำนานเทพเจ้าที่มีคนนับถือกันมานาน และยากจะทำลายลง พุทธศาสนาก็ใช้วิธีดูดกลืนเข้ามาจัดระเบียบใหม่เสีย เพื่อเป็นสัญลักษณ์แทนลำดับชั้นตามสภาวธรรม และเปลี่ยนแก่นสาระสำคัญให้แสดงความจริงแท้ตามหลักพุทธธรรม เช่น จากความเชื่อเรื่องเทพเจ้าสร้างโลกก็เปลี่ยนเป็นเรื่องของกฎแห่งกรรม สรรพสิ่งเป็นไปตามเหตุและผลต่อเนื่องกันมา หรือเปลี่ยนจากความเชื่อเรื่องภาวะนิรันดร เป็นความไม่คงที่แน่นอนหรืออนิจจลักษณะแทน

แม้จะยกความมุ่งหมายทางศาสนาให้อยู่พ้นเหนือโลก แต่โครงสร้างในภูมิจักรวาลย่อมแฝงนัยของการจัดระเบียบการปกครองและการครองชีวิตทางโลกนั่นเอง ตำแหน่งของศูนย์กลางจักรวาลบ่งชี้ศูนย์กลางอำนาจ ซึ่งลดหลั่นกันมาตามลำดับชั้น และยังวางแบบแผนจริยธรรมให้คนในสังคมอยู่ร่วมกันอย่างสงบสุขด้วย

เพราะฉะนั้นความสำคัญของไตรภูมิกถาอีกประการหนึ่งจึงอยู่ตรงร่องรอยที่แสดงการสถาปนาจักรวาลความเป็นไทยซึ่งชัดเจนขึ้นทั้งในส่วนของอำนาจรัฐและวัฒนธรรม

เนื้อความตอนต้นของไตรภูมิกถาบอกวันเวลาที่แต่งและผู้ประพันธ์ชัดเจน และบอกจุดมุ่งหมายในการแต่งว่าเพื่อ “มีอรรถพระอภิธรรม” “จะใคร่เทศนาแก่พระมาดาท่าน” และ “เพื่อจำเริญพระธรรม” จากนั้นก็บอกชื่อพระคัมภีร์ที่ “เอาออกแลแห่งแลน้อยและเอามาผสมกัน” จำนวน 32 เรื่อง ซึ่งมีทั้งพระไตรปิฎก อรรถกถา และปกรณ์พิเศษ และยังบอกรายนาม “พระสังฆเจ้า” และ “ราชบัณฑิต” ผู้ประสิทธิประสาทวิชาด้วย นอกจากนี้ท่านผู้สัดทัดกรณียังชี้ให้เห็นว่าพระมหาธรรมราชาลิไททรงมีความรู้หลากด้าน ซึ่งประกอบให้หนังสือสมบูรณ์ยิ่ง

ไตรภูมิกถาจัดพิมพ์ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2445 สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงให้ชื่อหนังสือว่า “ไตรภูมิพระร่วง” เพราะชาวบ้านมักจะเรียกพระมหากษัตริย์แห่งกรุงสุโขทัยว่า “พระร่วง” ต่อมากรมศิลปากรได้ชำระใหม่ในปี พ.ศ. 2517 และให้ชื่อว่า “ไตรภูมิกถา หรือ ไตรภูมิพระร่วง” ส่วนฉบับชำระล่าสุดจัดทำในปี พ.ศ. 2544 โดยราชบัณฑิตยสถาน

ระหว่างที่กระทรวงวัฒนธรรมกำลังดำเนินโครงการจัดพิมพ์หนังสือ “ไตรภูมิกถา ฉบับรัชกาลที่ 9 เฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว เนื่องในโอกาสมหามงคลเฉลิมพระชนมพรรษา 80 พรรษา 5 ธันวาคม 2550” เป็นหนังสือ 2 ภาษา โดยใช้ฉบับที่ราชบัณฑิตยสถานชำระ กับฉบับภาษาอังกฤษจากโครงการวรรณกรรมอาเซียนในปี พ.ศ. 2530 ควบคู่กัน คณะทำงานได้กำหนดให้ภาพประกอบเป็นผลงานของศิลปินไทยในปัจจุบัน เพื่อแสดงลักษณะของ “ศิลปะสมัยรัชกาลที่ 9” สืบไปในภายหน้า นั่นเองเป็นที่มาของนิทรรศการ “จิตรกรรมไทยประเพณี : อิทธิพลจากสมุดภาพไตรภูมิ” จัดขึ้นที่หอศิลป์ สำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย (OCAC) ระหว่างวันที่ 2-30 เมษายน 2551 ซึ่งรวบรวมผลงานของศิลปินที่ทำงานจิตรกรรมไทยแบบประเพณีไว้หลากรุ่นหลายวัย

ภาพประกอบในหนังสือจะแบ่งเป็น 2 ภาค ภาคแรกจะใช้วิธีระดมศิลปินผู้เชี่ยวชาญมาร่วมกันวาด เป็นภาพไตรภูมิที่นิยมเขียนกันในหน้าต้นของสมุดภาพไตรภูมิมาแต่โบราณ ส่วนภาคที่สองจะคัดเลือกผลงานจากศิลปินที่เชิญมาเข้าร่วมในนิทรรศการ เป็นภาพที่แสดงรายละเอียดภายในจักรวาลไตรภูมิ ภาพพุทธประวัติ ภาพชาดก รวมทั้งภาพที่เกี่ยวข้อง

ผลงานในนิทรรศการมีทั้งหมด 50 ภาพ จาก 41 ศิลปิน เช่น ภาพสำเนาจิตรกรรมฝีพระหัตถ์ของ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ภาพสำเนาจิตรกรรมของ ปรีชา เถาทอง และจิตรกรรมของ สน สีมาตรัง เป็นต้น นอกนั้นก็เป็นศิลปินอาชีพที่ผ่านการศึกษาจากหลากหลายสถาบัน ทั้งเคยได้รับรางวัลสำคัญระดับประเทศ หรือเคยได้รับทุนการศึกษาของมูลนิธินริศรานุวัดติวงศ์ ซึ่งสนับสนุนด้านจิตรกรรมไทยมาโดยตลอด และยังมีศิลปินรุ่นเยาว์ที่เป็นนักศึกษาร่วมอยู่ด้วย

ทั้งหมดพอจะมองเห็นภาพรวมในการตีความไตรภูมิของศิลปินปัจจุบัน ซึ่งบ่งบอกสถานะของไตรภูมิในสังคมไทยทุกวันนี้ด้วย

กล่าวได้ว่าไตรภูมิเป็นรากฐานของศิลปกรรมไทยแทบทุกแขนง ทั้งสถาปัตยกรรม จิตรกรรม ประติมากรรม ประณีตศิลป์ หรือศิลปะพื้นบ้าน ฉะนั้นหากจะเข้าถึงศิลปะไทยจึงต้องเข้าใจไตรภูมิเสียก่อน

จักรวาลของไตรภูมิแบ่งออกเป็น 3 ภูมิใหญ่ คือ กามภูมิ รูปภูมิ และอรูปภูมิ แต่ละภูมิยังแบ่งแยกย่อยไปอีกหลายชั้น รวมทั้งหมด 31 ภูมิ

กามภูมิเป็นแดนของผู้ที่ยังติดข้องอยู่ในกามคุณหรือสิ่งที่น่าปรารถนา ทั้งรูป รส กลิ่น เสียง สัมผัส ดังนั้นจึงมีความพอใจและไม่พอใจ มีความสุขและความทุกข์ และมีโลภ โกรธ หลง เป็นสมบัติ กามภูมิแบ่งออกเป็น 2 ระดับ คือ สุคติภูมิ หรือแดนที่เป็นสุขมากกว่าทุกข์ กับทุคติภูมิ หรือแดนแห่งความทุกข์ทรมาน มนุสสภูมิหรือโลกมนุษย์เป็นแดนที่อยู่ในสุคติภูมิ เหนือขึ้นไปคือสวรรค์ทั้งหกชั้นหรือฉกามาพจร เป็นที่อยู่ของเทวดาระดับต่างๆ ซึ่งยังติดข้องในกามคุณเช่นกัน ส่วนแดนที่ต่ำสุดในไตรภูมิคือนรกภูมิ เป็นที่อยู่ของสัตว์นรกที่ต้องได้รับโทษทัณฑ์จากการทำบาปหยาบช้านานาประการ เหนือขึ้นมาคือเปรตภูมิ อสูรกายภูมิ และเดรัจฉานภูมิ ซึ่งจัดอยู่ในทุคติภูมินั่นเอง

รูปภูมิกับอรูปภูมิเป็นแดนของผู้ที่ไม่ยินดียินร้ายในกามคุณแล้ว แต่รูปภูมิยังติดอยู่ในตัวตน ส่วนอรูปภูมิไม่มีตัวตน และเหลืออยู่เพียงจิต

ภพภูมิทั้งหมดยังคงเวียนว่ายตายเกิดอยู่ในวัฏสังสารตามผลบุญผลกรรมนั่นเอง และจะพ้นไปได้ก็ต่อเมื่อสำเร็จมรรคผลนิพพานแล้วเท่านั้น

โครงสร้างของจักรวาลในไตรภูมิมีเขาพระสุเมรุเป็นแกนกลาง ล้อมรอบด้วยเขาสัตตบริภัณฑ์ 7 ชั้น ระหว่างชั้นยังมีทะเลสีทันดรคั่นกลาง ทั้ง 4 ทิศของเขาพระสุเมรุมีทวีปใหญ่ ทางทิศใต้คือชมพูทวีปอันเป็นแดนของมนุษย์ และรอยต่อระหว่างโลกมนุษย์กับเขาพระสุเมรุซึ่งเป็นที่อยู่ของเทวดาชั้นต่างๆ ก็คือป่าหิมพานต์

แผนผังของศิลปกรรมไทยมักจะใช้โครงสร้างเช่นนี้เป็นฐาน คือมีแกนกลางเป็นสัญลักษณ์ของเขาพระสุเมรุสำหรับประดิษฐานสิ่งสำคัญ และแวดล้อมประดับประดาด้วยเครื่องตกแต่งที่เป็นตัวแทนของระดับชั้นต่างๆ ลดหลั่นกันมา อย่างการประดับด้วยภาพสัตว์ป่าหิมพานต์ก็เป็นการบ่งบอกว่าบริเวณนั้นเริ่มเข้าสู่เขตแดนที่สูงกว่าภพภูมิของมนุษย์ธรรมดาแล้ว องค์ประกอบที่จำลองจักรวาลของไตรภูมิพบเห็นได้ตั้งแต่ผังเมือง แผนภูมิของวัด พระราชวัง หรือสถานที่สำคัญ โครงสร้างทางสถาปัตยกรรมของอาคาร โบสถ์ วิหาร พระที่นั่ง ปราสาท มณฑป มณเฑียร และสิ่งก่อสร้างอย่างเจดีย์ พระปรางค์ สถูป เมรุ ฯลฯ จนถึงศิลปวัตถุก็เช่นกัน กระทั่งกรวยใบตองกลางพานบายศรียังแทนเขาพระสุเมรุอันเป็นศูนย์กลางจักรวาล

การจัดองค์ประกอบของศิลปกรรมในศาสนสถานสำคัญก็มักจะจำลองจักรวาลของไตรภูมิที่มีพระพุทธปฏิมาเป็นประธาน ภายในอาคารจะกำหนดแสงให้ข่มความรู้สึกสงบ และขับความงามของสิ่งสำคัญขึ้นมา จิตรกรรมฝาผนังด้านล่างจะเขียนภาพภพภูมิของมนุษย์และดินแดนที่ต่ำลงมาอย่างนรก ด้านบนก็เขียนภาพสวรรค์และภพภูมิที่สูงขึ้นไปตามลำดับ บรรยากาศทั้งหมดจึงช่วยส่งเสริมการเจริญธรรมโดยสมบูรณ์

แต่จิตรกรรมร่วมสมัยแยกออกมาจากประโยชน์ใช้สอยในสังคมเดิม และแสดงคุณค่าด้วยตัวมันเองตามลำพัง ศิลปินใช้รูปแบบและเนื้อหาของศิลปะตามจารีตเป็นแรงบันดาลใจในการสร้างงานด้วยความมุ่งหมายเฉพาะตน มิได้ทำด้วยความรู้สึกว่าเป็นส่วนหนึ่งของความสัมพันธ์โดยรวม เพราะฉะนั้นเรื่องราวและจินตภาพที่แสดงออกจึงแยกเป็นส่วนๆ ตามความสนใจของแต่ละคน

อย่างงานที่แสดงอยู่ในนิทรรศการ “อิทธิพลจากสมุดภาพไตรภูมิ” จะมีความหลากหลายทั้งเรื่องราวเนื้อหาและรูปแบบวิธีการที่นำเสนอ คือจะเห็นทั้งงานที่ดำเนินตามจารีตเดิม งานที่ประยุกต์ให้แปลกตา จนถึงงานกึ่งนามธรรมที่แสดงความงามทางทัศนธาตุอย่างศิลปะสมัยใหม่

แก่นสารสำคัญของตัวงานส่วนใหญ่จะนิยมเขียนถึงพุทธธรรมโดยตรง อาจจะผ่านเรื่องราวในพุทธประวัติ ชาดก หรือผ่านสัญลักษณ์ที่แทนหลักธรรมข้อใดข้อหนึ่ง จินตภาพหลักก็ยังคงประยุกต์ดัดแปลงจากแบบแผนตามประเพณีนั่นเอง และมักจะใช้วัสดุวิธีการแบบสมัยใหม่รองรับ อย่างสีอะคริลิกบนผ้าใบ ซึ่งจะให้ค่าสีที่สดใสกว่าเดิม เหมาะกับอาคารบ้านเรือนสมัยใหม่และแสงไฟฟ้าส่องสว่างมากกว่า แต่เส้นสีรูปทรงก็ต้องแสดงความงามด้วยลีลาวิจิตรตระการตาตามคุณสมบัติวาววับของวัสดุไปด้วย ขณะที่การใช้สีฝุ่นแบบเดิมจะหม่นขรึมกว่า เหมาะกับแสงธรรมชาติและบรรยากาศนิ่งสงบ การแสดงความงามก็จะออกไปทางเรียบง่าย

ทั้งหมดทำให้เห็นว่าศิลปินร่วมสมัยใช้ประโยชน์จากมรดกทางศิลปกรรมในไตรภูมิน้อยกว่าที่คิด แม้จะทำงานศิลปะในแนวประเพณีเป็นหลักก็ตาม พอมีคนรู้จักเลือกใช้แนวเรื่องที่ต่างออกไปบ้างก็จะโดดเด่นขึ้นมา รวมทั้งการดัดแปลงวิธีการแบบโบราณให้เหมาะกับยุคสมัยก็ช่วยเสริมคุณค่าเพิ่มขึ้นด้วย

งานที่โดดเด่นมักจะตีความสัญลักษณ์ในไตรภูมิให้สอดคล้องกับลักษณะอันเป็นสากลของมนุษย์ในทุกกาลสมัย หรือตีความหลักธรรมให้เป็นจินตภาพที่เห็นแจ้ง แต่ก็ยังเป็นแค่ส่วนย่อย มิใช่ภาพรวมทั้งหมด

และคงไม่ใช่เพียงไตรภูมิ แต่สังคมไทยกำลังเผชิญปัญหากับการตีความวัฒนธรรมเดิมให้สัมพันธ์สอดคล้องกับชีวิตในปัจจุบัน

จักรวาลของสังคมสมัยใหม่มีสัณฐานวางอยู่บนจินตภาพของเครื่องจักร แยกกันเป็นหน่วยย่อย แต่ละส่วนรับผิดชอบเฉพาะตน และมองไม่เห็นองค์รวมทั้งหมด ซึ่งแม้จะมีประสิทธิภาพ แต่ก็ก่อให้เกิดความตึงเครียดภายในจากความแปลกแยกและการแข่งขันกันเอง พฤติกรรมของคนในสังคมจึงมักจะนึกถึงแต่ตัวเองเป็นหลัก และมองไม่ออกว่าการกระทำบางอย่างกระทบต่อส่วนรวมแล้วย้อนกลับมากระทบถึงตัวเองอย่างไร

มโนทัศน์เรื่องบาปบุญคุณโทษของคนโบราณเป็นความเข้าใจต่อกระบวนการของเหตุและผลซึ่งกระทบถึงกันทั้งหมดตามเงื่อนไขปัจจัยสัมพันธ์ เพียงแต่อยู่ในรูปของภาษาความเปรียบ พลังของสัญลักษณ์สื่อสารกับจิตใต้สำนึกของมนุษย์ และคนเราก็สัมผัสความจริงบางอย่างผ่านสามัญสำนึก เพราะฉะนั้นคนที่ผ่านการศึกษาสมัยใหม่มาแล้วก็อาจเชื่อเรื่องนรกสวรรค์ได้เพราะจินตภาพนั้นบอกความจริงในอีกมิติหนึ่งผ่านทางจิตใจนั่นเอง

อันที่จริงกระบวนทัศน์ทางวิทยาศาสตร์แบบเก่าซึ่งมองโลกเป็นกลไกเครื่องจักรได้ถูกหักล้างไปนานแล้ว ด้วยกระบวนทัศน์ของวิทยาศาสตร์ใหม่ที่มองจักรวาลอยู่ในรูปของคลื่นพลังงานที่สัมพันธ์กันทั้งหมด แต่โครงสร้างของสังคมสมัยใหม่ก็ยังดำเนินอยู่ในกระบวนทัศน์เก่านั่นเอง เพราะมันอธิบายโลกด้วยวัตถุที่มองเห็นและจับต้องได้ง่าย ขณะที่ความจริงชุดใหม่ยังคงเป็นนามธรรมซึ่งยากจะอธิบายให้คนทั่วไปเข้าใจได้เหมือนกัน ดังนั้นจึงมีนักคิดหลายคนพยายามหยิบฉวยเอาคติความเชื่อโบร่ำโบราณในวัฒนธรรมต่างๆ มาตีความใหม่และใช้อธิบายแทน ซึ่งบางเรื่องก็พอจะกลมกลืนลงตัว แต่บางเรื่องก็ยังขัดเขิน

เวลานี้สังคมไทยกำลังอยู่ในภาวะสุญญากาศทางจริยธรรม ระหว่างจักรวาลโบราณที่เสื่อมโทรมไปตามกาล กับจักรวาลสมัยใหม่ที่หยาบกระด้าง ด้วยขาดความลึกซึ้งทางจิตวิญญาณ จะปรับปรุงของเก่าอย่างไร หรือจะใช้ประโยชน์จากของใหม่อย่างไร หรือจะก้าวข้ามความขัดแย้งนี้ไปสู่จิตสำนึกอีกระดับหนึ่งอย่างไร ล้วนแล้วแต่ต้องใช้ความรู้และปัญญาอย่างมาก

หากมองไปรอบๆ ตัว ยังพอมองเห็นจักรวาลของไตรภูมิมีชีวิตและปฏิสัมพันธ์อยู่ในสังคมไทยปัจจุบัน เพียงหยิบยกขึ้นมามองใหม่ก็อาจช่วยบรรเทาความสับสนในทิศทางได้บ้าง เพราะเป็นสิ่งที่หล่อหลอมทุกคนขึ้นมาเป็นตัวตน และคุ้นเคยกันดีอยู่แล้ว.

ไมเคิล เชาวนาศัย : Media Art Hero (หรือที่สุดของความเป็นกลาง)

[^ “Bunzai Chaiyo Episode II, The Adventure of Iron Pussy” ปี 2542]

[^ “หัวใจทรนง” (The Adventure of Iron Pussy) ปี 2546]

[^ “แม่พระแห่งแดนพื้นลุ่ม” (Our Lady of the Low Countries) ปี 2551]

[^ “8/8/08 – 8/8/38” ปี 2551]

[^ “Khmer-Donna Version -5-“ ปี 2550-2551]

คนในวงกว้างอาจจะคุ้นหน้าและคุ้นชื่อ ไมเคิล เชาวนาศัย จากการเป็นนักแสดงและคนทำหนัง โดยเฉพาะจากภาพยนตร์ชุด “Iron Pussy” ที่เขาเป็นคนต้นคิดและผู้แสดงนำ แปลงร่างจากชายเป็นหญิง และยังเป็นนักแสดงสมทบในภาพยนตร์เรื่อง “แก๊งชะนีกับอีแอบ” “หมากเตะ...โลกตะลึง” และ “ความสุขของกะทิ” อีกด้วย

แต่ตัวตนของ ไมเคิล เชาวนาศัย ในวงการศิลปะเป็นศิลปินหัวก้าวหน้าที่มีลักษณะของนักคิดเชิงวิพากษ์ งานของเขาหลายเรื่องมีความหนักหน่วงรุนแรงในการนำเสนอความคิด จนเคยมีเหตุการณ์ประท้วงขึ้นหน้าหนึ่งหนังสือพิมพ์มาแล้ว

ไมเคิลมีความสามารถในการย่อยความรู้สึกนึกคิดของตนออกมาเป็นก้อนมโนภาพที่สะดุดใจและคิดต่อได้สารพัด เขาใช้สื่อที่หลากหลาย ทั้งสื่อผสม วัสดุสำเร็จรูป ตัวอักษร ภาพถ่าย ภาพยนตร์ งานติดตั้งจัดวาง ไปจนถึงงานแสดง และชอบใช้ร่างกายของตนเป็นสื่อในการแสดงออกบ่อยครั้ง จนเป็นที่คุ้นตา

งานของเขาจัดเป็น “Media Art” หรือศิลปะผ่านสื่อที่ประสบความสำเร็จ จากการรู้จักเลือกใช้ลักษณะเฉพาะของสื่อแต่ละประเภทถ่ายทอดเนื้อสารของตนอย่างได้ผล ทั้งความหมายและความประทับใจ นอกจากนี้เขายังทำกิจกรรมทางศิลปะและวัฒนธรรมสารพัด เช่น จัดเทศกาลหนังเกย์และเลสเบี้ยน เป็นต้น

ตามประวัติไมเคิลเป็นลูกครึ่งไทย-อเมริกัน เกิดที่ฟิลาเดลเฟีย สหรัฐอเมริกา ผ่านการศึกษาจากคณะนิติศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย เรียนศิลปะด้านภาพถ่ายจากสถาบันศิลปะซานฟรานซิสโก และเรียนต่อด้านการแสดงสดจากสถาบันศิลปะชิคาโก

ปลายปี พ.ศ. 2539 เขาและคนหนุ่มสาวไฟแรงกลุ่มหนึ่งร่วมกันทำพื้นที่ทางศิลปะแบบทางเลือกขึ้นมาในนาม “Project 304” ด้วยจุดแข็งคือการจัดทำโครงการอย่างเป็นระบบจริงจัง และนำเสนอผลงานที่แปลกใหม่ล้ำหน้าทั้งรูปแบบและเนื้อหา และบ่อยครั้งจะเลือกใช้ภาพยนตร์หรือภาพเคลื่อนไหวเป็นเครื่องมือในการถ่ายทอดความคิดของตน ระยะแรกพวกเขาใช้เพียงห้องเล็กๆ ในแฟลตสหกรณ์กรุงเทพ สามเสน เป็นที่แสดงงาน ต่อมาก็เคลื่อนไหวทำกิจกรรมต่างๆ อย่างอิสระและหลากหลาย ทั้งในระดับประเทศและนานาชาติ รวมถึงเทศกาลหนังทดลองกรุงเทพฯ หรือ BEFF (Bangkok Experimental Film Festival) ที่จัดต่อเนื่องกันมายาวนาน

แกนนำซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีในเวลาต่อมา คือ กฤติยา กาวีวงศ์ ภัณฑารักษ์มืออาชีพระดับมาตรฐานและมีสายตากว้างไกล ซึ่งมีอยู่เพียงไม่กี่คนในบ้านเรา อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ผู้กำกับภาพยนตร์มือรางวัลระดับสากล และตัวไมเคิลเอง ทั้งสามล้วนผ่านการศึกษาจาก The School of Art Institute of Chicago มาเหมือนกัน

งานของไมเคิลเริ่มเป็นที่จับตามองในช่วงต้นทศวรรษ 2540 จากการใช้ร่างกายตัวเองเป็นวัตถุทางศิลปะ เช่น ภาพถ่ายตัวเขาเปลือยท่อนบนในท่าพนมมือ แล้วให้ผู้ชมขีดเขียนอะไรก็ได้ลงไปในภาพเขา

หรือภาพถ่ายตัวเขาแต่งเป็นผู้หญิง แม้เขาอาจจะไม่ใช่ศิลปินคนแรกที่นำเสนอในลักษณะเช่นนี้ออกมา แต่การตกแต่งประดับประดาจนสวยเกินผู้หญิงธรรมดาก็มีท่วงท่าของการวิพากษ์วิจารณ์เสียดสีมากกว่า เหมือนเป็นการตั้งคำถามต่อความเป็นผู้หญิงที่สังคมนิยามไว้ไปพร้อมกัน นอกจากนี้รายละเอียดของเครื่องตกแต่งก็มาจากแบบอย่างที่นิยมกันอยู่ในวงสังคมของบ้านเรานั่นเอง รวมทั้งการเลือกใช้ลักษณะของภาพถ่ายจากสตูดิโอถ่ายภาพที่มักจะตกแต่งให้สวยจนเกินจริง ช่วยเสริมความแปลกปลอมให้เด่นชัดขึ้นไปอีก

จะเห็นว่าลักษณะเฉพาะของ ไมเคิล เชาวนาศัย อยู่ที่ลีลาการเสียดสีล้อเลียนสังคม มิใช่เพียงเสนอตัวตนเท่านั้น ดังเช่นตัวละครไอออนพุซซี่ในหนังของเขา เป็นการล้อเลียนลักษณะอภิมนุษย์ของบรรดาซุปเปอร์ฮีโร่ในการ์ตูนหรือภาพยนตร์ ซึ่งทำหน้าที่สนองหรือทดแทนความรู้สึกไร้อำนาจของคนธรรมดา ไมเคิลแสดงเป็นทั้งพระเอกและนางเอกของเรื่อง ยามปรกติตัวเอกจะเป็นผู้ชายธรรมดาที่มีท่าทางสุภาพเรียบร้อย แต่เมื่อเขาแปลงร่างเป็นผู้หญิงในนามไอออนพุซซี่แล้ว เธอก็จะกลายเป็นยอดคนผู้เก่งกาจสารพัด ทั้งการต่อสู้และความฉลาดเฉลียว ทั้งงานบ้านการเรือนและการแสดงร้องเพลงเต้นรำ

ภาพยนตร์ชุด “Iron Pussy” ทำเป็นหนังสั้นออกมา 3 ภาค คือในปี พ.ศ. 2540, 2542 และ 2543 ตามลำดับ และภาคที่ 2 คือ “Bunzai Chaiyo Episode II, The Adventure of Iron Pussy” ก็ได้รางวัล รัตน์ เปสตันยี จากเทศกาลภาพยนตร์สั้นครั้งที่ 3 ในปี พ.ศ. 2542 ของมูลนิธิหนังไทยฯ ด้วย

ต่อมาในปี พ.ศ. 2546 เขาก็ร่วมกับ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ทำเป็นภาพยนตร์เต็มรูปแบบ คือ “The Adventure of Iron Pussy” หรือ “หัวใจทรนง” นั่นเอง

ภารกิจของไอออนพุซซี่ในฉบับหนังสั้น ส่วนใหญ่จะเป็นการช่วยเหลือเด็กหนุ่มในสถานบริการยามค่ำคืนจากการเอาเปรียบรังแกของพวกเหล่าร้าย ตลอดทั้งเรื่องจะเต็มไปด้วยลีลาเสียดสีสารพัด เช่น บทสนทนาจะแกล้งใช้ภาษาอังกฤษสำเนียงไทยๆ ทั้งเรื่อง หรือการใช้สัญลักษณ์ในเชิงสองแง่สองง่ามด้วยน้ำเสียงตลกร้าย

ส่วนฉบับหนังใหญ่ไอออนพุซซี่ต้องทำเรื่องใหญ่ไปด้วย นั่นคือช่วยรัฐบาลปราบปรามยาเสพติด ภายใต้สีสันและโครงเรื่องของหนังไทยย้อนอดีตเต็มรูปแบบ อันเป็นทั้งการคารวะและล้อเลียนไปพร้อมกัน

หากมองอย่างผิวเผินอาจเข้าใจว่าไมเคิลเน้นเรื่องความเป็นเกย์ อัตลักษณ์ของพวกรักร่วมเพศ หรือเรียกร้องสิทธิของเพศที่สามทำนองนั้น แต่ถ้ามองเห็นภาพรวมทั้งหมดจะพบว่า เขายังคงให้ความสำคัญกับความเป็นมนุษย์ และความเป็นอยู่ของมนุษย์ในสังคมปัจจุบันนั่นเอง เพียงแต่ใช้ความเป็นกลางทางเพศข้ามเส้นแบ่งของสิ่งต่างๆ เพื่อยั่วแย้งให้ฉุกคิด และมันก็ทำให้เขามีอิสระในการก้าวผ่านพรมแดนต่างๆ

อย่างงานภาพถ่ายชุด “ms@oas” ในปี พ.ศ. 2545 ซึ่งเขาถ่ายภาพตัวเองเปลือยทั้งเรือนร่างและแสดงความรู้สึกในอากัปกิริยาต่างๆ แล้วขยายใหญ่คมชัดจนรบกวนความรู้สึกของผู้ชม มันก็มีมิติของความเป็นมนุษย์ให้ขบคิดได้หลากหลาย เช่น ภาพเปลือยเต็มตัวใช้เทคนิคคอมพิวเตอร์ลบอวัยวะเพศและหัวนมทิ้ง ภาพใบหน้าลบดวงตา ภาพใบหน้าลบหูทั้งสองข้าง หรือภาพเต็มหน้าแสดงอารมณ์สุดขีด การแสดงออกอย่างเปิดเผยเกินเลยของศิลปินชวนให้เราทบทวนตัวเองตามไปด้วย จากปริศนาในภาพนั้นเอง

ไมเคิลสามารถข้ามไปเล่นบนพื้นที่ของความเป็นชาย อย่างประเด็นเรื่องปรัชญาศาสนา หรือการเมือง ขณะเดียวกันก็สามารถข้ามไปเล่นในพื้นที่ของความเป็นหญิง อย่างค่านิยมในสังคม แฟชั่น ความสวยความงาม หรือการบริโภค และยังสามารถรับส่งประเด็นข้ามไปมาระหว่าง 2 พื้นที่นั้นด้วย หรือเข้าถึงปมปัญหาสากลที่ไม่ได้จำกัดอยู่กับความเป็นเพศ

เช่น งานภาพถ่ายจัดวางชุด “ผู้หญิงในอุดมคติ” (Saints & Whores) ในปี พ.ศ. 2548 เขาถ่ายภาพตัวเองแต่งตัวเป็นผู้หญิงในช่วงวัยต่างๆ ตั้งแต่เป็นนักเรียนดีเด่น เป็นนางงาม เป็นบัณฑิตสาวเกียรตินิยม เป็นเจ้าสาวในวันแต่งงาน เป็นคุณแม่อุ้มลูกน่ารัก และสุดท้ายคือเป็นแม่ชีถือดอกบัว ติดเรียงบนผนังเหมือนภาพถ่ายที่แสดงความสำเร็จในชีวิตของบุคคลตามบ้านต่างๆ อันบ่งบอกถึงค่านิยมในสังคม ภาพเช่นนี้จะเปลี่ยนเป็นลำดับชีวิตของผู้ชายก็ได้เหมือนกัน แต่เมื่อเป็นผู้ชายที่แต่งเป็นผู้หญิงย่อมหลอกหลอนตามากกว่า

และบางครั้งมันกลายเป็นความได้เปรียบ เช่นเดียวกับไอออนพุซซี่ที่มีความแข็งแกร่งอย่างชาย แต่ขณะเดียวกันก็สามารถใช้ความละเอียดอ่อนอย่างผู้หญิงให้เป็นประโยชน์ หรือในฉบับหนังสั้น ไอออนพุซซี่ต้องสู้กับสาววายร้ายจากญี่ปุ่น เธอก็ใช้พละกำลังที่เหนือกว่าในการตบตีกันตัวต่อตัว และเมื่อโดนรุมคำนับให้วิงเวียน เธอก็ใช้อาวุธไม้ตายคือปืนฉีดน้ำจัดการเสีย

การข้ามเส้นแบ่งของขนบธรรมเนียม หรือการสลายพรมแดนของสิ่งต่างๆ ให้ความหมายเลื่อนไหลเข้าหาและผสมปนเปกัน เป็นวิธีการที่ไมเคิลใช้สร้างมิติอันหลากหลายให้แก่งานของเขา และทำให้งานของเขามีเนื้อหาสาระและความสนุกสนานระคนกัน เส้นแบ่งนั้นไม่ใช่เรื่องเพศอย่างเดียว แต่ยังมีเรื่องของความเป็นส่วนตัวกับพื้นที่สาธารณะ ศิลปะกับความบันเทิง รสนิยมชั้นสูงกับความไร้รสนิยม ความเป็นไทยกับความเป็นตะวันตก หรือธรรมะกับการผิดศีลธรรม ทั้งหมดมักจะแสดงออกด้วยท่าทีตรงไปตรงมาแต่แฝงนัยยะซับซ้อน

อย่างการเล่นกับตัวหนังสือระหว่างความหมายของคำและรูปลักษณ์ เช่น การแปลงเพศอย่างฉับพลัน ด้วยการเขียนภาษาอังกฤษคำว่า “HE” แล้วเติมเครื่องหมายวรรณยุกต์ไม้จัตวาแทนการผันเสียงในภาษาไทยกำกับไว้ด้วย หรือทำตัวหนังสือไฟนีออนอย่างที่เห็นตามสถานบันเทิงยามราตรีดัดเป็นคำว่า “กูละเบื่อ”

ความสามารถของไมเคิลอยู่ตรงความช่างสังเกตและช่างเลือก เห็นได้จากการวางสีหน้าท่าทางอย่างนักแสดง หรือการรู้จักเลือกใช้รูปแบบของสื่อและวัสดุให้สอดคล้องกับความคิดที่นำเสนอ

เช่น งานวิดีโอและภาพถ่ายชุด “Playgirl@Playground” ซึ่งจัดขึ้นที่ Play Gallery ในร้าน Playground เมื่อปี พ.ศ. 2548 ไมเคิลเล่นกับพื้นที่แสดงงานซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของร้านขายเสื้อผ้าแฟชั่นชั้นนำ และลูกค้าส่วนใหญ่ก็จะเป็นตลาดคนในระดับกลางขึ้นไประดับบน เขาแสดงตนเป็นหญิงสาวที่มีชื่อเสียงในแวดวงสังคม 2 คน และฉายภาพในลักษณะตามถ่าย คนหนึ่งสวมชุดขาวน่ารักเล่นกับกล้องอย่างเปิดเผยเริงร่า คนหนึ่งสวมชุดดำลึกลับคอยหลบกล้องปกปิดซ่อนเร้น อันเป็นท่าที 2 แบบที่มักจะเห็นในภาพข่าวสังคมประเภทซุบซิบคนดัง

อันที่จริงสภาพแวดล้อมของสังคมไทยปัจจุบันก็อุดมต่อลักษณะการทำงานของเขาไม่น้อย เพราะเป็นสังคมที่เต็มไปด้วยความแปลกปลอม เบื้องหน้าอย่างหนึ่ง ลับหลังอีกอย่าง ชีวิตประจำวันก็ดูเหมือนจะมีความหมายแฝงให้หยิบฉวยมาใช้เป็นวัตถุทางศิลปะเพื่อตั้งคำถามย้อนกลับต่อสังคมได้ทั้งนั้น แต่ศิลปินก็ต้องมีสายตาชำแหละแยกแยะความหมายทางวัฒนธรรมของสิ่งต่างๆ ด้วย เขาจึงสามารถจำแนกมายาคติออกมาจากความจริง และนำมาพลิกกลับเขย่าเข้าด้วยกันใหม่เพื่อเสนอเป็นงานศิลปะ

งานของไมเคิลในระยะหลังจะโฉ่งฉ่างน้อยลง และคิดซับซ้อนมากขึ้นกว่าเดิม ทำให้ต้องค้นหาความหมายลึกลงไปอีก และอาจจะดึงดูดความสนใจไม่เท่างานช่วงแรก

อย่างงานชุด “แม่พระแห่งแดนพื้นลุ่ม” (Our Lady of the Low Countries) ซึ่งจัดแสดงที่ คัดมันดู โฟโต้ แกลเลอรี่ เมื่อเดือนมีนาคม ปี 2551 เป็นงานภาพถ่ายและวิดีโอบันทึกการแสดงสดของศิลปิน ซึ่งแต่งตัวเป็นหญิงมีฐานะไปนั่งและยืนนิ่งอยู่บนแท่นกลางวงเวียนสี่แยก พร้อมกับเก้าอี้หลุยส์ โต๊ะวางพวงมาลัยกับถาดผลทับทิม และผ้าคลุมแวววาวประดับดอกไม้สีสด จัดไฟสุมฉายส่องจนสว่างชัดตัดกับบรรยากาศมืดสลัวรายรอบ เหมือนเป็นอนุสาวรีย์ของเจ้าแม่อะไรสักอย่าง

ภาพถ่ายมีอยู่ 3 มุมมอง คือ ภาพยืน ภาพนั่งบนเก้าอี้ และภาพครึ่งตัว ส่วนงานวิดีโอจะเป็นการถ่ายบนรางเลื่อนหมุนรอบตัวศิลปิน 360 องศา จนเห็นแม่พระในทุกมุมมอง ทั้งยืน นั่ง เต็มตัว ครึ่งตัว ทำหน้านิ่ง ยิ้มมุมปาก และปรบมือ ทั้งหมดอยู่ในท่วงท่าสง่างามนิ่งงัน ชวนให้หวั่นเกรง

เป็นจินตภาพอันหลอกตาน่าตื่นตะลึงแปลกปลอมออกจากสภาพแวดล้อม บอกถึงปรากฏการณ์บางอย่างในสังคม ความเป็นหญิงที่น่ายกย่องวางท่าองอาจอยู่กลางวงเวียนในเมืองที่มีรถวิ่งวนไปมา ประดับประดาด้วยเครื่องเคราตามรสนิยมท้องถิ่น เป็นศูนย์กลางทางอุดมคติของกลุ่มชนที่แสดงผ่านสัญลักษณ์ของผู้หญิง หรือเป็นอีกสถานะหนึ่งของสตรี (หรือมนุษย์) ในสังคมที่ศิลปินมองเห็น และใช้ตัวเองเป็นสื่อแสดงออก

ศิลปินเป็นคนไม่ใช่รูปปั้นย่อมทำนิ่งอยู่ได้ไม่นาน เพียงบันทึกเป็นหลักฐานไว้เท่านั้น การอดทนวางท่าทรมานตัวเองอย่างเหนื่อยยาก แฝงน้ำเสียงชื่นชมเห็นใจแกมประชดเหน็บแนมระคนกัน หรือจะเข้าใจว่าเป็นอนุสาวรีย์ของ “Iron Pussy” ก็ได้เหมือนกัน เพราะเธอก็เสียสละต่อสู้กับเหล่าร้ายมาได้หลายปีแล้ว

หรืองานชุด “8/8/08 – 8/8/38” ซึ่งจัดขึ้นที่นำทองแกลเลอรี่ ระหว่างเดือนสิงหาคม ปี 2551 ก็มีความเป็นส่วนตัวอย่างยิ่ง ชื่องานเข้าใจว่ามาจากวันเกิดของศิลปิน ซึ่งมีอายุครบ 44 ปีพอดี 4 + 4 = 8 เป็นเลขมงคลของชาวจีนที่จัดพิธีเปิดกีฬาโอลิมปิกในวันที่ 8 เดือน 8 ปี ค.ศ. 2008 เช่นกัน วันที่ต่อท้ายคงเป็นการมองไปอีก 30 ปีข้างหน้า คือในปี ค.ศ. 2038 ซึ่งศิลปินจะมีอายุ 74 ปี เป็นช่วงที่ต้องผ่านวัยกลางคนเข้าสู่วัยชรา

งานวิดีโอบันทึกการแสดงเป็นภาพศิลปินสวมชุดสีดำอยู่ในห้องมืดดำ ถ่ายในระยะประชิด (close-up) ครึ่งตัว และซูมเข้าไปใกล้จนเห็นผิวหนังที่เริ่มมีริ้วรอยของการกรำชีวิตผ่านวันเวลา เคลื่อนภาพไล่ไปตามอวัยวะต่างๆ บนใบหน้า และหมุนให้เห็นมุมมองโดยรอบ มีเสียงโลกภายนอกแทรกเข้ามาบ้าง ประกอบเสียงศิลปินอ่านบทกวีของ ออสการ์ ไวล์ด ทำเทคนิคซ้อนทับกัน และมีเสียงน้ำไหล สีหน้าของศิลปินแสดงอารมณ์เรียบเฉย ปลดปล่อยผ่อนคลาย และเหมือนจะร้องไห้ในบ้างครั้ง เห็นเม็ดเหงื่อและรูขุมขน หยดน้ำไหลรดศีรษะ

งานภาพถ่ายที่ร่วมแสดงอยู่ด้วยคือ “Khmer-Donna Version -5-“ ปี 2550-2551 เป็นภาพศิลปินอยู่ในคราบหญิงสาวสวมชุดดำ คล้ายเสื้อในโรงพยาบาลหรือสถานที่กักกัน ภาพหนึ่งเธอเอามือไขว้หลัง สบตาเผชิญหน้ากับกล้อง มีป้ายหมายเลข 5 กับ 08 ติดอยู่บนอก กับอีกภาพเธอนั่งหันข้างอุ้มเด็กวัยไม่เกินขวบอยู่บนเตียงเหล็ก ทั้งสองภาพเป็นภาพถ่ายขาวดำให้อารมณ์จริงจังอย่างงานสารคดี

หากอ่านจากชื่อภาพซึ่งเล่นคำ “Khmer-Donna” ที่น่าจะมาจาก “Madonna” อันเป็นสัญลักษณ์ของแม่พระผู้ใจบุญทางคริสต์ศาสนา “Khmer” ก็คือเขมร พอหันไปมองภาพอีกทีก็อาจจะประหวัดนึกไปถึงภาพค่ายกักกันในประเทศกัมพูชาสมัยที่ยังมีสงครามกลางเมือง รวมความแล้วก็คือ “แม่พระของชาวเขมร” ต่อจากนี้ก็สุดแล้วแต่ใครจะตีความตามประสบการณ์และความรู้ของตน

ความพ้องกันของงานทั้งสองชิ้นในนิทรรศการครั้งนี้อยู่ตรงความรู้สึกเกี่ยวกับการกำเนิด จากการครบรอบวันเกิดของศิลปินและภาพผู้หญิงกับเด็ก และยังเกี่ยวข้องกับการดำรงอยู่ในสถานที่อันจำกัด จนต้องเผชิญกับตัวตนของศิลปินอย่างใกล้ชิด ศิลปินอยู่ในห้องที่มืดดำตามลำพัง และภาพถ่ายขาวดำก็ให้ความรู้สึกจริงจังเศร้าหมอง เขาตั้งใจไม่ให้มีสีสันชวนสนุกสนานเหมือนงานชุดอื่น

ความช่างคิดของไมเคิลทำให้งานของเขามีความลุ่มลึกชวนวิเคราะห์ตาม และความช่างสังเกตของเขาก็ดึงประเด็นทางวัฒนธรรมมาเล่นได้อย่างแจ่มชัดและหลากความหมาย แล้วแต่ภูมิหลังของผู้ตีความ เขาจึงเป็นตัวอย่างของศิลปินที่ใช้สื่อได้ทรงพลังยิ่ง แต่ก็ต้องไม่ลืมว่าสิ่งที่ทำให้งานของไมเคิลมีน้ำหนักของคุณค่าอยู่เสมอก็คือจิตสำนึกเชิงสังคม และสำนึกนี่เองจะทำให้เขาเป็นศิลปินที่น่านับถือชื่นชมของผู้คนไปตลอด.

อพาร์ตเมนต์คุณป้า : ร็อคแอนด์โรล, กวี, แอบเสิร์ด และเด็กแนว

[อพาร์ตเมนต์คุณป้า, บันทึกการแสดงสด “live and wrong” ปี 2550]

ช่วงทศวรรษ 2540 ที่ผ่านมา มีวัฒนธรรมย่อยกลุ่มหนึ่ง ซึ่งกำเนิดขึ้น เฟื่องฟู และคลี่คลายไปอย่างน่าสนใจยิ่ง แล้วยังทิ้งเชื้อไว้ให้กลายพันธุ์ต่อไปตามสภาพแวดล้อมที่เหมาะสม นั่นคือแนวทางการสร้างสรรค์งานศิลปะและวัฒนธรรมที่เป็นอิสระจากระบบหรือเงื่อนไขที่ครอบงำมาแต่เดิม อาจจะเรียกกันว่าเป็นวัฒนธรรมนอกกระแส หรือ “อินดี้” (Independence) หรือเรียกตามลักษณะที่ต่อเนื่องจากทศวรรษก่อนหน้านี้ว่าเป็นวัฒนธรรมทางเลือก (Alternative) ซึ่งเกิดขึ้นพร้อมกันโดยมิได้นัดหมาย ทั้งดนตรี ภาพยนตร์ หนังสือ ศิลปะ งานออกแบบ กลุ่มกิจกรรม และวิถีชีวิต แม้จะไม่ได้มีขนาดที่ใหญ่โตนัก แต่ค่อนข้างมีพลังในการเปลี่ยนแปลง อย่างน้อยค่ายเพลงยักษ์ใหญ่ก็ต้องปรับวิธีการทำงาน จากการผลิตในเชิงอุตสาหกรรม แบ่งหน้าที่เป็นส่วนๆ รวมกัน หันมาแตกค่ายย่อยในสังกัดให้ศิลปินมีอิสระในการทำงานด้วยตนเองมากขึ้น วงการภาพยนตร์ก็จะเห็นความหลากหลายกว่าแต่ก่อน จากคนทำหนังที่เติบโตมากับการทำหนังอิสระ หรือวงการศิลปะก็มีการเคลื่อนไหวของศิลปินและภัณฑารักษ์อิสระ ซึ่งเชื่อมโยงเข้ากับการเคลื่อนไหวในระดับนานาชาติด้วย

กระแส “อินดี้” ในบ้านเราเริ่มจากวิกฤตเศรษฐกิจตอนต้นทศวรรษ เมื่อคนหนุ่มสาวจำนวนหนึ่งต้องฝันสลายกับการสร้างความมั่นคงให้ชีวิตแบบชนชั้นกลาง แล้วหันมาพบว่าตนเองสามารถทำอะไรได้หลายอย่างกว่าที่เคยคิด

ก่อนหน้านี้คนที่คิดจะทำเพลงของตัวเอง อาจจะนึกถึงทางเลือกอื่นไม่ออกเลย นอกจากจะต้องผ่านกระบวนการผลิตของบริษัทค่ายเพลง ซึ่งมักจะขึ้นอยู่กับเงื่อนไขของตลาดอีกชั้นหนึ่ง พอเริ่มมีคนทำเป็นตัวอย่างให้เห็นว่า “ทำเองก็ได้ง่ายจัง” ประกอบกับการพัฒนาของเครื่องไม้เครื่องมือต่างๆ ช่วยอำนวยความสะดวก คนอื่นก็ทำตามๆ กันออกมาบ้าง เช่นเดียวกับอีกหลายแวดวงที่มีลักษณะคล้ายกัน

กระแสทำเองเริ่มก่อตัวให้จับต้องได้ในปี พ.ศ. 2543 และเฟื่องฟูในยุครัฐบาลพรรคไทยรักไทย ซึ่งดูเหมือนว่าเศรษฐกิจจะดีขึ้น จนการลงทุนสะพัดไปในหลายวงการ แล้วค่อยแผ่วผ่าวลงตอนปลายทศวรรษ ส่วนหนึ่งอาจจะมาจากปัญหาการเมืองและเศรษฐกิจที่เปราะบาง แต่สาเหตุสำคัญน่าจะมาจากพฤติกรรมที่เปลี่ยนไปของผู้บริโภค อันเนื่องมาจากเทคโนโลยีการสื่อสารในโลกดิจิตอลอย่างโทรศัพท์มือถือและอินเตอร์เน็ตเริ่มส่งผลกระทบมากขึ้นทั้งด้านกว้างและลึก เหมือนกับที่ครั้งหนึ่งโทรทัศน์และเครื่องใช้อิเล็กทรอนิกส์ต่างๆ เคยเปลี่ยนวัฒนธรรมบันเทิงของผู้คนมาแล้ว

อันที่จริงสังคมมีความจำเป็นต้องลงทุนและหล่อเลี้ยงวัฒนธรรมย่อยเหล่านี้ไว้ให้ต่อเนื่อง เพราะนอกจากจะเป็นพื้นที่ให้คนหนุ่มสาวได้ระบายพลังผ่อนคลายความตึงเครียดในทางที่สร้างสรรค์ และเป็นการเรียนรู้ประสบการณ์ชีวิตทางอ้อมแล้ว ยังเป็นเหมือนเรือนเพาะชำหน่ออ่อนของความคิดสร้างสรรค์จากเนื้อดินของเราเอง เพื่อให้อุตสาหกรรมบันเทิงหรือผู้ผลิตสินค้าทางวัฒนธรรมทั้งหลายเด็ดยอดไปขยายผล มิเช่นนั้นต้องคอยนำเข้าหรือลอกเลียนแบบความสำเร็จจากสังคมอื่นอยู่นั่นเอง ซึ่งยากจะแข่งขันกับใครเขา และบางกรณียังขัดเขินกับสังคมของเราเองด้วย

อย่างกระแสอินดี้ที่ผ่านมาค่อนข้างเป็นไปตามธรรมชาติ และไม่ได้ขัดแย้งกับสังคมกระแสหลักเหมือนที่อื่น ออกจะประนีประนอมเข้าด้วยกันตามลักษณะนิสัยของคนไทยด้วยซ้ำ ดังการปรากฏขึ้นของกลุ่มหนุ่มสาวที่เรียกกันว่า “เด็กแนว” ซึ่งเป็นทั้งผู้เสพและผู้สร้างวัฒนธรรมย่อยเหล่านี้ขึ้นมา เหตุที่ใช้คำว่า “เด็กแนว” น่าจะมาจากความรู้สึกเดียวกัน คือเด็กกลุ่มนี้จะพยายามแสดงอัตลักษณ์ที่เป็นตัวของตัวเองไม่ซ้ำใครด้วยการมี “แนว” ของตัวเอง ทั้งเสื้อผ้าทรงผม ยามที่เห็นพวกเขารวมตัวกันตามงานต่างๆ จะพบสีสันการแต่งกายเป็นแนวๆ ที่หลากหลาย ทั้งแนวที่แบ่งได้ชัดเจน เป็นฮิปฮอป พั้งค์ ฮาร์ดคอร์ เร็กเก้ ฮิปปี้ แอฟโฟร ฯลฯ และแนวที่ผสมกันด้วยลักษณะร่วมบางอย่าง ส่วนใหญ่จะเป็นการดัดแปลงอ้างอิงแฟชั่นที่ย้อนไปในอดีต บางครั้งจึงดูเหมือนนำเสื้อผ้าของคุณพ่อคุณแม่ตอนเป็นหนุ่มสาวมาใส่เดิน

พื้นฐานของเด็กแนวคือเป็นลูกหลานชนชั้นกลางที่เริ่มอิ่มตัวกับสินค้าทางวัฒนธรรมเชิงอุตสาหกรรม แล้วต้องการแสวงหาความสดใหม่ให้แก่ชีวิต แม้จะเป็นสิ่งที่ไม่สมบูรณ์นักอย่างงานประเภททำมือก็ตาม ส่วนที่น่ารักของเด็กแนวคือ นอกจากพวกเขาจะต้องการสำแดงออกถึงตัวตนของตนแล้ว ยังใจกว้างยอมรับความแตกต่างในอัตลักษณ์ของคนอื่นด้วย เด็กแนวจึงมักจะฟังเพลงได้ทุกแบบ ขอให้ “เจ๋ง” จริง เพราะฉะนั้นพวกเขาจึงเป็นผู้เสพงานสร้างสรรค์ที่มีคุณภาพ ช่วยรองรับและเป็นกำลังใจให้คนที่ทำงานอย่างจริงจังซึ่งมีอยู่หลายแนวเช่นกัน น่าเสียดายที่ตอนนี้เด็กแนวเริ่มผลัดรุ่นเข้าสู่วัยทำงานแล้ว ซึ่งยังไม่รู้ว่าเมื่อผ่านการทุบตีจากประสบการณ์ในชีวิตจริงแล้ว พวกเขาจะกลายเป็นผู้ใหญ่แนวไหน

วงดนตรีที่เป็นขวัญใจเด็กแนวสุดขั้ววงหนึ่งคือ “อพาร์ตเมนต์คุณป้า” และเพลงที่เป็นเหมือนคำแถลงอุดมการณ์ (manifesto) ของพวกเขาคือ “กำแพง” ซึ่งเคยขึ้นชาร์ตอันดับ 1 ของแฟตเรดิโอ และได้รางวัลเพลงยอดเยี่ยมของแฟตอวอร์ดครั้งที่ 2 ประจำปี 2547 เนื้อหาของเพลงนี้กล่าวถึงการทำลายกำแพงของดนตรีที่ถูกก่อขึ้นมาจากเงื่อนไขทางธุรกิจ โดยใช้ท่วงทำนองสนุกสนานของร็อคแอนด์โรลกระชากจังหวะแบบฟั้งกี้ รองรับลีลาการแร็ปของ ตุล ไวฑูรเกียรติ

อพาร์ตเมนต์คุณป้าเกิดจากการรวมตัวกันของสมาชิก 5 คน คือ ตุล ไวฑูรเกียรติ – ประพันธ์เพลงและร้องนำ, ปิย์นาท โชติกเสถียร (ปั๊ม) – กีตาร์, กันต์ รุจิณรงค์ (บอล) – กีตาร์, ทรรศน์ฤกษ์ ลิ่มศิลา (จ้า) – กลอง และ ภู่กัน สันสุริยะ (ใหม่) – เบส

ตุลกับปิย์นาทเป็นเพื่อนนักเรียน เคยทำวงดนตรีด้วยกันมาก่อน จากนั้นตุลก็ไปเรียนต่อด้านบริหารธุรกิจและการบันทึกเสียงที่นิวยอร์ก ก่อนจะกลับมาเป็นดีเจและนักแต่งเพลง ส่วนปิย์นาทสร้างชื่อจากวง “สยามซีเคร็ทเซอร์วิส” และร่วมกับตุลทำวง “อะไรจ๊ะ” อีกครั้ง

กันต์กับทรรศน์ฤกษ์จบการศึกษาวิชาดนตรีจาก Berklee Callege บอสตัน สหรัฐอเมริกา และเป็นอาจารย์พิเศษที่ภาควิชาดุริยางค์ มหาวิทยาลัยศิลปากร นอกจากนี้กันต์ยังทำห้องบันทึกเสียง Sexy Pink Studio ซึ่งเป็นเหมือนค่ายเพลงของพวกเขาไปในตัว ส่วนภู่กันนั้นเรียนมาทางมัณฑนศิลป์

กันต์กับทรรศน์ฤกษ์และภู่กันทำวงกันในปี 2545 ก่อนจะผนวกกับตุลและปิย์นาท จนกลายเป็นอพาร์ตเมนต์คุณป้าในที่สุด

อพาร์ตเมนต์คุณป้าออกอัลบั้มแรกคือ “Bangkok Love Story” ในปี 2546 และออกอีพี “Your First Kiss” ในปี 2547 ก่อนจะมาถึงอัลบั้ม “Romantic Comedy” ในปี 2549 ซึ่งได้รับเสียงชื่นชมจากนักวิจารณ์ถ้วนหน้า และได้รับรางวัลศิลปินยอดเยี่ยมแห่งปีจากหลายเวทีด้วย

และระหว่างที่กำลังทำอัลบั้มใหม่ พวกเขาก็มีบันทึกการแสดงสด “live and wrong” ซึ่งคัดเลือกจากการเล่นตามที่ต่างๆ ตลอดปี 2550 ออกมาขั้นเวลา นอกจากจะแสดงฝีมือว่าหนักแน่นกันขนาดไหนแล้ว ยังมีเพลงฉบับต้นแบบและฉบับพิเศษอีกหลายเพลงด้วย

นักฟังเพลงรุ่นเก่าจะชอบอพาร์ตเมนต์คุณป้าได้ไม่ยาก เพราะดนตรีของพวกเขาเป็นร็อคแอนด์โรลที่มีน้ำหนักและน้ำเสียงประมาณเพลงฮาร์ดร็อคในยุค 60-70 ซึ่งยังคงสัมผัสได้ถึงพื้นฐานของดนตรีบลูส์ และแต่งแต้มสีสันด้วยชั้นเชิงแบบแจ๊สและฟั้งก์ นอกจากนี้เนื้อหาของหลายเพลงยังแสดงถึงความเป็นนักคิดและวุฒิภาวะที่เกินตัว โดยเฉพาะเพลงที่มีนัยยะสะท้อนชีวิต เสียดสีสังคมและการเมือง ซึ่งแสดงออกอย่างกล้าหาญ ฉลาด จริงใจ มีอารมณ์ขัน และจับไม่ได้ไล่ไม่ทัน

ส่วนคนรุ่นใหม่อาจจะชอบอพาร์ตเมนต์คุณป้าที่ดนตรีสำแดงอารมณ์ปลุกเร้า ลีลาการร้องแร็ปพร่ำบ่นถ้อยคำสะดุดความคิด หรือยามร้องตะโกนก้าวร้าวแบบพวกพั้งค์ หรือบางเพลงก็เปิดเปลือยความรู้สึกอันเปลี่ยวเหงาของคนร่วมสมัยอย่างตรงไปตรงมาและสละสลวยระคนกัน

อย่างเพลง “ไม่รู้จักฉัน ไม่รู้จักเธอ” ที่นำไปขับร้องและเรียบเรียงใหม่เป็นเพลงประกอบภาพยนตร์ แล้วได้รับความนิยมในวงกว้างพอสมควร บ่งบอกว่าพวกเขามีความพร้อมหากจะขยับไปสู่ตลาดที่ใหญ่กว่าเดิม ขึ้นอยู่กับความต้องการของพวกเขาเอง

หลายคนนึกเห็นการเติบโตของอพาร์ตเมนต์คุณป้าเปรียบเทียบกับวงคาราบาวช่วงก่อนที่จะพบสูตรสำเร็จอันลงตัวในอัลบั้มชุด “เมดอินไทยแลนด์” (ปี 2527) จากการประพันธ์เพลงอย่างคมคายของ ตุล ไวฑูรเกียรติ ประกอบกับสมาชิกซึ่งเป็นนักดนตรีอาชีพมากฝีมือ พวกเขาชอบพิสูจน์ตัวเองด้วยการแสดงสดอย่างเต็มที่สม่ำเสมอเช่นกัน และยังบริหารจัดการทางธุรกิจอย่างระมัดระวังตั้งแต่ต้น อัลบั้ม 4 ชุดแรกของคาราบาวก็เต็มไปด้วยพลังของแรงบันดาลใจอันหลากหลาย ตั้งแต่เพลงเชิงปรัชญาเข้าใจยาก จนถึงเพลงที่หมิ่นเหม่ต่อศีลธรรม เพียงแต่มีรายละเอียดของยุคสมัยที่แตกต่างกัน

หากพิจารณาจากความคิดและการใช้คำของ ตุล ไวฑูรเกียรติ จะเห็นว่าเขาเป็นคนอ่านหนังสือมากและหลากหลาย ตั้งแต่ปรัชญาไปจนถึงบริหารธุรกิจ การใช้ภาษาหนังสือในบทเพลงของเขาบางครั้งไม่ค่อยกลมกลืนกัน ทำให้เข้าใจยาก พอๆ กับเสียงร้องกวนๆ ของเขา ซึ่งต้องอาศัยลีลาช่วยเสริมแทน ภาพพจน์ในบทเพลงหลายเพลงก็โดดเด้งออกมาจนล้ำตัวเพลง เมื่อเขามีหนังสือรวมบทกวีร้อยแก้วออกมา 2 เล่ม คือ “หลบเวลา” (ปี 2549) และ “ไม่รู้จักฉัน ไม่รู้จักเธอ” (ปี 2550) จึงพอจะเข้าใจได้ว่าเพราะตัวเขาเป็นกวีด้วยนี่เอง

นับจาก สุรชัย จันทิมาธร ซึ่งเป็นทั้งนักแต่งเพลงและกวีที่ยอดเยี่ยมไปพร้อมกัน ต่อไปคงต้องนับ ตุล ไวฑูรเกียรติ ต่อแถวด้วยอีกคน เพียงแต่จะแสดงออกกันคนละแนวทาง ดนตรีโฟล์คกับบทกวีแสดงความรู้สึกและสะท้อนสังคมด้วยภาพพจน์อันงดงามของสุรชัยเข้ากันได้พอเหมาะ เช่นเดียวกับภาพพจน์แบบดิบๆ ฉับพลันไร้การขัดเกลาและเป็นส่วนตัวของตุลก็เหมาะกับดนตรีร็อคอันรุนแรง จินตภาพจัดจ้านถ่ายทอดความรู้สึกนึกคิดจากประสบการณ์ในชีวิตจริงอย่างดิบเถื่อน เป็นรูปแบบการประพันธ์ที่เขียนง่ายแต่ควบคุมยาก เพราะหากไม่จริงหรือทำได้ไม่ดีพอจะกลายเป็นหยาบคายแทน แต่ตุลก็ได้พิสูจน์ให้เห็นแล้วว่าเขาเป็น “กวีร็อค” ตัวจริงที่มีต้นทุนรองรับพอสมควร

ดังตัวอย่าง

“ฟ้าที่เป็นสีเทา / กับสายฝนราวฟ้ารั่ว / ทำให้ฉันเข้าใจว่า / รอยยิ้มในวันนี้ / ช่างไม่มีกาลเทศะเอาเสียเลย // ใช่... / วันนี้จะมีเพียงความผิดหวัง / เสียงหัวเราะ คือของต้องห้าม / ฉันจะไม่ยิ้ม / ไม่ขำ / ไม่แสดงความดีใจใดๆ ออกมา // และถ้าหากฉัน / มองเห็นเด็กๆ ที่น่ารัก / เดินมากับลูกโป่งสีสวยล่ะก็ / ฉันจะเอาบุหรี่จี้ซะ / เพื่อปลดปล่อยก๊าซไฮโดรเจน / ให้เป็นไท” (จาก “หลบเวลา” หน้า 144)

หรือ

“พบรักที่สยามสแควร์ / แต่แยกทางกันที่ลาดพร้าว / พันธนาการถูกทำลายลง / พร้อมๆ กับนาฬิกาทราย / ที่เต็มไปด้วยเกล็ดโคเคน / ขาวโพลน // ฉันจึงวางดอกกุหลาบ / ไว้ข้างๆ แก้ววิสกี้ / รอเพียงให้เงาของค่ำคืน / มาทักทายและพูดคุย / กับผีขี้เหงา / ที่หลบซ่อนอยู่ในสมองของฉัน // ริมฝีปากของเธอ / กับลิปสติกสีแดง / ช่างดูน่ากลัว...น่าขยะแขยง / รองเท้า PRADA ก็เช่นกัน / กระทืบฉันจนเมา” (จาก “ไม่รู้จักฉัน ไม่รู้จักเธอ” หน้า 26)

รายละเอียดของยุคสมัยในสังคมทุนนิยมบริโภคยังขับให้ท่าทีขบถของตุลและอพาร์ตเมนต์คุณป้าออกไปทางแอบเสิร์ด (absurd) มากกว่ายุคสมัยที่ผ่านมา ด้วยพื้นฐานของการมองเห็นโลกว่าไร้ความหมายและน่าหัวเราะเยาะ อันเป็นผลมาจากการทำให้ทุกอย่างกลายเป็นสินค้าของสังคมบริโภคทำลายคุณค่าดั้งเดิมสิ้น ซึ่งจะเห็นลักษณะนี้ได้ตั้งแต่ชื่อวง ก่อนหน้านี้วงดนตรีจะตั้งชื่อกันด้วยคำที่มีความหมายโดดเด่นอย่างใดอย่างหนึ่ง แต่ระยะหลังวงร็อคหลายกลุ่มโดยเฉพาะพวกที่มีแนวโน้มต่อต้านสังคม จะแข่งกันตั้งชื่อวงให้ไร้สาระน่าขำเข้าว่า แม้ “อพาร์ตเมนต์คุณป้า” จะหมายถึงสถานที่ที่พวกเขาใช้ซ้อมดนตรีกันก็ตาม แต่ด้วยตรรกะบางอย่างก็ทำให้ชื่อนี้ชวนหัวเราะตั้งแต่แรกได้ยิน

ตัวเพลงของพวกเขาก็มีลักษณะแอบเสิร์ดเช่นกัน อย่างการเสียดเย้ยด้วยความรู้สึกว่าทุกสิ่งทุกอย่างช่างไร้สาระหรือน่าหัวร่อ แม้แต่ในเพลงรัก สมดังชื่ออัลบั้ม “Romantic Comedy” และการใช้ถ้อยคำในบางเพลงก็เลื่อนลอยไม่ปะติดปะต่อจนเกือบจะไร้ความหมาย ขณะที่ดนตรีก็ช่วยส่งให้อารมณ์กระเจิดกระเจิงไม่แพ้กัน

อพาร์ตเมนต์คุณป้าจึงเป็นตัวอย่างหนึ่งให้เห็นว่า หากเป็นอิสระทางความคิด งานศิลปะก็จะสะท้อนสภาพชีวิต สังคม เศรษฐกิจ และการเมือง ออกมาอย่างซื่อตรงยิ่ง และหากเป็นอิสระในการเคลื่อนไหว กลไกทางวัฒนธรรมก็จะมีกระบวนการตรวจสอบและแก้ไขความไม่เหมาะสมด้วยตัวมันเอง อย่างงานของอพาร์ตเมนต์คุณป้าซึ่งพวกเขาเรียกมันว่าเป็น “ดนตรีบำบัด” ปลดปล่อยความรู้สึกต่างๆ ผ่านทางดนตรี เพื่อเยียวยาจิตใจที่ขาดพร่องโดยไม่ต้องไปสร้างปัญหาทางอื่น ซึ่งส่วนใหญ่คนที่สร้างปัญหาให้แก่สังคมมักจะไม่ค่อยได้รับการขัดเกลาด้วยกลไกทางวัฒนธรรมอย่างเพียงพอ และกลไกนั้นก็ไม่ได้มีเพียงฟองน้ำอ่อนนุ่ม บางครั้งการขัดเกลายังต้องใช้กระดาษทรายชนิดหยาบด้วย.