วิชญ มุกดามณี : วัสดุผันแปร/วัตถุวิภาษ

วัตถุคือชีวิต : Art-ificial Being / วิชญ มุกดามณี / พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป ถนนเจ้าฟ้า, 8-28 ธันวาคม 2554

[“Re-assembling of a Bed Frame” ปี 2554, ภาพถ่าย]

นับเป็นศิลปินรุ่นใหม่อีกคนที่มีพื้นฐานแน่นหนา ทั้งประสบการณ์การสร้างสรรค์งานศิลปะ งานวิชาการ และกิจกรรมเกี่ยวเนื่อง จนน่าจะเป็นกำลังสำคัญในการพัฒนาศิลปะร่วมสมัย และโดยเฉพาะเมื่อเข้าเป็นอาจารย์หนุ่มเลือดใหม่ในคณะจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ซึ่งเปรียบเสมือนหัวขบวนของการศึกษาศิลปะในบ้านเรา วิชญ มุกดามณี เป็นบุตรของ วิโชค มุกดามณี ซึ่งเป็นศิลปินที่ประสบความสำเร็จในการทำงานเทคนิคสื่อประสม งานของวิชญเหมือนเดินตามรอยผู้เป็นพ่อ แต่มีความต่างในความสนใจของตัวเอง และเป็นการพัฒนาต่อยอดอย่างชาญฉลาด

งานของ วิโชค มุกดามณี จะใช้วัสดุจากอุตสาหกรรมเป็นหลัก เพื่อสร้างพื้นผิวร่องรอยแปลกตา จัดองค์ประกอบเป็นงานจิตรกรรม หรือจัดวางเป็นงานประติมากรรม เนื้อหาจะว่าด้วยสภาพแวดล้อมในสังคมปัจจุบัน ซึ่งอยู่ท่ามกลางวัตถุอุตสาหกรรม แต่ก็แสดงความงามของวัสดุที่ปรุงแต่งนั่นเอง เป็นความงามของทัศนธาตุทางศิลปะในลักษณะนามธรรม จะอ้างอิงสัญลักษณ์ที่สื่อความหมายบ้างก็เพียงรูปทรงภายนอก

ส่วนงานของวิชญ แม้จะใช้วัสดุจากอุตสาหกรรมเหมือนกัน ประสมจัดองค์ประกอบละม้ายกัน ต่างกันตรงไม่ได้แสดงความงามของวัสดุในลักษณะนามธรรมอย่างเดียว แต่ยังอาศัยนัยยะของวัตถุด้วย เรียกได้ว่ามีเรื่องราวประกอบอยู่ในตัวงานเหล่านั้น และยังหลงเหลือหรือเผยให้เห็นลักษณะเดิมของวัสดุนั้นมากกว่ากลายสภาพใหม่โดยสิ้นเชิง ตัวอย่างเช่น งานในชุด “วิถีชีวิตเมือง” (City Life, Bangkok) ปี 2550 “วัฏจักรเมือง” (Urban Motion) และ “นัยของวัตถุ” (Implication of Materials) ปี 2551

หลังกลับจากสหรัฐอเมริกา การนำเสนอความคิดของวิชญเป็นรูปเป็นร่างเด่นชัด ขณะที่วิธีการนำเสนอเปิดกว้างไปสู่สื่อหลายรูปแบบ การใช้วัสดุสำเร็จรูปก็กระทำดัดแปลงโดยที่ยังอ้างอิงเค้าโครงความหมายเดิม อย่างงานชุด “คืนกลับ-ผันเปลี่ยน” (Re-Appearing) ซึ่งนำเฟอร์นิเจอร์และเครื่องใช้สำนักงานมาพลิกตั้งซ้อนพิงเป็นประติมากรรม แต่ไม่ได้เชื่อมต่อเข้าด้วยกันอย่างถาวร เพียงอาศัยการค้ำยันประคองรูปทรงตามแรงโน้มถ่วง นอกจากนี้ยังจัดแสดงภาพถ่ายและภาพเคลื่อนไหวของการจัดวางข้าวของเครื่องใช้ต่างๆ ในหลายมุมมอง เป็นการสะท้อนสภาพชีวิตของชนชั้นกลางในสังคมทุนนิยม

การแสดงงานศิลปะครั้งสำคัญของ วิชญ มุกดามณี ในชื่อ “วัตถุคือชีวิต” (Art-ificial Being) เป็นเสมือนสรุปบทเรียนจากการสร้างสรรค์งานที่ผ่านมา ประมวลแนวทางเป็นระบบความคิดชัดเจน ด้วยการเริ่มต้นจาก “วัสดุ” (Materials) และ “วัตถุ” (Objects) เช่นเคย และใช้สื่อหลายรูปแบบ ทั้งจิตรกรรม ประติมากรรม การติดตั้งจัดวาง การแสดงสด ภาพถ่าย และภาพเคลื่อนไหว ทั้งหมดล้วนประสานสอดคล้องเข้าด้วยกันภายใต้แนวคิดที่ชัดเจน

ความสำคัญจึงไม่ได้อยู่ตรงวัตถุที่จัดแสดง ความโดดเด่นของงานนิทรรศการนี้อยู่ที่การแสดงกระบวนการทำงานต่างหาก เห็นการแปรสภาพของวัตถุในลักษณะวิภาษ หรือขัดแย้งกับความหมายเดิมด้วยการพลิกผัน แยกสลาย ประสมปนเป และซ้อนทับเข้าด้วยกัน เป็นการแสดงมิติสัมพันธ์ระหว่างวัตถุ ศิลปิน กระบวนการทำงาน และพื้นที่จัดแสดง ด้วยการอาศัยสื่อสมัยใหม่อย่างภาพถ่ายและภาพเคลื่อนไหวในการแสดงพลวัต และแสดงมิติเวลาที่ซ้อนเหลื่อมกัน

วิชญยังคงทำเรื่องวัตถุที่เป็นสภาพแวดล้อมของชีวิตในปัจจุบัน แรงบันดาลใจหลักในงานนี้คือเฟอร์นิเจอร์ราคาถูกที่ผู้คนส่วนใหญ่นิยมซื้อหาไปใช้งานกัน ซึ่งวิชญมองว่าเป็นตัวแทนของวัฒนธรรมมหาชน (Pop Culture) เป็นสภาพแวดล้อมในความเป็นอยู่ที่แท้จริงของผู้คน

เขาใช้วิธีการหลายอย่างในการพลิกมุมมองและตีความวัตถุนั้น เช่น นำเฟอร์นิเจอร์สำเร็จรูปมาประกอบ ถอดรื้อ และพลิกแพลง เป็นรูปทรงประติมากรรม แล้วบันทึกภาพไว้เป็นลำดับ บ้างก็บันทึกเป็นภาพเคลื่อนไหวของศิลปินขณะทำงาน กลายเป็นการแสดงสด (Performance) ของศิลปินที่จัดการกับวัตถุเหล่านั้น ซึ่งบางทีก็ล้มพังลงมา และต้องแก้ปัญหาเพื่อก่อรูปขึ้นใหม่อีกครั้ง จากนั้นก็นำภาพเคลื่อนไหวไปฉายลงบนผืนผ้าใบขนาดใหญ่ แล้วอาศัยเค้าร่างของภาพเงาที่ปรากฏในการสร้างงานจิตรกรรมขึ้นมา เมื่อบันทึกเป็นภาพเคลื่อนไหวไว้อีกชั้นหนึ่ง จะเห็นเหมือนมีศิลปินอยู่สองร่างกำลังทำงานศิลปะซ้อนกัน ส่วนวัสดุจากเฟอร์นิเจอร์ก็นำไปแยกสลาย แล้วปะติดเข้าด้วยกันเป็นงานจิตรกรรมสื่อประสม อาศัยเค้าโครงสีและรูปทรงในการกำหนดโทนสีและฝีแปรง เป็นงานจิตรกรรมที่สำแดงพลังผ่านร่องรอยเฉียบพลัน

มิใช่เพียงตัวงานที่ปรากฏให้เห็นตรงหน้า แต่เห็นกระบวนการแปรสภาพของชั้นไม้อัด ตู้พลาสติก หรือเตียงเหล็ก ผ่านปฏิบัติการทางศิลปะเหล่านั้น อันเป็นพัฒนาการของศิลปะร่วมสมัยที่มิได้ยึดเกาะอยู่เพียงกระบวนแบบภายนอก แต่มุ่งเน้นไปที่การนำเสนอแนวคิดหรือปัญญามากกว่า ตัวงานที่จัดแสดงจึงเป็นเพียงบันทึกร่องรอยให้นึกเห็นในกระบวนทัศน์ของศิลปิน

วิชญยังทดลองทำงานจิตรกรรมโดยใช้เครื่องมือเป็นศูนย์กลาง เขาเลือกใช้อุปกรณ์ทำความสะอาดบ้าน ทั้งไม้ถูพื้น ไม้ขัดพื้น คราด ไม้ปัดขนไก่ ฟองน้ำ แปรงซักผ้า และแปรงสีฟัน ทำงานจิตรกรรม เพื่อสังเกตร่องรอยที่ปรากฏออกมา พร้อมทั้งปะติดอุปกรณ์เหล่านั้นลงเป็นส่วนหนึ่งของตัวงานด้วย และบันทึกภาพเคลื่อนไหวแสดงกระบวนการทำงาน

การใช้วัตถุของวิชญจึงไม่ได้เป็นเพียงแรงบันดาลใจ หรือวัสดุที่ใช้สร้างงาน แต่ยังเป็นเครื่องมือหรือกลวิธีด้วย เขาพยายามสะท้อนชีวิตในสภาพแวดล้อมปัจจุบันผ่านกระบวนแบบทางศิลปะด้วยคุณลักษณะของวัตถุเหล่านั้น แต่ก็ไม่ได้เป็นภาววิสัยภายนอกเท่านั้น กลับแสดงอัตวิสัยภายในของศิลปินผ่านการตีความวัตถุ ด้วยประสบการณ์ ความคิด และความรู้สึกของตนเอง เหมือนกับการเล่นเกมวางหมากกับตัวเอง ซึ่งวิชญจัดแสดงให้เห็นที่มา ฉายซ้อนกับขณะปัจจุบัน เหมือนเห็นการดำเนินต่อไปไม่จบสิ้น

กระบวนการที่วิชญแสดงให้เห็นนอกเหนือจากตัวงานจึงสะท้อนการดิ้นรนของชีวิตนอกเหนือจากตัววัตถุเหล่านั้น อย่างงานชุดที่เขาได้แรงบันดาลใจจากน้ำท่วม บันทึกภาพตัวเองพยายามนำถุงผ้าพลาสติกวางเรียงบนเรือกลางน้ำท่วมอย่างทุกลักทุเล แต่ก็คงรูปเป็นประติมากรรมลอยน้ำอยู่ไม่นาน ก่อนที่ถุงผ้าพลาสติกเหล่านั้นจะร่วงหล่นลงมา และเขาก็ต้องลุยน้ำไปเก็บเรียงใหม่อีกครั้ง นอกจากนี้ยังหาเทคนิคสร้างงานจิตรกรรมจากเค้าโครงสีและลีลาอารมณ์จากสถานการณ์น้ำท่วมนั้นอีกด้วย

เงื่อนไขของวัตถุกำหนดแรงบันดาลใจของศิลปิน เช่นเดียวกับสภาพแวดล้อมทางวัตถุกำหนดชีวิตคน เมื่อเห็นศิลปินเคลื่อนไหวเพื่อแปรสภาพวัตถุเป็นงานศิลปะของเขา ย่อมสะท้อนชีวิตคนที่ดิ้นรนเพื่อครอบครองและควบคุมวัตถุเหล่านั้นไปตามความต้องการของตน ซึ่งการเคลื่อนไหวนั้นคือความหมายของชีวิตนั่นเอง.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

สุขสันต์ เหมือนนิรุทธ์/สันติภาพ นาโค : เสียงแห่งทุกขารมณ์/เสียงแห่งมนุษยธรรม

โลกของสุขสันต์ : ดินแดนของสันติภาพ / สุขสันต์ เหมือนนิรุทธ์ (สันติภาพ นาโค) / หอศิลป์ g23 มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, 23 กรกฎาคม – 29 ธันวาคม 2554

[พระเจ้าองค์ใหม่, ปากกาบนกระดาษ ปี 2550/2552, 61.5x44 ซม.]

งานศิลปะเป็นบันทึกประวัติศาสตร์ของสังคม แต่ไม่ใช่บันทึกข้อเท็จจริง เป็นบันทึกของมโนทัศน์และอารมณ์ความรู้สึกของศิลปิน อันเป็นภาพแทนวัฒนธรรมอย่างใดอย่างหนึ่ง

หอศิลป์ g23 มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ จัดแสดงนิทรรศการศิลปะ “โลกของสุขสันต์ : ดินแดนของสันติภาพ” รวบรวมงานจิตรกรรมลายเส้นและบทกวีของ สุขสันต์ เหมือนนิรุทธ์ หรือนามแฝง “สันติภาพ นาโค” ซึ่งสร้างสรรค์ขึ้นในช่วงกว่า 25 ปี ระหว่างปี 2525-2553 งานจิตรกรรมของสุขสันต์อยู่ในแนวแบบที่เรียกกันว่าศิลปะเพื่อชีวิต หรือ Social Realism ซึ่งเน้นสะท้อนปัญหาความเป็นจริงในสังคม อันเป็นแนวนิยมที่แพร่หลายพร้อมกับการตื่นตัวของความคิดเชิงสังคม นับแต่การเปลี่ยนแปลงทางการเมืองหลังเหตุการณ์ 14 ตุลาคม ปี 2516 เรื่อยมา จนบังเกิดเป็นแบบแผนทั้งทางวรรณกรรม ดนตรี และศิลปะ ซึ่งมีการสร้างสรรค์และทำซ้ำเป็นกลุ่มก้อนทางวัฒนธรรมที่ชัดเจน และยังคงมีบทบาทในสังคมไทยร่วมสมัยสืบทอดมาจนถึงปัจจุบัน

งานของสุขสันต์ที่จัดแสดงเป็นตัวอย่างที่สมบูรณ์ในการศึกษาแนวแบบดังกล่าว ทั้งทางทัศนศิลป์และวรรณกรรม เพราะเขาเขียนภาพประกอบบทกวีด้วยปากกา แท่งถ่าน ดินสอ และหมึกดำ เป็นวาดเส้นขาวดำบนกระดาษในรูปแบบเดียวกัน ทำมาอย่างต่อเนื่องร่วม 700 ชิ้น ส่วนหนึ่งเคยตีพิมพ์รวมเล่มเป็นหนังสือ “เพลงขลุ่ยเหนือทุ่งข้าว” ในปี 2526 และได้รับการคัดสรรจัดแสดงในนิทรรศการนี้เอง

ตามประวัตินั้น สุขสันต์ เหมือนนิรุทธ์ เกี่ยวพันใกล้ชิดกับแผนกศิลปะ เทคนิคโคราช หรือปัจจุบันคือคณะศิลปกรรม มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีราชมงคลนครราชสีมา ซึ่งเป็นฐานที่มั่นของนักศึกษาหัวก้าวหน้าในเขตภาคอีสานมาตั้งแต่ยุคแสวงหา มีการเคลื่อนไหวด้านศิลปะและวัฒนธรรมที่ขับเคลื่อนด้วยความคิดเชิงสังคมอย่างกระตือรือร้นในช่วงหลังเหตุการณ์ 14 ตุลา ทั้งในภาคอีสาน และการจัดแสดงคัตเอาท์การเมืองในกรุงเทพฯ กระทั่งโดนกล่าวหาจากเจ้าหน้าที่รัฐว่าเป็นที่ทำการของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย และโดนกวาดล้างในช่วงหลังเหตุการณ์ 6 ตุลาคม ปี 2519

อาจารย์และศิลปินที่มีบทบาทสำคัญในช่วงเวลานั้นคือ ทวี รัชนีกร นักศึกษาที่มีชื่อเสียงในภายหลังก็เช่น พงษ์เทพ กระโดนชำนาญ, มงคล อุทก, ทองกราน ทานา, สุรพล ปัญญาวชิระ และเทอดเกียรติ พรหมนอก ส่วนสุขสันต์นั้นเป็นนักศึกษาและอาจารย์ในเวลาต่อมา หลังจากโดนจับกุมคุมขังด้วยข้อกล่าวหาทางการเมือง เขาก็ไปเป็นครูสอนศิลปะอยู่ที่ขอนแก่น และทำงานศิลปะสม่ำเสมอ

งานจิตรกรรมที่จัดแสดงในนิทรรศการแบ่งออกเป็น 4 กลุ่ม คือ ชีวิตสุขสันต์ ธรรมสุขสันต์ รักสุขสันต์ และสังคมสุขสันต์ ตามเนื้อหาที่ขับเน้น

งานศิลปะตามความคุ้นเคยย่อมเป็นเรื่องของความสวยงาม แต่ศิลปะเพื่อชีวิตต้องการบีบเค้นความรู้สึกสะเทือนใจด้วยการนำเสนอด้านที่ทุกข์ยากของผู้คน เพื่อมุ่งให้ตระหนักและเกิดการเปลี่ยนแปลง หลักสุนทรียศาสตร์ของศิลปะแนวนี้จึงเน้นหนักไปที่เนื้อหามากกว่ารูปแบบ เป็นเนื้อหาในลักษณะศีลธรรมนิยมที่มีเป้าหมายจำเพาะ มากกว่าที่จะปล่อยให้คิดฝันอย่างอิสระ

ภาพชีวิตคนของสุขสันต์จึงเป็นเรื่องราวของผู้ใช้แรงงาน ชาวนายากจน แม่ค้าเร่ ครอบครัวยากไร้ คนชรา คนตกอับ ธรรมชาติอันโหดร้าย และเมืองที่แออัดทรุดโทรม ลายเส้นวาดด้วยปากกาหรือดินสอขับเน้นน้ำหนักเข้มข้นคมชัดแข็งกร้าว แสดงรูปทรงที่ลดทอน แต่งเติม หรือบิดผันให้เกินจริงไปตามอารมณ์ของเรื่องราว แต่ยังคงเข้าใจง่ายไม่ซับซ้อน ตามแนวนิยมของศิลปะเพื่อชีวิตที่ต้องการสื่อสารกับคนหมู่มาก

บทกวีของเขาก็ใช้ถ้อยคำเรียบง่ายชัดเจน เป็นร้อยแก้วและร้อยกรองที่เชื่อมสัมผัสกันด้วยฉันทลักษณ์ที่ไม่เคร่งครัดนัก เพียงให้เกิดจังหวะที่คล้องจองและกระชับในใจความ เช่น บท “ขุดดิน”

“ฉันเรียนแค่ชั้นปอสี่ / สิ่งที่มีคือแรงแข็งขยัน / รับจ้างขุดดินทุกวัน / ผิวกร้านหน้าดำคล้ำหมอง / หากินกันตายไร้ค่า / ยากจนทั่วหน้าพี่น้อง / ไร้ทรัพย์สินสิ้นเงินทอง / มีท้องร้องหิวทุกวี่วัน”

เพทนาการที่ปรากฏให้รับรู้และพิสูจน์ด้วยความต่อเนื่องยาวนาน บ่งบอกว่าศิลปินมิได้สร้างงานตามแนวนิยมเท่านั้น แต่เป็นความรู้สึกจริงแท้ของตนเอง ด้วยความต้องการที่จะแสดงสัจจะของชีวิตที่พบเห็น เพียงแต่อาจมองผ่านกรอบความคิดที่ได้ศึกษามาเป็นพื้นฐาน

ดังจะเห็นว่าสุขสันต์ไม่ได้มองความทุกข์ยากของชีวิตด้วยความคิดเชิงสังคมเท่านั้น เขายังมองผ่านกรอบของพุทธปรัชญา ไม่ว่าจะเป็นเรื่องของอนิจจัง ความไม่เที่ยงแท้ สภาพและเหตุแห่งทุกข์ กิเลส ตัณหา ความอยาก ความไม่รู้ เรื่องของกรรม ตลอดจนอนิจจัง หรือความว่างเปล่า ความเลวร้ายที่ศิลปินแสดงให้เห็นจึงมิได้มาจากความไม่เป็นธรรมในสังคมอย่างเดียว แต่เป็นแก่นสารในธรรมชาติของชีวิตนั้นด้วย

ภาพเปรียบที่ทรงพลังในเสียงบริภาษยังคงเป็นความไม่เท่าเทียมกันในสังคมนั่นเอง เป็นมโนทัศน์ที่สะท้อนความสัมพันธ์ที่ไม่เป็นธรรมในระบบการผลิตของสังคม หรือแสดงความขัดแย้งทางชนชั้นอย่างลัทธิมาร์ก เช่น ภาพท่อน้ำทิ้งจากโรงงานอุตสาหกรรมกับผืนดินเกษตรกรรมที่แตกระแหง ภาพท้องถนนในเมืองที่แออัดไปทั้งคนจนคนรวย ภาพคนตกทุกข์ได้ยากน่าสมเพชเวทนา หรือภาพฝูงชนอ่อนล้าเบียดเสียดร้องขอ

การสำรวจชีวิตและสังคมเช่นนี้มิได้กลายเป็นเครื่องมือโฆษณาชวนเชื่อทางการเมืองดาษดื่น เพราะศิลปินมีความเห็นอกเห็นใจต่อเพื่อนมนุษย์อยู่ในสำนึก หรืออาจเรียกว่าเป็นมนุษยธรรมของเขาเอง มากกว่าที่จะทำขึ้นด้วยเป้าประสงค์อื่นใด ดังเช่นภาพที่เขาสะท้อนความรักในหมู่ผู้ยากไร้ออกมาได้อย่างงดงามในอารมณ์ ด้วยความขัดตาระหว่างสภาพที่ทรุดโทรมกับความอ่อนโยนที่ปรากฏออกมา ทั้งความรักของแม่กับลูก ความรักของคู่ชีวิต ความรักของครอบครัว หรือความรักของครูที่มีต่อศิษย์

บางส่วนที่กล่าวถึงอำนาจและการเมืองด้วยความเข้าใจประสบการณ์ชีวิตมีความเป็นสากลไม่น้อย แนวคิดทางสังคมและการเมืองของสุขสันต์ไม่โดดเด่นเท่าน้ำเสียงเชิงมนุษยธรรม สัญลักษณ์ที่ใช้ยังทำซ้ำอยู่ในแนวขนบที่คุ้นตา อย่างมุมมองต่อนักการเมือง ทหาร หรือการต่อสู้ของประชาชน ภาพวาดเส้นและบทกวีส่งเสริมซึ่งกันและกัน และมีความคมชัดไม่ด้อยไปกว่ากัน

ความจริงในงานศิลปะนั้นไม่ใช่ข้อเท็จจริง แต่เป็นประสบการณ์และทักษะส่วนบุคคลของศิลปินที่แสดงออกผ่านเครื่องมือของตน ประวัติศาสตร์ของสังคมในงานศิลปะจึงเป็นประวัติศาสตร์ของแบบแผนทางศิลปะ และความหมายในเชิงวัฒนธรรมของตัวมันเอง.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

กฤช งามสม : วัสดุสรรผสาน/คตินิยมผสมผเส

Already Mades / กฤช งามสม / Number 1 Gallery, 17 กันยายน – 31 ตุลาคม 2554

[“สรวงสวรรค์ของ...ดูซองค์” ปี 2554, สื่อผสม 49x88x180 ซม.]

เป็นศิลปินรุ่นใหม่อีกคนที่สร้างชื่อจากงานสื่อผสมจัดวางที่นำวัสดุสำเร็จรูปในชีวิตประจำวันมาประดิษฐ์ดัดแปลง เพื่อสื่อประสบการณ์และมโนทัศน์ของตน ซึ่งโดดเด่นด้วยจินตนาการที่ประกอบขึ้นมาจากข้าวของเครื่องใช้เหล่านั้น การแปลงรูปของเขาเล่นล้อกับหน้าที่หรือสัญลักษณ์และสร้างความหมายใหม่ขึ้นมา

กฤช งามสม แสดงผลงานเดี่ยวครั้งแรกในโครงการ Brand New 2008 ในชื่อนิทรรศการ “เทคโนโลยีตลาดล่าง จากประสบการณ์ลูกทุ่ง” (My Folk Experience of Kinetic Technology) ซึ่งเขาใช้ความซื่อและอารมณ์ขันในวิถีชีวิตและวิธีคิดแบบชาวบ้านต่างจังหวัด มาตีความและดัดแปลงกลไกหรือหน้าที่ของวัตถุซึ่งเป็นผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรม ซึ่งเป็นวัสดุที่มีเสน่ห์ในรูปลักษณ์และบ่งบอกภูมิหลังในตัวเอง

เช่น เขานำบาตรพระมาเชื่อมต่อเรียงกัน แล้วขึงปากเป็นกลอง ทำกลไกให้ไม้ตีเป็นจังหวะ ในงาน “กลองเพล” (ปี 2551) นำโคมไฟมาดัดแปลงเป็นที่เลี้ยงปลาในงาน “โคมมัจฉา” (ปี 2551) นำตู้โบราณมาใส่ก้อนหินและกลไกเคลื่อนไหวในงาน “ตู้ทองเคลื่อนที่” (ปี 2551) นำถ้วยรางวัลมาวางบนแท่นอันดับหนึ่งที่ตัดฐานอันดับสองและสามออกเสียครึ่งหนึ่ง พร้อมกับใส่ธงชาติจำลองที่ขยับไปมา ในงาน “ถ้วยทอง” (ปี 2550) นำพัดลมโบราณสองตัวมาครอบโครงให้เผชิญหน้ากัน และเป่าลมใส่กัน ในงาน “พัดลมระบำ” (ปี 2551) นอกจากนี้เขายังนำดอกลำโพงมาใส่แทนใบพัดลม แล้วนำไปติดตั้งให้ส่ายไปมาอยู่หน้าไมโครโฟน จนเกิดเสียงสัญญาณสะท้อนเป็นจังหวะ

กฤชนำวัตถุเหล่านี้มาจากย่านการค้าต่างๆ แล้วทำให้มีชีวิตเคลื่อนไหวหรือเปล่งแสงด้วยกลไกและจินตนาการของเขา จนก่อให้เกิดความหมายอื่น นอกเหนือจากประโยชน์ใช้สอยของมัน เป็นความหมายที่สะท้อนถ่ายพฤติกรรมของมนุษย์ในลักษณะของการล้อเลียนด้วยวัตถุที่ไม่มีชีวิตเหล่านี้เอง

เป็นจินตภาพที่บอกภูมิหลังมากกว่านั้น อย่างงานชุด “เรื่องเล่าจากคลองถม” (Tales from Klong Tom) (ปี 2551) ซึ่งจัดแสดงในนิทรรศการ “กรุงเทพฯ 226” เขานำวัตถุราคาถูกสีสันจัดจ้านมาดัดแปลงประกอบเข้าด้วยกัน อย่างพวงโคมไฟจากไฟฉาย พัดลมสองตัวที่ประกบหน้าเข้าหากัน และส่ายไปมาที่ฐานล่างซึ่งติดล้อ หรือโทรศัพท์พลาสติกหลอมเหลว ทั้งหมดต่างพากันเคลื่อนไหว ส่งเสียง หรือส่องแสง บอกบรรยากาศวุ่นวายแบบตลาดนัดของชาวบ้าน

งานชุดใหม่ของ กฤช งามสม ไม่ใช่วัสดุเก็บตกหรือวัสดุสำเร็จรูปที่มีอยู่แล้ว แต่เป็นประติมากรรมสื่อผสมที่ทำขึ้นมาใหม่โดยเฉพาะ สิ่งที่เขาเก็บตกมาคือภาพลักษณ์ของงานศิลปะชิ้นสำคัญจากศิลปินที่มีชื่อเสียงระดับโลก ผสมผเสกับภาพลักษณ์ที่คุ้นเคยจากชีวิตประจำวัน เป็นศิลปะพันธุ์ผสมที่ผสานรสนิยมของศิลปะสมัยใหม่กับวัฒนธรรมชาวบ้านเข้าด้วยกัน กลายเป็นผลงานที่สามารถรับรู้ได้ทั้งจากประสบการณ์ทางศิลปะ หรือความสนุกบันเทิงอย่างมหรสพชาวบ้าน ด้วยประติมากรรมสีสันสดใส ประกอบด้วยแสงสีเสียงและการเคลื่อนไหวอันน่าตื่นตาตื่นใจ ทำให้นิทรรศการศิลปะครั้งนี้มีบรรยากาศเหมือนเป็นงานวัดจำลอง

กฤชตั้งชื่องานชุดนี้ว่า “Already Mades” เป็นการนำผลงานของศิลปินคนสำคัญมาทำใหม่ ทั้งคารวะและล้อเลียนไปพร้อมกัน อย่าง Marcel Duchamp, Salvador Dali, Num June Paik, Jeff Koon และ Damien Hirst และสิ่งที่เขานำมาเปรียบเปรยประสมปนเปก็คือมโนภาพจากความคุ้นเคยอย่างชาวบ้านในสังคมไทยนี่เอง

เช่น งาน “สรวงสวรรค์ของ...ดูซองค์” (Duchamp’s Heaven) เขานำงาน “Bicycle Wheel” ของดูชองป์ ซึ่งเป็นการปฏิวัติศิลปะสมัยใหม่ด้วยการใช้วัสดุสำเร็จรูปอย่างวงล้อจักรยานมาติดตั้งบนเก้าอี้เป็นประติมากรรม กฤชนำมาทำใหม่ด้วยการประดิษฐ์ชิงช้าสวรรค์จำลองติดตั้งแทน เล่นล้อระหว่างรูปทรงละม้ายเหมือนของวงล้อจักรยานกับชิงช้าสวรรค์ แล้วก็ติดกลไกไฟฟ้าให้หมุน คนที่คุ้นเคยกับศิลปะสมัยใหม่ย่อมประหวัดถึงงานของดูชองป์ ส่วนคนที่คุ้นเคยกับงานวัดย่อมนึกถึงประสบการณ์กับชิงช้าสวรรค์

งาน “โถ...คุณ Mutt” (R.Mutt’s Toilet) เขาอ้างอิงงาน “Fountain” ของดูชองป์ ซึ่งนำโถปัสสาวะชายมาเซ็นชื่อ “R.Mutt” แล้วส่งเข้าแสดงในนิทรรศการศิลปะ กริชก็นำรูปทรงของโถปัสสาวะมาจำลอง แล้วติดตั้งเรียงกันขึ้นเป็นชั้นในอ่างน้ำพุประดับของจริง

งาน “เซอร์เรียวเร่าร้อน” (Surrealism Spiced) เขาอ้างอิงงาน “Lobster Telephone” ของดาลีที่นำรูปทรงกุ้งมาทำเป็นหูโทรศัพท์ เปรียบกับรูปทรงของหม้อไฟต้มยำกุ้งสีแดงสด ผ่าครึ่งกั้นกลางและลวงตาด้วยกระจกเงา

งาน “งานวัดของผม...วิดีโอของ Paik” (My Temple Fair) เขาอ้างอิงงาน “TV Buddha” ของ นัม จูน ไปค์ ซึ่งนำพระพุทธรูปปางสมาธิมาจัดวางเผชิญหน้ากับกล้องและจอโทรทัศน์ และปรากฏภาพของพระพุทธรูปในจอนั้น กฤชนำมาดัดแปลงด้วยนัยประหวัดถึงหนังกลางแปลงที่ฉายในวัด ท่ามกลางพระพุทธรูปรายล้อมพระหัตถ์ปางประทานพรที่เหมือนจะเป็นเครื่องฉายลงบนจอ และยังมีจอมอนิเตอร์ขนาดเล็กเลี่ยมกรอบทอง ฉายภาพพระเครื่องรุ่นต่างๆ สลับกัน

งาน “คิดถึงคุณ” (Kitsch-tung-Koons – I Miss You) อ้างอิงงาน “Balloon Dog” ของ เจฟฟ์ คูนส์ ด้วยการจำลองตุ๊กตาสุนัขที่ไร้รสนิยมและแฝงกามรมณ์ของคูนส์มาทำใหม่ในรูปม้าหมุน

และงาน “เฮิร์ต...ผมหิว” (Damien I’m Famished!) อ้างอิงงาน “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” ของ เดเมียน เฮิร์ต ซึ่งนำซากปลาฉลามมาดองอยู่ในตู้กระจก กฤชทำเป็นหุ่นจำลองปลาฉลามที่กำลังพุ่งทะลุตู้กระจกไปหาฝูงปลาจำลองที่เคลื่อนไหวด้วยกลไกอยู่เบื้องหน้า

อันที่จริงศิลปินที่กฤชเลือกมาอ้างถึงล้วนเป็นผู้แปรสภาพของสามัญให้กลายเป็นศิลปะชิ้นเอก ด้วยการปรับเปลี่ยนแก่นสารที่นำเสนออย่างรุนแรง แม้ตัวสื่อนั้นจะไม่ใช่วัตถุทางศิลปะโดยกำเนิดก็ตาม ทั้งยังหยิบยืมมาจากบริบทอื่น แล้วกฤชก็นำงานศิลปะเหล่านั้นย้อนกลับมาผสมปนเปกับวัฒนธรรมสามัญอีกครั้งหนึ่ง จนเกิดลักษณะก้ำกึ่งอยู่ในอารมณ์ขันและความขี้เล่น และยังแตกประเด็นออกไปได้ตามนัยยะที่เกี่ยวข้อง

การแปลงรูปซ้ำอีกครั้งอาจก่อให้เกิดความสงสัยต่อคุณค่าเชิงสุนทรียะและการลอกเลียน หากขาดแนวคิดที่ชัดเจนรองรับ การจำลองแบบพลาสติกของกฤชก็อาจเป็นแค่ของเล่นที่เรียกอารมณ์ขัน หากขาดความจริงเชิงปรัชญา ซึ่งจะได้มาจากความวิตกกังวลที่เป็นแรงกดดันภายในตัวของศิลปินเอง

กระนั้น กฤช งามสม ก็เป็นพ่อมดสื่อผสมที่เล่นแร่แปรธาตุวัตถุและความคิดได้อย่างมีเสน่ห์น่าติดตาม.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

จักกาย ศิริบุตร : เปลือกหุ้มและความคลาดเคลื่อน

Shroud / จักกาย ศิริบุตร / หอศิลปวิทยนิทรรศน์ ศูนย์วิทยทรัพยากร จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 15 กันยายน – 15 ตุลาคม 2554

[“Shroud” ปี 2554, ถักเชือกป่านลงขี้ผึ้ง 200x200x160 ซม.]

เป็นที่คุ้นเคยจากงานภาพประกอบ ออกแบบ และทำนิตยสาร จักกาย ศิริบุตร ก้าวย่างในวิถีคนทำงานศิลปะด้วยความเข้มข้นทางความคิดมากขึ้นทุกขณะ จากผลงานที่แสดงนิทรรศการในช่วงเริ่มแรก ซึ่งมีสัดส่วนของงานภาพประกอบตกแต่งอยู่มาก ต่อมาจึงเพิ่มคุณค่าความหมายยิ่งขึ้น เมื่อขับเน้นเนื้อหา ขบคิดในประเด็นทางสังคมและวัฒนธรรม แฝงนัยยะเชิงวิพากษ์วิจารณ์ ประกอบกับการเลือกใช้วัสดุและวิธีการนำเสนอที่เสริมสุนทรียศาสตร์ของการรับรู้ให้เด่นชัดในผัสสะ ทั้งในแง่คุณลักษณะและความหมายทางวัฒนธรรม

จักกายร่ำเรียนมาทางศิลปะและออกแบบสิ่งทอจากสหรัฐอเมริกา ทำงานเกี่ยวกับสิ่งทอและแฟชั่น วัสดุและวิธีการที่เขาเลือกใช้ในช่วงหลังเกี่ยวข้องกับงานหัตถกรรม โดยเฉพาะงานผ้าและเย็บปักถักร้อย กลายเป็นว่าเขานำงานฝีมือและแฟชั่นข้ามมาสู่พรมแดนศิลปะ ด้วยการใช้เป็นสื่อนำเสนอความคิด กระทั่งขยายขอบเขตจากงานทัศนศิลป์สองมิติ มาสู่งานสามมิติอย่างประติมากรรมและงานติดตั้งจัดวาง ดังปรากฏในการแสดงผลงานชุดล่าสุดในชื่อ “Shroud”

การสร้างงานศิลปะด้วยงานฝีมือหรือใช้วัตถุสำเร็จรูปของจักกาย มีความคมคายในชั้นเชิงความคิด และมีความงามในนัยยะอันหลากหลาย เล่นล้อกับความหมายในสังคม ทั้งจากวัฒนธรรมชั้นนำและวัฒนธรรมชาวบ้าน ซึ่งปฏิเสธไม่ได้ว่าส่วนหนึ่งเป็นผลกระทบมาจากข่าวสารความขัดแย้งในสังคมและการเมืองในช่วงเวลาที่ผ่านมา

งานหัตถกรรม เย็บปักถักร้อย หรือปั้นหล่อ เป็นแค่สื่อในการถ่ายทอดความคิดของจักกาย ตัวงานย่อมไม่ได้มีความประสงค์เรื่องประโยชน์ใช้สอยหรือประดับตกแต่งเป็นสำคัญ แต่เป็นพาหนะเพื่อนำเสนอแก่นสารทางศิลปะ ตัวมันเองก็แสดงเนื้อแท้ของสาระด้วยวัสดุนั่นเอง

ตัวอย่างเช่น สองข้างประตูเข้าห้องนิทรรศการ ติดตั้งงานประติมากรรมหล่อเรซิ่นระบายสี 2 ชิ้น คือ “I-Fulness II” และ “I-Fulness I” เป็นรูปปั้นชายชนชั้นกลางแต่งกายภูมิฐานในท่านั่งขัดสมาธิและเดินเยื้องย่าง มือถือโทรศัพท์สมาร์ตโฟน สายตาก็จดจ้องหน้าจอตลอดเวลาด้วยสีหน้าปริ่มสุข บนฐานหล่อซีเมนต์ระบายสีเป็นรูปฝักบัว ประดับลวดลายกลีบบัวแห้ง และดอกบัวลอยพ้นโคลนตม

ขณะที่ผลงานชิ้นเอกของนิทรรศการ คือ “Shroud” ซึ่งติดตั้งอยู่ด้านในนั้น เป็นพระพุทธรูปที่ถักขึ้นมาจากเชือกป่านราคาถูกเคลือบด้วยขี้ผึ้ง แขวนจากเพดาน เรียงกันขึ้นไปเป็นรูปทรงปีรามิดคล้ายเจดีย์

จะเห็นว่าจักกายสะท้อนวัฒนธรรมบริโภคด้วยวัสดุที่มีความมั่นคงแข็งแรง ทั้งยังเลียนอย่างความภูมิฐานของรูปเคารพทางศาสนา ขณะที่พระพุทธรูปกลับถักขึ้นด้วยวัสดุไร้ราคา เบาบาง ลอยแกว่ง มิคงรูปหนักแน่น

เนื้อแท้ของวัสดุที่เลือกใช้เป็นเปลือกนอก กระตุ้นให้เกิดความสงสัยใคร่ครวญต่อแก่นแท้ของสิ่งที่ปรากฏ ซึ่งคลาดเคลื่อนไปจากความเป็นจริง

เช่นเดียวกับงาน “Evening News” จักกายนำผ้าเช็ดปากบนโต๊ะอาหารมาปักตามภาพจากหนังสือพิมพ์ เสมือนบันทึกประจำวัน ระหว่างเหตุการณ์ชุมนุมทางการเมืองจนนำไปสู่ความรุนแรงในปี 2553 ปรากฏการณ์ความขัดแย้งในสังคมยอกย้อนอยู่ในงานปักผ้า ซึ่งเป็นงานฝีมือที่ต้องใช้ความประณีต และบ่งบอกรสนิยมละเอียดอ่อนของชนชั้นกลาง แต่แทนที่จะเป็นการปักภาพประดับดอกไม้ลวดลายสวยงาม กลับนำมาบันทึกภาพความขัดแย้งทางการเมือง

จักกายนำภาพทั้งหมดมาแขวนแสดงบนเชือกไนล่อน ขึงยาวระหว่างมุมห้องหนึ่งกับอีกมุมหนึ่ง ตัดกันที่กลางห้อง ผ้าที่แขวนตากขุ่นมัวขะมุกขะมอม เย็บผ้าเปล่าอีกผืนปิดบังไว้ด้านหน้า และทำรอยไหม้เผยให้เห็นบางส่วนของภาพปัก หรือถ้ารอดไปอีกฝั่งก็จะเห็นภาพด้านหลังในลักษณะกลับข้าง และร่องรอยระโยงระยางขมวดปมของเส้นด้าย

ด้านล่างบนพื้นห้อง เป็นงานจัดวางที่ชื่อว่า “Tote” ประกอบด้วยถุงผ้าพลาสติกเย็บเป็นรูปศาลาศาลเจ้า และมีหุ่นปูนปลาสเตอร์หล่อเป็นรูปไก่ผสมยีราฟ ห่อด้วยผ้าบางลงขี้ผึ้ง วางเรียงเป็นขบวน เมื่อประกอบกับผ้าเช็ดปากที่แขวนไว้ข้างบนก็แลเหมือนธงทิว กลายเป็นขบวนแห่ของความเชื่อที่ประดิษฐ์ขึ้นจากวัสดุราคาถูก และประกาศรสนิยมชาวบ้าน

บนผนังยังจัดแสดงภาพปักด้วยวัสดุต่างๆ ซึ่งส่วนใหญ่จะเล่นเรื่องความเชื่อ การเมือง และสังคม เช่นปักภาพคนในท่วงท่านางกวักประกอบคาถา ทั้งหุ้มบังและประดับแพรวพราว ในงาน “Hard Work” และ “Come to Me” เพื่อเสียดสีการโฆษณาชวนเชื่อที่ทั้งซ่อนเร้นและเกินจริง หรืองาน “Realpolitik” ก็ปักภาพตัวละครการเมืองในลักษณะล้อเลียนบนผ้านวม

จะเห็นว่าวัสดุเป็นปัจจัยสำคัญที่ทำให้งานชุดนี้ของจักกายสัมฤทธิผล อย่างงาน “Blind Faith” ทั้ง 3 ชิ้น เขาก็เพียงนำเครื่องรางอย่างตะกรุด เหรียญจตุคามใส่กรอบพลาสติก และพระเครื่อง มาเย็บติดเต็มเสื้อเครื่องแบบลายพรางทหารจนเป็นเหมือนเสื้อเกราะ กางเกงก็เสริมด้วยผ้าปะเป็นลายอักษรคาถาตัวโตๆ

งาน “Somdej” ทั้ง 3 ชิ้น เขาก็ถักโครเชต์หุ้มพระเครื่องดินเผา แล้วนำมาเย็บติดกันเป็นผืนเดียว เกิดเป็นจังหวะตามความต่างของสีสันและพื้นผิวสัมผัส ซึ่งให้ความรู้สึกอ่อนหวาน แทนที่จะเป็นวัสดุขรึมขลังห่อหุ้มความเชื่อตามคตินิยม

เขานำกระเป๋ากระสอบหลากขนาดมาปะผ้าเป็นตัวเลขและตัวอักษรในงาน “Campaign Promises” แล้วนำมาลงขี้ผึ้งให้คงรูปในลักษณะตั้งบ้างย้วยบ้าง เรียงกันเป็นขบวนเพื่อเสียดสีการหาเสียงเลือกตั้งให้ความหวังแก่ชาวบ้าน ขบวนนี้มุ่งตรงไปที่ภาพปัก 3 ชิ้นสุดท้าย ซึ่งประดับประดาให้หรูหราเกินเลยแบบล้อเลียนในงานชื่อ “Hi-So” “Love” และ “Health”

เปลือกทำหน้าที่ปกปิดภายนอก เนื้อแท้ของเปลือกอาจเปิดเผยสิ่งที่อำพรางอยู่มากกว่านั้น เมื่อลองนำมายักเยื้องแปรผัน จักกาย ศิริบุตร เล่นกับเรื่องความเชื่อในหลายระดับ ตามระบบความเชื่อที่ซับซ้อนในสังคมไทย ซึ่งแม้จะมองไม่เห็นถึงการมีอยู่ แต่กลับปรากฏให้เห็นในหลายรูปลักษณ์ ทั้งยังส่งผลเป็นการกระทำหลายรูปแบบ และอาจจะคลาดเคลื่อนจากความหมายที่แท้จริง

งานของจักกายบอกถึงความเสื่อมของรูปลักษณ์และความหมาย แต่ก็สร้างความหมายใหม่ขึ้นด้วยการเล่นล้อกับสัญลักษณ์ซ้อนเข้าไปในความผิดเพี้ยนของสังคม สร้างความสัมพันธ์ใหม่ขึ้นมาเพื่อคลายความเชื่อที่ผู้คนยึดถือ และพลิกมุมมองต่อความเข้าใจในเรื่องนั้นๆ ไปอีกทาง

เปลือกอาจจะไม่ได้บอกความจริงที่อยู่ในนั้น แต่การเล่นกับเปลือกอาจบอกความจริงได้มากกว่านั้น.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

อัฐพร นิมมาลัยแก้ว : มโนสังขารในมิติเสมือน

การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 57 / พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ หอศิลป, 8 กันยายน – 28 กันยายน 2554

[มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2, จิตรกรรมผสม 193x202 ซม.]

การแสดงศิลปกรรมแห่งชาติมีศิลปินที่ได้รับเกียรติยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมมาแล้ว 20 คน อัฐพร นิมมาลัยแก้ว เป็นศิลปินชั้นเยี่ยมคนที่ 21 ในประเภทจิตรกรรม

หลักเกณฑ์ของผู้ที่จะได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมคือ ต้องได้รับรางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง 3 ครั้ง หรือได้รับรางวัลเหรียญทอง 2 ครั้ง และเหรียญเงิน 2 ครั้ง ในผลงานประกวดประเภทเดียวกัน ทั้งนี้เพื่อเป็นการกระตุ้นให้ศิลปินสร้างสรรค์ผลงานที่ก้าวหน้าอย่างต่อเนื่อง

อัฐพร นิมมาลัยแก้ว ได้รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง จากผลงานจิตรกรรม “ร่างกายแม่ (แม่) หมายเลข 2” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 51 ปี 2548 และจากผลงาน “เก้าอี้ของแม่” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 54 ปี 2551 รางวัลเกียรตินิยมอันดับ 2 เหรียญเงิน จากผลงาน “จีวรแด่แม่” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 56 ปี 2553 และจากผลงาน “มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2” ในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ครั้งที่ 57 ในปีนี้เอง

นับเป็นศิลปินรุ่นใหม่ที่ประสบความสำเร็จอย่างรวดเร็ว ต่อจาก อนุพงษ์ จันทร ซึ่งได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมในปี 2551 ในประเภทเดียวกันคือจิตรกรรม ก่อนหน้านี้ถือเป็นเรื่องยากที่ใครจะได้เป็นศิลปินชั้นเยี่ยม เพราะต้องสร้างสรรค์ผลงานที่มีพลังโดดเด่นเป็นที่ประจักษ์ชัดอย่างต่อเนื่อง ท่ามกลางศิลปินที่ร่วมแสดงในเวทีเดียวกัน อย่างในทศวรรษ 2540 ไม่มีศิลปินชั้นเยี่ยมในเวทีการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติเลย และผู้ได้รับการยกย่องเป็นศิลปินชั้นเยี่ยมที่ผ่านมาก็ล้วนมีความสำคัญในศิลปะร่วมสมัย อย่างประเภทจิตรกรรมก็เช่น สวัสดิ์ ตันติสุข, ทวี นันทขว้าง, เฟื้อ หริพิทักษ์, ชลูด นิ่มเสมอ และปรีชา เถาทอง เป็นต้น

ความสำเร็จของ อนุพงษ์ จันทร และอัฐพร นิมมาลัยแก้ว มีความน่าสนใจตรงที่เป็นการแสดงความก้าวหน้าของศิลปะประเภทจิตรกรรม ซึ่งเป็นสื่อดั้งเดิมที่แทบจะไม่มีอะไรใหม่อีกแล้ว ท่ามกลางสื่อใหม่หลายประเภทที่มีความน่าตื่นตาตื่นใจในการแสดงออกมากกว่า จนกลายเป็นคำพูดติดปากกันว่า “จิตรกรรมตายแล้ว” หมายถึงสร้างสรรค์สิ่งใหม่ได้ยาก นอกจากทำซ้ำในสิ่งที่เคยทำมาก่อน แต่อนุพงษ์กับอัฐพรกลับเป็นศิลปินรุ่นใหม่ที่มุ่งมั่นทำงานจิตรกรรมจนบังเกิดพลังสร้างสรรค์ที่มีชีวิตชีวา ด้วยชั้นเชิงฝีมือที่ได้รับการฝึกฝนมาอย่างเชี่ยวชาญ จนสามารถควบคุมทัศนธาตุให้แสดงความรู้สึกได้อย่างที่ต้องการ และด้วยความชัดเจนในแนวคิดที่นำเสนอ อันเป็นผลมาจากการศึกษาใคร่ครวญอย่างลึกซึ้งจนตกผลึกเป็นแก่นสาร เมื่อผสานเข้ากับทักษะฝีมือที่ชัดเจน จึงกลายเป็นผลงานศิลปะที่ทรงคุณค่าความหมาย

แนวคิดของอนุพงษ์และอัฐพรที่นำเสนอในผลงานเป็นเรื่องราวที่อยู่ในความสนใจเฉพาะตัวของศิลปิน เมื่อตีกรอบให้แคบลงและเค้นคั้นออกมาก็กลายเป็นมโนทัศน์ที่ไม่ซ้ำแบบใครอื่น

อนุพงษ์วิพากษ์ความเสื่อมทรามของศาสนาในปัจจุบัน เพื่อย้อนถามถึงพุทธธรรมที่แท้ ด้วยภาพสมีอลัชชีที่เกาะกินเบียดบังศาสนาในกิริยาต่างๆ เสียดสีรุนแรงด้วยความน่าเกลียดน่ากลัวของสัญลักษณ์ความเปรียบ เป็นอมนุษย์ในนรกภูมิที่นุ่งห่มละม้ายสงฆ์ จากแนวคิดที่เด่นชัดดังกล่าว เขาพัฒนารูปแบบการแสดงออกทั้งวิธีการและวัสดุจนสร้างแรงกระทบใจได้อย่างเฉียบคมต่อเนื่อง

ส่วนอัฐพรสนใจในรูปทรงคนที่ลางเลือนด้วยเทคนิคผสม แทนความรู้สึกเป็นทุกขเวทนาในความเสื่อมสลายของสังขาร สะเทือนใจด้วยเป็นความผูกพันใกล้ชิดของคนในครอบครัว

อัฐพรจะเด่นในการเลือกใช้วัสดุและวิธีการที่สัมพันธ์กับอารมณ์ของเนื้อหาที่นำเสนอ เช่นใช้เส้นด้ายปักทับรุ่ยร่ายไปบนงานจิตรกรรม เพื่อแทนความผูกพันเป็นห่วงกังวลจนจิตใจสับสนเศร้าหมอง หรือใช้วัสดุจริงอย่างเก้าอี้มาประกอบในงาน รวมถึงการทำงานบนผ้าบางที่ซ้อนกันเพื่อเล่นมิติทางสายตา หรือนำหลอดไฟมาช่วยเพิ่มมิติการลวงตาด้วยแสง ทั้งหมดนี้เพื่อสะท้อนความลางเลือนไม่แน่นอนของชีวิตมนุษย์ อันนำมาซึ่งความทุกข์เมื่อเกิดความรู้สึกพัวพันยึดมั่น

จะเห็นว่าพัฒนาการใหม่ของงานจิตรกรรมไม่ได้ยึดถือแบบอย่างเป็นสำคัญ ดังเช่นศิลปินรุ่นก่อนซึ่งยึดติดในแบบอย่างของตัวเองจนคลี่คลายลำบาก หากศิลปินปัจจุบันมุ่งเน้นไปที่เนื้อหา เคี่ยวกรำแนวคิดของตัวเองจนชัดเจน แล้วแสวงหาวิธีการที่เหมาะสมกับการแสดงออก เปิดกว้างทั้งต่อเครื่องมือและวัสดุเพื่อสื่อความรู้สึกออกมาเป็นภาษาจิตรกรรมได้อย่างมีประสิทธิผล

อย่างจิตรกรรมผสมของอัฐพรเป็นการสร้างมิติเสมือนจากคุณสมบัติของวัสดุขึ้นมาอีกชั้นหนึ่ง นอกเหนือจากการสร้างมิติเสมือนด้วยเทคนิคของจิตรกรรมซึ่งเป็นเพียงภาพสองมิติแบนราบ เขาสร้างมิติที่สามขึ้นมาด้วยวัสดุจริงที่ให้พื้นผิวสัมผัสทางสายตา ประกอบกับความเป็นจิตรกรรมที่ลดความเด่นชัดลง กระทั่งพื้นหลังยังมีส่วนสำคัญต่อบรรยากาศของภาพทั้งหมด

ภาพคนเหมือนที่ลางเลือนไม่เด่นชัดบ่งบอกถึงความไม่แน่นอนของชีวิต ซึ่งทำให้วิตกกังวลเป็นทุกข์กับสภาพที่ไม่มีความหมายหรือไม่มีตัวตนเหล่านั้น แม้แต่คนในครอบครัวก็ต้องสูญสลายจากกันไปในวันหนึ่ง และดำรงอยู่เพียงชั่วขณะ วิธีการและวัสดุที่อัฐพรเลือกใช้ก็เพื่อสร้างความรู้สึกเช่นนั้นทางสายตา

ผลงาน “มโนภาพแห่งทุกขสัจจะ หมายเลข 2” เป็นจิตรกรรมบนผ้าโปร่งบางที่ซ้อนกันหลายชั้น ใช้เส้นด้ายเดินเส้นล้อไปกับรูปทรงคน และมีหลอดไฟติดสว่างอยู่เบื้องล่าง เห็นเป็นภาพหญิงสาวนอนหนุนตักหญิงชราอย่างเหนื่อยอ่อน แต่ก็ลางเลือนเหมือนกึ่งจริงกึ่งมายา หญิงสาวอาจนอนอยู่เพียงลำพัง หรือมีหญิงชราซ้อนอยู่เบื้องหลังก็ได้ ทั้งความเป็นหญิงสาวและหญิงชรายังล้อกันอยู่ในที หลอดไฟที่ติดอยู่เบื้องล่างสะท้อนแสงอยู่บนตัวงานจิตรกรรม บนเส้นเอ็นที่ยุ่งเหยิงไปตามรูปทรงหญิงสาว และเส้นด้ายที่ทิ้งดิ่งตามรูปทรงหญิงชรา เมื่อมองในมุมต่างกันก็ให้ผลทางสายตาที่ไม่เหมือนกัน บอกถึงความวูบไหวไม่เที่ยงแท้ของชีวิต และชวนให้กระวนกระวายใจในความว่างเปล่านั้น

นับว่าศิลปินประสบผลในการแทนค่าการดำรงอยู่ด้วยวิธีการและวัสดุดังกล่าว ทั้งรูปทรงคนและการใช้เส้นแทนความรู้สึก ลวงตาให้เห็นสภาพที่ปรุงแต่งขึ้นมาเพียงชั่วครู่ยาม แล้วจิตใจก็ไปยึดถือว่าเป็นตัวเป็นตน

ผลงานอื่นๆ ที่ได้รางวัลในการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งนี้ก็มีลักษณะเพ่งพินิจชีวิตด้วยทักษะความชำนาญของศิลปินอยู่ไม่น้อย เสียงแห่งการวิพากษ์วิจารณ์สังคมอย่างรุนแรงเบาบางลงไปบ้าง แบบอย่างของศิลปินแต่ละคนก็มีแนวทางของตนให้เห็น การทำตามกันลดน้อยลงไปมาก

ความโดดเด่นของศิลปินปัจจุบันอยู่ที่การเลือกใช้วัสดุและวิธีการแสดงออกอย่างมีประสิทธิผล ส่วนที่เหลือก็อยู่ที่การขับเคี่ยวตัวเองจนบรรลุถึงแก่นสารที่ต้องการทำให้ปรากฏ.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

นาม (ไร้รูป) : เนื้อแท้และที่มา

นาม (ไร้รูป) / ชำเรือง วิเชียรเขตต์, นนธิวรรธน์ จันทนะผะลิน, อินสนธิ์ วงศ์สาม, เข็มรัตน์ กองสุข / หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร, 14 กรกฎาคม – 18 กันยายน 2554

[“อนุสาวรีย์แห่งความทรงจำ” เข็มรัตน์ กองสุข, ปูนปลาสเตอร์ระบายสี 250x120x120 ซม. ปี 2538]

การจัดนิทรรศการศิลปะที่มีเจตนาเพื่อนำเสนอองค์ความรู้และความเข้าใจในศิลปะ และให้การศึกษาที่เป็นระบบแบบแผน มีให้เห็นไม่มากนัก นิทรรศการ “นาม (ไร้รูป)” (Finding Abstraction) เป็นโครงการนำร่องของหอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร เพื่อนำเสนอนิทรรศการที่อ้างอิงประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัย พัฒนาขึ้นมาจากงานวิจัยของ ผศ.ทักษิณา พิพิธกุล เรื่อง “การศึกษาประติมากรรมนามธรรมของศิลปินสมัยใหม่ไทย: กรณีศึกษาผลงานประติมากรรมของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์, นนทิวรรธน์ จันทนะผะลิน, อินสนธิ์ วงศ์สาม และเข็มรัตน์ กองสุข ในช่วงปี พ.ศ.2508-2549” รวบรวมผลงานชิ้นเอกของศิลปินชั้นครูทั้ง 4 ท่าน มาจัดแสดงตามเนื้อหาของงานวิจัย

ชำเรือง วิเชียรเขตต์, อินสนธิ์ วงศ์สาม และนนธิวรรธน์ จันทนะผะลิน เป็นศิลปินแห่งชาติ สาขาทัศนศิลป์ ด้านประติมากรรม ประจำปี 2539 ปี 2542 และปี 2549 ตามลำดับ ส่วน เข็มรัตน์ กองสุข เป็นศิลปินชั้นเยี่ยม สาขาประติมากรรม จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ปี 2538 ทั้ง 4 ท่านล้วนมีชื่อในการบุกเบิกสร้างสรรค์ผลงานประติมากรรมในแบบนามธรรมจนได้รับการยกย่อง และแต่ละท่านก็มีแนวคิดและลักษณะเฉพาะตัวอันโดดเด่นน่าศึกษา

ศิลปะนามธรรม (abstract art) เป็นศิลปะที่สร้างสรรค์ขึ้นโดยไม่ได้จำลองรูปลักษณ์หรือถ่ายแบบจากสิ่งที่พบเห็นในโลกแห่งความเป็นจริง แต่แสดงความงามของทัศนธาตุทางศิลปะในตัวมันเอง เหมือนดนตรีบรรเลงที่ปราศจากเนื้อร้อง และแสดงเนื้อแท้ของท่วงทำนองในตัวเอง แยกย่อยได้หลายประเภทตามลักษณะความสำคัญที่ศิลปินขับเน้น ขณะที่ผู้ชมก็มีอิสระในการตีความหรือซาบซึ้งกับความงามได้ตามแต่แลเห็น

เบื้องต้นศิลปะนามธรรมแบ่งตามลักษณะของรูปทรงได้ 2 ประเภท คือ รูปทรงเรขาคณิต (geometric) กับรูปทรงอิสระ (free form)

สำหรับนิทรรศการ “นาม (ไร้รูป)” แบ่งรูปแบบของผลงานออกเป็น 5 กลุ่ม ตามที่มาของกระบวนการสร้างงาน คือ “การสร้างสรรค์งานนามธรรมจากรูปทรงมนุษย์” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมจากรูปทรงอินทรีย์รูป” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมรูปทรงเรขาคณิต” “การสร้างสรรค์งานนามธรรมรูปทรงเรขาคณิต ผสมกับรูปทรงอินทรีย์รูป” และการสร้างงานจาก “อุดมคติและความเชื่อ”

เนื่องจากการศึกษาวิชาประติมากรรมพื้นฐาน ต้องเรียนรู้รูปทรงมนุษย์ก่อน ช่วงแรกของการสร้างสรรค์งานประติมากรรมนามธรรมในบ้านเราจึงเป็นการคลี่คลายมาจากรูปทรงคน ดังเช่นผลงาน “กลุ่ม” (ปี 2508) ของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์ ซึ่งได้รับรางวัลเกียรตินิยมอันดับ 1 เหรียญทอง จากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติครั้งที่ 16 และถือว่าเป็นการบุกเบิกประติมากรรมนามธรรมให้เป็นที่ยอมรับกันครั้งแรก ยังเป็นการพัฒนารูปทรงมาจากรูปคนยืนเกาะกันเป็นกลุ่ม แล้วลดทอนลงจนเหลือเพียงเค้าร่าง ปรับแต่งให้กลมกลืนในจังหวะโค้งเว้าล้อรับกันคล้ายระลอกคลื่น กลายเป็นรูปทรงบริสุทธิ์ในอุดมคติที่มีชีวิตชีวา

นอกจากรูปทรงคน แรงบันดาลใจจากรูปทรงในธรรมชาติก็เป็นพื้นฐานการสร้างสรรค์ของประติมากรไทยไม่น้อย ดังเช่นผลงานของ นนทิวรรธน์ จันทนะผะลิน ซึ่งนิยมใช้รูปทรงอิสระแบบอินทรีย์รูป (organic form) ในการแทนความรู้สึกงอกงามและเอิบอิ่มสมบูรณ์ อย่างผลงาน “เติบโต” (ปี 2515) ซึ่งนนทิวรรธน์ใช้รูปทรงกลมมาเกาะกลุ่มยึดโยงยืดขยายเข้าด้วยกันอย่างกลมกลืนและกลมกลึง ละม้ายทรวงอกผู้หญิงหรือผลไม้เต็มอิ่ม จนกลายเป็นความงามในอุดมคติที่สมบูรณ์ในตัวเอง

อันที่จริงในทางประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่สากล ศิลปะนามธรรมพัฒนามาจากรูปทรงเรขาคณิต ตามปรัชญาสมัยใหม่ที่เห็นว่าเป็นรูปทรงโครงสร้างพื้นฐานของสรรพสิ่ง แต่ศิลปินไทยยังนิยมใช้แรงบันดาลใจจากธรรมชาติมากกว่าการคิดวิเคราะห์ด้วยเหตุผล เท่าที่นิทรรศการนี้ยกตัวอย่างมาก็คืองานประติมากรรมนามธรรมชุด “ใต้ทะเล” (ปี 2511) ของ อินสนธิ์ วงศ์สาม ซึ่งเป็นแบบจำลองประติมากรรมเชื่อมโลหะที่ศิลปินตั้งใจจะนำไปวางใต้ทะเล เมื่อครั้งที่เขายังทำงานศิลปะอยู่ที่นิวยอร์ค และได้รับแรงบันดาลใจของรูปทรงเรขาคณิตมาจากสภาพแวดล้อมของเมืองใหญ่และเครื่องจักรอุตสาหกรรม

การสร้างสรรค์งานประติมากรรมรูปทรงเรขาคณิตผสมกับรูปทรงอินทรีย์รูปดูเหมือนจะประสบความสำเร็จและมีพลังมากกว่า ดังจะเห็นได้จากผลงานของศิลปินหลายท่านในเวทีการแสดงศิลปกรรมแห่งชาติ ซึ่งตัวแทนของประติมากรในแนวทางนี้ที่โดดเด่นอยู่แถวหน้าก็คือ เข็มรัตน์ กองสุข อย่างเช่นผลงาน “การผนึกของรูปทรงหมายเลข 6” เป็นงานแกะหินที่แสดงความขัดแย้งกันของรูปทรงอิสระที่เหมือนจะเคลื่อนไหวขยับขยายกับรูปทรงเรขาคณิตที่เป็นกรอบจำกัดขอบเขตแน่นอน ผลก็คือรูปทรงที่ซ้อนเหลื่อมคลาดเคลื่อน เหมือนจะมีพลังที่บีบรัดและขยายออกไปพร้อมกัน

อย่างไรก็ตามประติมากรไทยก็ยังคงมีอุดมคติและความเชื่อที่แนบแน่นอยู่กับวัฒนธรรมไทยอย่างลึกซึ้ง และส่งสะท้อนออกมาในผลงาน แม้ว่าจะเป็นประติมากรรมนามธรรมก็ตาม ตั้งแต่รูปทรงที่นิยมความโค้งมนกลมกลืนอ่อนช้อยอย่างศิลปะประเพณี ดังที่เห็นในพุทธศิลป์สมัยสุโขทัย หรือการใช้วัสดุอย่างการหล่อสำริด ซึ่งเป็นความชำนาญของช่างศิลป์ไทยมาแต่เดิม

มิเพียงนั้น ประติมากรแต่ละท่านยังศึกษาพุทธปรัชญา และนำมาสื่อสร้างเป็นผลงานได้อย่างน่าสนใจ อาจเป็นเพราะว่าด้วยอาชีพประติมากรต้องทำงานเกี่ยวข้องกับศาสนาอยู่บ้าง และพุทธศิลป์ไทยแต่เดิมก็ใช้รูปทรงและสัญลักษณ์ในลักษณะนามธรรมอยู่แล้ว

อย่างศิลปินแต่ละท่านในนิทรรศการครั้งนี้ก็ได้นำทักษะความชำนาญในทางประติมากรรมของตนมาใช้สื่อถึงอุดมคติและความเชื่อดังกล่าวไม่มากก็น้อย เช่น ผลงาน “สุญญตา” (ปี 2537) ของ ชำเรือง วิเชียรเขตต์ ซึ่งใช้วงกลมและพื้นผิวขรุขระหลอมละลาย แทนความว่างเปล่าไม่เที่ยงแท้ หรือผลงาน “อนุสาวรีย์แห่งความทรงจำ” (ปี 2538) ของ เข็มรัตน์ กองสุข ก็ใช้รูปทรงของเจดีย์พานพุ่มผ่ากลาง เพื่อเผยให้เห็นภายในที่บิดผัน สร้างความรู้สึกสะเทือนใจด้วยรูปลักษณ์จากศิลปะประเพณีที่แทนความเคารพผูกพัน และต้องฉีกขาดออกจากกัน

งานนิทรรศการนี้แสดงให้เห็นว่า งานศิลปะนามธรรมมิได้แยกห่างออกจากชีวิตและสังคม หากศิลปินได้แปรแปลงประสบการณ์ทางโลกของตน ผ่านกระบวนการสังเคราะห์ เป็นตัวงานที่แสดงความงามบริสุทธิ์ ซึ่งไม่ได้เกาะเกี่ยวกับความหมายทางโลก แต่เป็นการสื่อสารด้วยคุณสมบัติภายในของทัศนธาตุทางศิลปะนั่นเอง

ความเข้าใจเช่นนี้เป็นประตูบานสำคัญที่เปิดสู่การเข้าถึงศิลปะ.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

Passing through the Veil : สันตติในปุราณวิทยา

Passing through the Veil / Bruce Gundersen / หอศิลปวิทยนิทรรศน์ ศูนย์วิทยทรัพยากร จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 30 มิถุนายน – 23 กรกฎาคม 2554

[With the Fish, 74x102 ซม. ปี 2554]

ศิลปะร่วมสมัยบางแนวทางพัฒนาอยู่บนฐานความคิดหรือความรู้มากกว่ากระบวนแบบทางจินตภาพหรือการแสดงออกทางเทคนิค กระทั่งมีวิธีการทำงานในลักษณะงานวิจัยทางวิชาการ อย่างผลงานของ บรูซ กันเดอร์เซ่น (Bruce Gundersen) ศิลปินชาวนิวยอร์ค ซึ่งสนใจเรื่องเล่าของนิทานหรือตำนานปรัมปราในวัฒนธรรมต่างๆ แล้วนำมาตีความเป็นปฏิบัติการทางศิลปะในหลากหลายรูปแบบ ทั้งศิลปะแสดงสด หุ่นจำลอง ภาพยนตร์ และภาพถ่าย เรียกได้ว่าเนื้อหาเป็นแก่นในการใช้รูปแบบที่แตกต่างกัน

อย่างนิทรรศการ “Passing through the Veil” ซึ่งมีชื่อรองว่า “Reflections on the Legends of Southeast Asia” เป็นการทำงานศิลปะกึ่งงานมานุษยวิทยา ซึ่งศิลปินได้เข้ามาศึกษาวิจัยนิทานพื้นบ้านในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ อาศัยข้อมูล ทั้งวรรณคดี การสัมภาษณ์ ภาพจิตรกรรมฝาผนัง และศิลปะพื้นถิ่น ภาพถ่ายทิวทัศน์ สถาปัตยกรรม ตัวละคร และนักแสดงนาฏศิลป์ จากนั้นก็นำข้อมูลที่ได้มากำหนดเนื้อหา เพื่อถ่ายภาพและตัดต่อตกแต่งด้วยเทคนิคดิจิตอล (digital photomontages) เป็นมโนภาพตามเรื่องราวที่ศิลปินตีความและถ่ายทอดออกมา อันเป็นเสมือนบันทึกการเดินทางด้านจิตวิญญาณของศิลปินเองด้วย ภายใต้รูปลักษณ์และบรรยากาศของศิลปะพื้นถิ่นที่กระทบใจเขา

ตัวงานเป็นภาพถ่ายตัดต่อด้วยเทคนิคดิจิตอล พิมพ์ลงบนวัสดุอย่างผ้าม่านบาง กรอบภาพโบราณ หรือเป็นภาพเคลื่อนไหวฉายผ่านจอ ภาษาภาพเลียนอย่างธรรมเนียมจิตรกรรมโบราณอันแสดงลักษณะเฉพาะของท้องถิ่น เล่นล้อระหว่างพื้นผิว รอยคราบ และร่องรอยเลือนรางในความเก่าคร่ำคร่าของพื้นหลัง กับภาพถ่ายตัวแบบแต่งตัวและวางท่วงท่าเลียนอย่างตัวละครในเรื่องเล่าพื้นบ้าน นำมาซ้อนทับเข้าด้วยกันอย่างกลมกลืนในบรรยากาศที่คลุมเครือ ลี้ลับ มลังเมลือง แล้วตกแต่งภาพด้วยเทคนิคพิเศษ เพื่อแสดงมโนทัศน์ในระบบความเชื่อต่อโลกจิตวิญญาณและเรื่องราวเหนือธรรมชาติ

ภาพถ่ายคนจริงๆ จึงทับซ้อนคลุมเครืออยู่ในภาพวาดจากจินตนาการ เป็นความก้ำกึ่งระหว่างความจริงกับความเชื่อ การพิมพ์ภาพลงบนวัสดุอย่างผ้าม่านบาง นอกจากจะให้ความรู้สึกสัมผัสถึงความเป็นท้องถิ่น ยังพลิ้วไหวแสดงความรางเลือนไม่มั่นคงถาวรของเวลาและภาพที่ปรากฏให้เห็น เหมือนอยู่ในความฝันกระนั้น

นิทานพื้นบ้านที่ บรูซ กันเดอร์เซ่น เลือกมานำเสนอในนิทรรศการนี้ก็เช่น มโนราห์ สังข์ทอง ขุนช้างขุนแผน แม่นาค ฯลฯ โดยจะเลือกตัวละครหรือฉากที่เขาสนใจมาเป็นแรงบันดาลใจในการปรุงประกอบภาพตามการตีความของเขา แสดงความสัมพันธ์ระหว่างตัวตนภายในกับประสบการณ์ที่ได้จากการศึกษาระบบความเชื่อและวัฒนธรรมที่สะท้อนอยู่ในนิทานพื้นบ้าน เป็นประสบการณ์ทางจิตวิญญาณที่จำลองขึ้นมาด้วยเทคนิคสมัยใหม่ของศิลปะดิจิตอล แต่ยังคงปรุงด้วยท่าทีซื่อตรงดิบกระด้างและจริงใจอย่างศิลปะพื้นบ้าน

สัญลักษณ์ที่ปรากฏในเรื่องเล่าปรัมปราของแต่ละวัฒนธรรมบ่งบอกความหมายของความเข้าใจที่มีต่อธรรมชาติและสังคม หรือที่เรียกว่าระบบความเชื่อ คนในวัฒนธรรมนั้นอาจคุ้นเคยจนไม่เกิดความรู้สึกแปลกใหม่อีกแล้ว กระทั่งงานศิลปะที่ทำขึ้นมาภายใต้ความเชื่อนั้นก็เป็นการทำซ้ำที่ขาดความคิดริเริ่ม ต่อเมื่อคนต่างวัฒนธรรมเข้ามาศึกษา และสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ด้วยความเข้าใจของตน แม้จะพยายามรักษาภาษาและความหมายดั้งเดิมไว้มากแค่ไหนก็ตาม แต่ส่วนผสมที่ได้ย่อมมีสัดส่วนแปลกแปร่ง หรืออาจจะแปลกใหม่ในสุนทรียรส

เช่น บรูซ กันเดอร์เซ่น ที่มองเห็นความงามในบรรยากาศขรึมขลังคร่ำคร่ารางเลือนของงานจิตรกรรมโบราณ และใช้คุมพื้นหลังของภาพ เพื่อให้อยู่ในห้วงกึ่งจริงกึ่งฝันเหมือนกันทั้งหมด เขาสนใจลวดลายประดับ สัญลักษณ์ของยันต์ อักขระ และเครื่องรางของขลัง ท่วงท่าและการแต่งกายอย่างละครของตัวแบบก็มีลักษณะเรียบง่ายแบบพื้นบ้าน มิใช่ศิลปะชั้นสูงแบบทางการ แม้แต่อมนุษย์ในเทพนิยายที่เขานำเสนอก็ไม่ได้เป็นไปตามมาตรฐาน กล่าวได้ว่าความเป็นคนนอกวัฒนธรรมของ บรูซ กันเดอร์เซ่น ทำให้เขามีสายตาดิบซื่ออย่างชาวบ้าน มากกว่าที่จะเป็นผู้ชำนาญการอย่างช่างฝีมือ

ดังนั้นเองเครื่องนุ่งห่มของผู้มีไสยเวทย์ในภาพของกันเดอร์เซ่นจึงเป็นจีวรอย่างพระ นางยักษ์พันธุรัตน์ผู้เลี้ยงดูสังข์ทองก็มีลักษณะเหมือนหญิงชาวบ้านธรรมดา บ้องไฟในภาพผาแดงนางไอ่มีหน้าตาคล้ายจรวด เมฆในทิวทัศน์ก็มีรูปลักษณ์อย่างภาพวาด กุมารทองเข้ามาเล่นรถปิกอัพของเล่นในห้องนอนของสาวคาราโอเกะ หรือผีแม่นาคก็ปรากฏในรูปลักษณ์ที่แปลกตา กระทั่งท้าทายความเชื่อเดิม

ส่วนภาพเคลื่อนไหวที่เขานำเสนอเป็นการเล่นกับรูปทรงของนางรำและลวดลายบนผ้ายันต์ในลักษณะนามธรรม โดยใช้เทคนิคดิจิตอลช่วยสรรผสานแปลงภาพ

ความหมายของสัญลักษณ์ที่ปรากฏในภาพของกันเดอร์เซ่นย่อมยักเยื้องไปจากธรรมเนียมนิยมในวัฒนธรรม กระทั่งออกห่างจากความหมายเดิมมาสู่การตีความใหม่ในฐานะวัตถุทางศิลปะ ซึ่งผู้ชมอาจจะไม่มีพื้นความรู้เกี่ยวข้อง แต่สามารถรับรู้ความลุ่มลึกทางวัฒนธรรมได้จากมโนทัศน์ที่ซับซ้อนนั้น หรือผู้ชมที่พอจะมีความรู้อยู่บ้างก็สามารถเทียบเคียงประสบการณ์ของตนกับการตีความของศิลปิน

อย่างไรก็ตามผลงานของกันเดอร์เซ่นก็ยังคงแสดงแม่บท (motif) ของเค้าโครงความคิดที่เขาได้ศึกษามา ผ่านองค์ประกอบของท่าทีลีลาที่แสดงต้นเค้าของท้องถิ่นได้อย่างถึงแก่น ขณะเดียวกันก็สามารถแสดงลักษณะเฉพาะตัวของตนได้ด้วย อันเป็นการสืบต่อระหว่างของเก่ากับสิ่งใหม่ในอีกกาลเทศะหนึ่ง ขณะเดียวกันก็มีการปรับเปลี่ยนแปรแปลงเกิดขึ้นด้วย

เรื่องปรัมปราเก่าแก่ที่เล่ากันมาช้านานจึงยังคงมีชีวิตจากการสนทนาของศิลปินผ่านงานศิลปะ เนื้อสารนั้นแม้จะว่าด้วยเรื่องเหนือธรรมชาติเป็นส่วนมาก แต่ก็เป็นความเชื่อและวิถีปฏิบัติของผู้คนในสังคมแต่เก่าก่อน อาจจะมีอุปมานิทัศน์บางความหมายที่เป็นสากล และยังคงนำมาอธิบายความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งต่างๆ ในสังคมปัจจุบัน

อันที่จริงศิลปะพื้นบ้านมิได้ถือเป็นงานสร้างสรรค์ของบุคคลใดบุคคลหนึ่ง แต่เป็นกระแสการสร้างสรรค์ของสังคมที่สืบต่อกันมา และปรับปรุงเปลี่ยนแปลงไปตามยุคสมัย ตราบใดที่ยังไม่สูญเสียแก่นแท้ นั่นก็คือจิตวิญญาณ งานของ บรูซ กันเดอร์เซ่น เข้าถึงจิตวิญญาณที่ว่านั้น เขาเข้าถึงหัวใจของศิลปะพื้นบ้านซึ่งเชื่อในภาวะที่สรรพสิ่งทั้งปวงมีชีวิตและวิญญาณในตัวเอง แม้จะเป็นคนนอกวัฒนธรรม แต่เขาก็ไม่ตัดสินใดเลย เพียงเชื่อตามและสะท้อนออกมา อันเป็นท่าทีของศิลปะสมัยหลังซึ่งไม่ถือว่าสิ่งใดเป็นความจริงอีกแล้ว และปรากฏการณ์ก็เป็นเพียงเงาสะท้อนของม่านมายาที่มีอยู่เพียงชั่วครู่ยาม.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

แปลกใหม่ และ/หรือ คุ้นเคย : แปลกต่างภายนอก/ภายในกรอบมุมมอง

แปลกใหม่ และ/หรือ คุ้นเคย (Foreign – Familiar) / หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร, 4-30 มิถุนายน 2554

[“ที่ว่างตรงกลาง” (Space-In-Between), โอลิวิเยร์ พิน-ฟัต]

ภาพถ่ายได้ชื่อว่าเป็นสื่อที่ใช้บันทึกความจริงตามที่ตาเห็น แต่กระนั้นก็เป็นเพียงส่วนเสี้ยวของความจริงที่ปรากฏ เพราะภาพถ่ายยังจำกัดอยู่ด้วยกรอบในมุมมองของผู้ถ่ายภาพ กรอบจำกัดนั้นมิใช่เพียงวัตถุที่มองเห็น แต่รวมถึงทัศนคติของผู้ถ่ายภาพด้วย

ความเป็นศิลปะของภาพถ่าย นอกจากความเชี่ยวชาญในทักษะวิธีการ ยังอยู่ที่ทัศนคติของผู้ถ่ายภาพนั่นเอง

นิทรรศการภาพถ่าย “แปลกใหม่ และ/หรือ คุ้นเคย” (Foreign-Familiar) จัดขึ้นโดยสถาบันเกอเธ่ และมี วอล์ฟกัง เบลล์วิงเคิล ช่างภาพชาวเยอรมันเป็นภัณฑารักษ์ คัดเลือกผลงานของช่างภาพชาวตะวันตก 9 คนที่พำนักและทำงานอยู่ในทวีปเอเชีย เพื่อสะท้อนสภาวะของสภาพแวดล้อมและการใช้ชีวิตที่ปรากฏอยู่ในสังคมเอเชียปัจจุบัน ตามมุมมองและทัศนคติของช่างภาพแต่ละคน

สิ่งที่ได้เห็นก็คือลักษณะเฉพาะตัวของช่างภาพทั้ง 9 คนในการสะท้อนลักษณะเฉพาะในสังคมนั้นๆ ที่พวกเขาได้สัมผัสรับรู้ และน่าสนใจที่ส่วนใหญ่เป็นการสะท้อนในเชิงวิพากษ์ เป็นแง่มุมของความจริงที่ไม่ค่อยปรากฏในสื่อปรกติเท่าใดนัก หรือแม้แต่ในภาพถ่ายท่องเที่ยวทั่วไปที่มุ่งเน้นความสวยงามอันดาษดื่น เป็นความจริงในด้านที่ผู้คนในสังคมนั้นๆ อาจมองข้าม ด้วยความคุ้นเคยหรือตั้งใจที่จะหลบเลี่ยงก็ตาม ดังนั้นจึงเป็นสายตาของคนนอกที่กระทบใจแล้วถ่ายทอดมานำเสนอ

อย่างไรก็ตาม ต้องตระหนักว่านั่นเป็นเพียงมุมมองหนึ่ง มิใช่ทั้งหมด และเป็นมุมมองที่มีความนัยกำกับการตีความ เป็นการพรรณนาถึงสิ่งที่พบเห็น แต่อาจจะไม่ใช่คำอธิบายถึงความเป็นไปทั้งหมด

ความแปลกใหม่ของภาพที่ปรากฏมาจากความรู้สึกที่เป็นอื่นของคนนอก มิใช่ความเข้าใจที่คุ้นเคยของคนในสังคมนั้น ซึ่งอาจจะไม่เห็นสำคัญจนต้องบอกเล่าออกมา

ยิ่งเป็นผู้คนในสังคมที่กำลังพัฒนาอย่างเร่งรัด ย่อมละเลยมองข้ามหลายสิ่งหลายอย่างไปเสีย และต้องอาศัยสายตาคนอื่นในการชี้นำให้เห็นความจริงบางด้าน

อย่างภาพถ่ายของ เฟริต คูยาส ช่างภาพชาวสวิตเซอร์แลนด์ บันทึกสิ่งก่อสร้างในนครฉงชิ่ง เมืองใหญ่เมืองหนึ่งของจีนที่กำลังเติบโตอย่างก้าวกระโดด เต็มไปด้วยสิ่งปลูกสร้างสูงใหญ่โอฬาร ทั้งตึกระฟ้า สะพานและถนนต่างระดับ ตัดข้ามภูมิประเทศที่เป็นภูเขาและแม่น้ำ ท่ามกลางอากาศที่เจือไปด้วยหมอกมัว เผยให้เห็นความหยาบกระด้างของวัตถุและสิ่งปลูกสร้างแปลกปลอม เป็นภาพในมุมกว้างที่ให้ความรู้สึกเวิ้งว้างเปล่าเปลี่ยว ซึ่งคนที่อยู่ในสังคมนั้นอาจมองเห็นแต่ความก้าวหน้าทางเศรษฐกิจของตน จนมองข้ามแก่นแท้ของการดำรงอยู่

ภาพถ่ายของ โอลิวิเยร์ พิน-ฟิต ช่างภาพชาวอังกฤษลูกครึ่งจีน-ฝรั่งเศส บันทึกสิ่งแปลกตาที่เขาพบเห็นในเมืองไทย ด้วยเทคนิคการถ่ายภาพแบบฉับพลัน จับความเคลื่อนไหวในชั่วขณะ และเพียงส่วนเสี้ยวของวัตถุที่พบเห็น จนความหมายของสิ่งที่ปรากฏคลุมเครือไม่ชัดเจนว่าเป็นอะไร แต่ก็สะดุดตาด้วยความแปลกประหลาดพิลึกพิกลของรูปทรง ซึ่งชวนหวาดระแวง แฝงความรู้สึกรุนแรงเกี่ยวกับการดิ้นรนดำรงอยู่และความตาย เป็นภาพพจน์ส่วนตัวจากสิ่งคับข้องที่อยู่ภายในจิตใจของผู้ถ่ายภาพเอง มากกว่าที่จะเป็นสารัตถะของวัตถุที่นำเสนอ

ขณะที่งานของ วอล์ฟกัง เบลล์วิงเคิล เอง เลือกที่จะถ่ายภาพตึกสูงที่สร้างไม่เสร็จ จากกรุงเทพฯ จาการ์ตา และสิงคโปร์ ตัดพื้นหลังออกให้โล่งว่าง เหลือเพียงแท่งคอนกรีตร้างเปล่าเปลือย เป็นภาพประทับที่แทนความรู้สึกไม่มั่นคงทางเศรษฐกิจและสังคม

เช่นเดียวกับภาพถ่ายภายในบ้านชาวจีนปัจจุบันของ มาเรียเก้ เดอ มาร์ ช่างภาพชาวเนเธอร์แลนด์ จะเห็นร่างเงาของชีวิตประจำวันและวัฒนธรรมปรากฏอยู่ในข้าวของเครื่องใช้หรือเครื่องตกแต่งต่างๆ ด้วยเนื้อแท้ของวัตถุที่แสดงร่องรอยความเสื่อมตามกาลเวลา บอกถึงการดำรงอยู่เพียงครู่คราว และไม่จีรังยั่งยืนอะไรนัก

ภาพถ่ายชีวิตในกรุงเทพฯ ยามราตรีของ นิก นอสติส ช่างภาพชาวเยอรมัน แสดงความดิบกระด้างที่จัดจ้านกว่านั้น ด้วยกิจกรรมชีวิตที่เป็นเหมือนด้านมืดของตอนกลางวัน ทั้งอาชญากรรม การขายบริการทางเพศ ความตาย และชีวิตที่เติบโตตามยถากรรม เปิดเผยแจ่มจ้าในชั่วขณะที่แสงไฟส่องวาบ ตัดกับเงาของกลางคืนที่รายล้อม

คล้ายกับภาพถ่ายมนุษย์เงินเดือนในญี่ปุ่นของ บรูโน เกงเก้ต์ ช่างภาพชาวฝรั่งเศส จับภาพมนุษย์ที่อ่อนล้าโรยแรงอยู่ท่ามกลางความแข็งกระด้างของวัตถุอุตสาหกรรม ในจังหวะการเคลื่อนไหวที่สัมพันธ์กับสิ่งที่เป็นนัยยะอย่างคมคาย และเล่นล้อกับความหมายแฝงด้วยความชาญฉลาด

ขณะที่ช่างภาพชาวอเมริกัน ปีเตอร์ สไตน์เฮาเออร์ สนใจในทัศนียภาพที่เกี่ยวเนื่องกับจิตวิญญาณ ทั้งในด้านสงบและยุ่งเหยิง ผ่านภาพสถิตนิ่งของโบราณสถานในพม่า ความยุ่งเหยิงของตึกอาคารในฮ่องกง หรือตลาดน้ำในเวียดนาม เขายังสนใจสิ่งก่อสร้างและทิวทัศน์ที่ส่งผลทางอารมณ์เช่นนั้น เป็นภาพถ่ายขาวดำที่แสดงน้ำหนักเข้มอ่อนในการกำหนดอารมณ์ความรู้สึกโดยไม่ต้องมีสีสันรบกวน

ภาพถ่ายขาวดำของ ลอรองซ์ เลอบลอง ช่างภาพสาวชาวฝรั่งเศส ก็เน้นไปที่อารมณ์ของภาพเช่นกัน จับความเคลื่อนไหวของเด็กๆ ในกัมพูชาในอาการวูบไหวไม่ชัดเจน เห็นเพียงเงาร่างที่แสดงชีวิตชีวา เหมือนภาพประทับที่พร่าเลือนในความทรงจำ

ส่วนช่างภาพสาวชาวสวิตเซอร์แลนด์ กราเซียลล่า อันโตนินี่ ก็เดินทางในญี่ปุ่น เพื่อบันทึกภาพที่ชวนให้จินตนาการบรรเจิดเพริดแพร้ว จากการเปรียบต่างของสิ่งที่ปรากฏในภาพ ทั้งสีสันของวัฒนธรรมและธรรมชาติ เช่น ความคล้ายกันของรูปทรงดอกไม้และลายเสื้อ ต้นบอนไซและสวนจำลองในที่พักชมทิวทัศน์ธรรมชาติ สีเขียวของขนมกับใบไม้ ลวดลายบนผ้ากิโมโน และภาพทิวทัศน์ติดฝาผนังที่หลอกตาให้นึกถึงธรรมชาติจริงๆ

รวมแล้วมิใช่ภาพของเอเชียอย่างที่มักคุ้น แต่เป็นภาพที่ชวนให้ฉุกคิดพิจารณา ซึ่งย่อมดีกว่าการมองแต่ด้านที่สวยงามอย่างเดียว ความเป็นคนนอกของผู้สะท้อนอาจทำให้เกิดความเข้าใจคลาดเคลื่อนไปบ้าง เนื่องจากแต่ละคนย่อมสะดุดใจกับสิ่งที่กระทบต่อภูมิหลังประสบการณ์ส่วนตัวของตน แต่หากเปิดใจรับรู้มุมมองอื่นที่มีมา อาจทำให้คนในสังคมนั้นเข้าใจตนเองมากขึ้น.

[พิมพ์ครั้งแรก; Vote]

ภาพตะวัน สุวรรณกูฏ : ฐานภาพและคตินิยม/ผัสสะและมิติสัมพันธ์

Locution-(re)-locations.. ผนังของโลกหม่นบางคล้ายผนังระฆังทองคำ (เต็มไปด้วยทัศนะ..เต็มไปด้วยความรู้สึก) / ภาพตะวัน สุวรรณกูฏ / 100 ต้นสนแกลเลอรี่, 19 พฤษภาคม – 10 กรกฎาคม 2554

[“Grey wall of the World, fragile as the sound of golden bell” สีอะคริลิคบนผ้าใบ 180x75 ซม. ปี 2550 และ “One Step at a Time” หมึกบนผ้าทอมือ 220x35 ซม. ปี 2553]

นับแต่จิตรกรรมไทยประเพณีได้รับการฟื้นฟูและสร้างสรรค์ใหม่ในช่วง 30 ปีที่ผ่านมา ต้องนับว่าตื่นตัวและพัฒนาไม่น้อย ทั้งในแง่อนุรักษ์ ประยุกต์ให้เหมาะสมกับสังคมปัจจุบัน และแปรแปลงไปสู่บทบาทหรือความหมายที่แตกต่าง ในบรรดาศิลปินที่ทำงานจิตรกรรมไทยมีผู้หญิงอยู่ไม่มากนัก และในจำนวนนั้น ภาพตะวัน สุวรรณกูฏ ก็ยังต่างจากคนอื่นออกมา

ด้วยพื้นฐานของครอบครัวที่ทำงานจิตรกรรมไทยมาโดยตลอด เนื่องจาก ไพบูลย์ สุวรรณกูฏ เป็นผู้บุกเบิกจิตรกรรมไทยในรูปแบบปัจจุบันคนสำคัญ เขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังในวัดตามประเพณีเดิม และเขียนภาพจิตรกรรมไทยตกแต่งอาคารสถานที่เอกชน เช่น โรงแรม หรือสำนักงาน ภาพตะวันผู้เป็นบุตรสาวก็เติบโตมากับการเรียนรู้ทักษะและองค์ความรู้เกี่ยวกับจิตรกรรมไทยดังกล่าว และทำงานแทนพ่อในช่วงหลัง ส่วนตัวเธอเองเรียนระดับปริญญาตรีด้านอักษรศาสตร์ ซึ่งช่วยเสริมฐานภาพเดิมในการขยายความเข้าใจต่อคตินิยมของศิลปะไทยที่มักจะเกี่ยวพันกัน โดยไม่อาจแยกประเภทออกจากกันได้อย่างเด็ดขาด อย่างงานจิตรกรรมก็มักจะใช้เนื้อหาตามวรรณคดีเป็นต้น แต่ความเข้าใจที่เปิดกว้างออกกลับทำให้เธอคิดต่างออกไปจากร่องรอยเดิม และต่างออกไปจากศิลปินที่ฝึกฝนมาทางศิลปะอย่างเดียว

ภาพตะวัน สุวรรณกูฏ ฝากฝีมือไว้กับงานจิตรกรรมฝาผนังหลายแห่ง เช่นที่วัดศรีโคมคำ จ.พะเยา ร่วมกับ อังคาร กัลยาณพงศ์ งานจิตรกรรมไทยของเธอมีความเรียบง่ายกลมกลืนสอดคล้อง เป็นแบบแผนตามหลักวิชาที่ประมวลขึ้นมาในยุคหลัง ต่อเมื่อนำทักษะความชำนาญของเธอมาแสดงออกในพื้นที่ศิลปะร่วมสมัย จึงได้เห็นการตรึกตรองที่เป็นเรื่องราวของโลกและชีวิตในปัจจุบัน

เช่น การใช้รูปลักษณ์ของนารีผลในงานจิตรกรรมไทยเป็นสัญลักษณ์แทนปัญหาการค้าประเวณีและตกเขียวเด็กผู้หญิง นับเป็นการใช้คตินิยมที่ต่างไปจากฐานภาพเดิม หรือเธอมักจะใช้ช้างเป็นสัญลักษณ์แทนภูมิธรรมดั้งเดิม อันหมายรวมถึงพ่อ ครอบครัว และพื้นภูมิที่เธอเติบโตมา

เมื่อความซับซ้อนของสัญลักษณ์ไม่ได้จำกัดอยู่กับความหมายเดิม แต่เปิดการตีความให้กว้างออกเป็นปัจจุบัน กลวิธีในการทำงานแบบประเพณีก็กลายเป็นเสน่ห์เฉพาะตัวที่ได้เปรียบ หลังจากไปศึกษาต่อด้านศิลปะที่ออสเตรเลีย และได้พำนักอยู่ที่นั่นในเวลาต่อมา งานของภาพตะวันในช่วงหลังเป็นการผสมผสานระหว่างจิตรกรรมไทยกับบริบทการแสดงออกอย่างศิลปะร่วมสมัย เนื้อหาก็จะเห็นความพยายามที่จะควบรวมพุทธปรัชญาในศิลปะประเพณีเข้ากับความรู้สึกนึกคิดของปัจเจกศิลปิน และยังพยายามรวมบทบาทในการสะท้อนสภาพแวดล้อมของโลกปัจจุบันไว้ด้วย

งานนิทรรศการศิลปะ “Locution-(re)-locations.. ผนังของโลกหม่นบางคล้ายผนังระฆังทองคำ (เต็มไปด้วยทัศนะ..เต็มไปด้วยความรู้สึก)” เป็นการแสดงผลงานคัดสรรในช่วง 7 ปีของภาพตะวัน จะเห็นประเด็นนำเสนอปรากฏอย่างน่าสนใจทั้งในรูปแบบและเนื้อหา บอกถึงการครุ่นคิดใคร่ครวญของศิลปิน ผ่านรูปลักษณ์และวิธีการที่เธอคุ้นเคย แต่ก็เหมือนจะไกลห่างออกไปจนเหลือแต่เงาร่างล่องลอย ซ้อนบัง และเลือนราง

ดังถ้อยคำที่บอกเล่าถึงถิ่นที่ไกลห่าง แต่ก็เป็นเพียงการทำซ้ำด้วยภาษาที่ไม่อาจเข้าถึงได้โดยตรง เป็นเพียงความเปรียบนามธรรม และการพรรณนาอันเปราะบาง ศิลปะของภาพตะวันก็คือการพรรณนานั้น

การติดตั้งจัดวางในห้องแสดงงานมีส่วนช่วยสร้างบรรยากาศเหลื่อมซ้อนของผัสสะระหว่างชิ้นงาน เกิดเป็นมิติสัมพันธ์ที่เสมือนเป็นกลุ่มงานเดียวกัน ส่งสะท้อนซึ่งกันและกัน ขณะเดียวกันผู้ชมก็จะเข้าไปสัมพันธ์ในมิติที่กินพื้นที่ลอยตัวออกมา และสัมผัสกับภาวะซ้อนบังนั้นด้วยผัสสะของตนเอง

อย่างงานชื่อ “Grey wall of the World, fragile as the sound of golden bell” ปี 2550 เป็นภาพแนวตั้ง 3 ภาพติดเคียงกัน วาดบ้านเรือนแบบตะวันตกในลักษณะแบน 2 มิติอย่างงานจิตรกรรมไทย และมีฉายาของพระพุทธเจ้าปางลีลาซ้อนเหลื่อมอยู่ทั้งสามภาพ

แต่ผู้ชมก็จะเห็นงานชิ้นนี้ไม่ถนัดนัก เนื่องจากมีผลงานชื่อ “One Step at a Time” ปี 2553 ซึ่งเป็นผ้าทอมือเขียนตัวอักษรด้วยหมึก แขวนบังอยู่ข้างหน้า เหมือนม่านยาวจรดพื้น เว้นช่องไฟให้พอมองผ่าน และเดินผ่านเข้าไป แต่ก็จำกัดมุมมองให้ไม่อาจเห็นทั้งหมด บนผ้าทอมือเขียนตัวอักษรสำนวนโบราณหลายต่อหลายเรื่อง ปะติดปะต่อไม่ถนัดชัดเจนนัก และรับรู้เป็นเพียงกลิ่นอายเท่านั้น

เมื่อขยับมาข้างหน้าก็จะเป็นงาน “Un(for)seen” ปี 2553 ซึ่งเป็นภาพลายเส้นและตัวอักษรไทย บนม้วนกระดาษไข ผ้าไหม และผ้าทอมือ แขวนลงมาจากเพดานจรดพื้นในลักษณะซ้อนบังชิดติดกัน จนไม่อาจมองผ่านหรือเดินผ่าน

ส่วนด้านหน้าและผนังอีกด้านเป็นงาน “Rebirth Mandala” ปี 2550-2553 อันประกอบด้วยรังไหมที่ถักขึ้นมาใหม่จากเส้นไหม แขวนลอยอยู่กลางห้อง และแผ่นการ์ดกระดาษทำมือวาดเส้นประกอบตัวอักษร จัดวางคู่กับผ้าทอมือพับเป็นรูปทรงพีระมิด วางเรียงเสมือนเป็นบันทึกส่วนตัวจำนวน 42 ชิ้น

เส้นไหมกลับเป็นรังไหมด้วยการถักของศิลปิน มณฑลของจักรวาลดั้งเดิมก็ย่อส่วนลงในขอบเขตจำกัดแค่โปสการ์ด

ผนังด้านตรงข้ามเป็นงานจิตรกรรมชุด “Three Worlds” ปี 2552 คัดสรรมาจัดแสดง 5 ภาพ เป็นจิตรกรรมไทยประยุกต์ วางองค์ประกอบในแนวตั้ง ผสมผสานภูมิทัศน์ต่างบ้านต่างเมืองเข้ากับคตินิยมในจิตรกรรมไทย มีตัวอักษรไทยในสำนวนโบราณเป็นพื้นหลัง บ่งบอกตัวตนอันเป็นส่วนผสมของฐานภาพในอดีตกับสภาพแวดล้อมในปัจจุบัน ซึ่งทั้งขัดแย้งยากจะเข้าใจและพยายามประสมกลมกลืนเข้าด้วยกัน

ส่วนงาน “The Elephant and the Journey” ประกอบด้วยจิตรกรรมขนาดใหญ่เป็นรูปภูมิทัศน์ต่างบ้านต่างเมืองเช่นกัน และมีแผ่นกระจกฝ้าวาดลายเส้นรูปช้างบังสลับกัน มองผ่านซ้อนภาพเลือนมัว และยังคงมีตัวอักษรประกอบ

ผลงานที่ปรากฏไม่ได้เป็นเพียงรูปแบบ แต่ยังบอกการติดข้องในสภาวะจิตของศิลปิน การเพ่งพินิจพิจารณาความเป็นตัวเอง แสดงออกผ่านภูมิปัญญาและประสบการณ์ที่สั่งสม งานศิลปะของ ภาพตะวัน สุวรรณกูฏ เป็นตัวอย่างให้เห็นว่า แบบอย่างของศิลปะแบบประเพณียังคงนำมาใช้รองรับประสบการณ์ร่วมสมัยได้อีกหลายเรื่อง ด้วยสุนทรียอารมณ์ที่ยังคงสง่างาม.

[พิมพ์ครั้งแรก; Vote]

มานิต ศรีวานิชภูมิ : ปรากฏการณ์จิตเภทในสังคมบริโภคภาพลักษณ์

ท้าและทาย : ปรากฏการณ์ มานิต ศรีวานิชภูมิ (Manit Sriwanichpoom : Phenomena & Prophecies) / แกลเลอรี่ g23 มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, 23 เมษายน – 26 มิถุนายน 2554

[“Horror in Pink # 3” ปี 2544, 120x160 ซม.]

หากนึกถึงช่างภาพที่มีบทบาทในปริมณฑลของศิลปะร่วมสมัย สร้างงานซึ่งเป็นที่ยอมรับ และเป็นที่จดจำในฐานะภาพแทนของปรากฏการณ์ทางสังคม นามของ มานิต ศรีวานิชภูมิ ต้องอยู่ในอันดับต้นๆ

เขามีชื่อเสียงมาก่อนในฐานะช่างภาพอาชีพ มีผลงานโดดเด่นในการถ่ายภาพสารคดี ความสนใจและแนวคิดออกไปทางปัญญาชน สนใจปัญหาสังคมและการเมืองในเชิงโครงสร้าง

เขาเป็นหนึ่งในสมาชิกกลุ่ม “อุกกาบาต” ซึ่งทำกิจกรรมทางศิลปะในรูปแบบอิสระนอกกรอบเกณฑ์ ด้วยความคิดที่แหลมคมในการบริภาษสังคมอันเสื่อมทราม ท่าทีเสียดสีล้อเลียน และการนำเสนอที่กระตุ้นเร้ารุนแรง เหมือนการพุ่งชนของอุกกาบาต

หากเปรียบกลุ่มอุกกาบาตกับบทบาทของกลุ่มดาดาหรือเซอร์เรียลิสม์ในยุโรปตอนหลังสงครามโลกทั้งสองครั้ง มานิต ศรีวานิชภูมิ คงเปรียบได้กับ แมน เรย์ ช่างภาพประจำกลุ่มและศิลปินคนสำคัญ

มานิตสร้างชื่อในฐานะศิลปินเต็มตัว จากผลงานภาพถ่ายชุด “สงครามไร้เลือด” (This Bloodless War) และ “พิงค์แมน” (Pink Man) ปี 2540 อันเป็นปฏิกิริยาต่อปรากฏการณ์ในสังคมไทยภายหลังวิกฤตเศรษฐกิจ ซึ่งเป็นผลมาจากการขยายตัวอย่างเปราะบางของเศรษฐกิจในยุคโลกาภิวัตน์

มานิตบริภาษสิ่งที่เกิดขึ้นด้วยการเปรียบเทียบกับสงคราม เป็นสงครามที่ไร้เลือด เห็นเพียงความรุนแรงทางเศรษฐกิจที่ส่งผลต่อผู้คนไม่น้อย เขาหยิบยืมภาพข่าวที่คุ้นตาจากสงครามในภูมิภาคอินโดจีน นำมาล้อเลียนด้วยการจัดองค์ประกอบของภาพและท่วงท่าของตัวแบบให้ละม้ายเหมือน ต่างกันที่เครื่องแต่งกายและฉากหลังซึ่งต้องการเสียดสีสังคมทุนนิยม เช่น ภาพเด็กๆ และชาวบ้านพากันวิ่งร่ำไห้หนีระเบิดในเวียดนาม เขาก็นำมาล้อด้วยภาพพนักงานออฟฟิศพากันวิ่งร่ำไห้ไปตามทางรถไฟ โดยมีฉากหลังเป็นตอม่อของโครงการรถไฟลอยฟ้าที่สร้างไม่เสร็จ หรือภาพการสังหารกลางเมืองในกัมพูชา เขาก็นำมาล้อด้วยภาพชายสวมสูทกำลังสังหารชายที่ไม่มีทางสู้ผู้หนึ่งอยู่ข้างถนนในกรุงเทพฯ

เป็นความเปรียบที่เข้าใจง่าย กระทบใจได้ทันที เขายังจัดแสดงงานชุดนี้ด้วยการให้เพื่อนศิลปินแต่งชุดเสื้อคลุมสีขาวพร้อมผ้าปิดปาก เดินเรียงแถวถือกรอบภาพไปตามที่ชุมนุมชน เป็นที่แปลกใจแก่ผู้พบเห็น

เขายังเสียดสีผู้คนในสังคมบริโภคด้วยการสร้างตัวละครพิงค์แมนขึ้นมา โดยให้กวีอย่าง สมพงศ์ ทวี’ เป็นตัวแบบ แต่งชุดสูทสีชมพูทั้งตัว และเดินเข็นรถเข็นสีชมพูไปตามสถานที่ต่างๆ อันเป็นสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมบริโภค ด้วยใบหน้าที่ไม่สนใจไยดีอะไรนัก บ้างก็ทำท่าทีเย้ยหยัน หรืออ่านบทกวีที่ไม่มีใครสนใจฟัง

ต่อมาพิงค์แมนก็เป็นตัวละครคู่ขวัญของมานิต ซึ่งร่วมกันเสียดเย้ยสังคมในอีกหลายเรื่อง

มานิตยังคงถ่ายภาพในแนวทางสะท้อนสังคมสม่ำเสมอ และหันมาทำกิจกรรมส่งเสริมคุณค่าของศิลปะภาพถ่าย อย่างทำแกลเลอรี่แสดงงานภาพถ่ายโดยเฉพาะ งานนิทรรศการ “Phenomena & Prophecies” เป็นการแสดงผลงานย้อนหลังของเขา ซึ่งคัดสรรมาเฉพาะงานที่เป็นปรากฏการณ์สำคัญทางสังคมและการเมือง

เริ่มตั้งแต่งานภาพถ่ายและวีดิโอชุด “สงครามไร้เลือด” ที่ยังคงรุนแรงในความรู้สึก แม้อาจจะลืมเลือนที่มาในยุคสมัยนั้นแล้วก็ตาม เพราะความโหดร้ายของทุนนิยมยังอยู่ในสำนึกของผู้คนเสมอ

งานภาพถ่ายและวีดิโอชุด “พิงค์แมน” ก็ยังคงมีพลังในการเสียดเย้ย และเมื่อพิงค์แมนเข้าไปปรากฏตัวอยู่ในภาพข่าวเหตุการณ์รุนแรงทางการเมืองในงานชุด “ปีศาจสีชมพู” (Horror in Pink) ปี 2544 มันก็ยิ่งสร้างความรู้สึกพิพักพิพ่วน ด้วยสีหน้าท่าทางเหมือนเข้าไปเที่ยวชมบริโภคประวัติศาสตร์เหล่านั้น และสะอกสะใจไปกับความรุนแรงที่พบเห็น

จากการเป็นภาพแทนเสียดเย้ยวัฒนธรรมบริโภคนิยม พิงค์แมนขยับมาเป็นภาพแทนวัฒนธรรมอำนาจนิยมในสังคมไทยได้อย่างเหมาะเจาะ ผ่านการเสียดสีความเป็นชาติในงานชุด “Pink, White & Blue” ปี 2548 เป็นภาพพิงค์แมนทำท่าแสนซาบซึ้งและแสนภูมิอกภูมิใจกับธงชาติ พิงค์แมนเข้าไปอยู่ในห้องเรียนและเป็นหัวแถวนักเรียนในชุดลูกเสือโบกธงชาติ นอกจากนี้ยังมีภาพพิงค์แมนนั่งบนเก้าอี้ใช้มือปิดตานักเรียนที่คุกเข่าถือธงชาติอยู่ข้างตัว

และใกล้ๆ กันนั้นก็คืองานชุด “Embryonia” ปี 2550 เป็นภาพเด็กนักเรียนถูกมัดมือมัดเท้านอนอยู่บนผ้าสีแดง สีขาว และสีน้ำเงิน ซึ่งมานิตแจ้งว่าได้จัดท่วงท่าเลียนอย่างภาพลูกแกะที่ถูกมัดนอนอยู่บนแท่นบูชาในภาพเขียนสีน้ำมันของศิลปินสเปน

อีกฟากหนึ่งของห้องแสดงงาน เป็นงานที่มานิตถ่ายในปี 2549 ทั้งหมด และล้วนเป็นภาพขาวดำไร้สีสัน เห็นเพียงอากัปกิริยาของบุคคลในภาพอย่างตรงไปตรงมา ประกอบด้วยงานชุด “Waiting for the King (Standing)” และ “Waiting for the King (Sitting)” เป็นภาพประชาชนที่มารอต้อนรับขบวนเสด็จ งานชุด “Liberators of the Nation” เป็นภาพประชาชนที่มาร่วมชุมนุมทางการเมือง และงานชุด “Coup d’etat Photo Op” เป็นภาพประชาชนที่มาถ่ายรูปกับทหารและรถถังหลังรัฐประหาร

งานทั้งหมดนี้มานิตไม่ได้แต่งเติมหรือชี้นำความคิดใดๆ เพียงแสดงภาพอย่างที่เป็น และปล่อยให้ความจริงอย่างที่ปรากฏบอกเล่าตัวมันเอง

ต่างจากงานชุด “Pink Man Opera” ปี 2552 ที่เขาให้พิงค์แมนไปปรากฏบนโรงลิเก แสดงท่วงท่าร่วมกับตัวแสดงลิเกเพื่อเสียดสีสังคมและการเมือง สะท้อนวัฒนธรรมอำนาจนิยมในสังคมไทยได้อย่างถึงแก่น ผ่านจินตภาพของการประดับประดาตกแต่งแพรวพราวในการแสดงลิเกนั่นเอง และดูเหมือนว่าชุดสีชมพูและท่าทีอวดโอ้โอ่อ่าของพิงค์แมนจะเหมาะกับเวทีลิเกมาก

มานิตใช้ภาพถ่ายเป็นสื่อในการแสดงความคิดของเขา และเล่นล้อกับภาพลักษณ์ในสังคมเพื่อเยาะหยันค่านิยมของชนชั้นกลาง ตลอดจนเสียดเย้ยโครงสร้างอำนาจในสังคม ภาพถ่ายเป็นสื่อที่เหมาะในการเล่นกับความจริงและความหมายแฝง เพราะคุณสมบัติในการบันทึกความเป็นจริงตามที่ตาเห็น

มานิตหยิบยืมและผสมผสานรูปลักษณ์ที่มักคุ้นเข้ากับความหมายใหม่เพื่อแสดงอาการป่วยไข้ของสังคม ทั้งเผยออกมาแบบเกินจริงผ่านจินตภาพที่ผิดเพี้ยนโฉ่งฉ่าง และปล่อยให้ความจริงแสดงตัวออกมาเองอย่างเงียบงัน โดยเขาเป็นเพียงผู้บันทึก

เหมือนจะบอกว่า หากไม่ยอมรับกันเสียก่อนว่ามีปัญหา ก็ยากที่จะรักษาได้สำเร็จ.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

The Way to Art : ประมวลผลสู่การเห็นแจ้ง

เส้นทางสู่ศิลปะ (The Way to Art) / นักศึกษาปริญญาโท ภาควิชาจิตรกรรม คณะจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร / หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร, 21 เมษายน – 6 พฤษภาคม 2554

[ศุภวัฒน์ วัฒนภิโกวิท “ตามกำลังสัตว์ทา” สีน้ำมันบนผ้าใบ, 120x160 ซม.]

การศึกษาศิลปะในระดับมหาบัณฑิตหรือปริญญาโท เน้นไปที่การค้นคว้าทดลอง เพื่อให้ผู้เรียนค้นพบแนวทางของตัวเอง หลังจากผ่านการเรียนพื้นฐานในระดับปริญญาตรีมาแล้ว คณะจิตรกรรม ประติมากรรม และภาพพิมพ์ มหาวิทยาลัยศิลปากร เป็นสถาบันเก่าแก่ที่วางรากฐานและเป็นศูนย์กลางของศิลปะร่วมสมัยมาช้านาน แนวทางการสอนก็มีมาตรฐานเข้มข้นเป็นระบบชัดเจน

“เส้นทางสู่ศิลปะ” (The way to art) เป็นการแสดงผลงานวิทยานิพนธ์ของนักศึกษาภาควิชาจิตรกรรมปีล่าสุด จำนวน 10 คน จะเห็นผลงานที่เป็นการประมวลผลของการค้นคว้าทดลองระหว่างการเรียน เห็นกระบวนการคิดและกระบวนการทำงาน ตลอดจนเห็นตัวตนในฐานะมนุษย์ของศิลปินผู้สร้างงาน และเห็นสภาพสังคมแวดล้อมที่สะท้อนแฝงอยู่ด้วย

ผลสำเร็จที่เห็นได้ชัดอย่างแรกคือทักษะทางเทคนิค ซึ่งเป็นสิ่งสำคัญที่ทำให้แสดงคุณค่าเชิงผัสสะออกมาได้ตามที่ผู้สร้างงานต้องการ นักศึกษาต่างมีความสามารถเชี่ยวชาญในแนวทางที่ตนสนใจและถนัด ทำให้งานศิลปะที่สร้างสรรค์ขึ้นมามีคุณค่าทางสุนทรียะ ส่วนความคิดริเริ่มนั้นพอจะมีอยู่บ้าง และเป็นเรื่องของอนาคตที่แต่ละคนจะต้องขับเคี่ยวตนเอง นำรวมประสบการณ์กลั่นกรองออกมาเป็นเนื้อแท้ของชีวิตและศิลปะ

เบื้องต้นของการสร้างสรรค์งานศิลปะคือแรงขับของความคับข้องใจหรือความต้องการที่ถูกขัดขวางอยู่ภายใต้จิตสำนึก และศิลปินก็คือผู้ปรับเปลี่ยนความขัดแย้งในพฤติกรรมของมนุษย์ให้แสดงออกมาเป็นความงามทางอารมณ์ ผลงานของนักศึกษาแต่ละคนบ่งบอกว่าพวกเขามิได้เป็นเพียงผู้เชี่ยวชาญทางเทคนิค เหมือนเช่นการศึกษาในระดับพื้นฐาน แต่ยังอาศัยแรงขับของสัญชาตญาณในการขับเคลื่อนออกมาเป็นผลผลิตทางศิลปะ นั่นเองที่ทำให้ผลงานของพวกเขามีพลัง

มองอย่างผิวเผินอาจเห็นเพียงสไตล์หรือกระบวนแบบที่สะดุดตา อย่างเช่นงานจิตรกรรม Super Realism ของ พีรนันท์ จันทมาศ ซึ่งขยายภาพถ่ายอาหารขึ้นมาเป็นงานจิตรกรรมขนาดใหญ่ข่มความรู้สึก แต่เนื้อหาในภาพสีสันจัดจ้านนั้นคือความจริงที่ถูกขยายขึ้นมาให้ตระหนก ไม่คุ้นตาด้วยขนาดที่ใหญ่เกินจริงไปมาก และสะท้อนความวิตกกังวลในใจมากกว่าที่จะเชิญชวนให้อยากกิน

งานสื่อผสมของ วรรณพล แสนคำ ใช้ยางพาราทาเคลือบลงไปบนวัตถุที่ทำให้ระลึกถึงคนที่ผูกพันและอดีตที่ผ่านพ้น เช่น โต๊ะ เก้าอี้ ตู้ หน้าต่าง เหมือนจะทำแม่พิมพ์หล่อ แต่ก็เพียงลอกออกมา และจัดวางพร้อมวัตถุต้นแบบ เหมือนเป็นเงาของความทรงจำที่ปรากฏ ด้วยสีหม่นหมองและพื้นผิวผุกร่อนของแม่พิมพ์ที่ลอกออกมา สะท้อนถึงความทรงจำที่พร่าเลือนและแหว่งวิ่น เช่นเดียวกับกาลเวลาที่ไหลผ่าน มิอาจฉวยคว้าอะไรให้คงทน ไม่ว่าในโลกของความเป็นจริงและความทรงจำ

เช่นเดียวกับงานจิตรกรรมของ วัลลภัคร แข่งเพ็ญแข ซึ่งเป็นภาพเด็กทารกนอนหลับ ขยายขึ้นมาใหญ่โตเกินขอบ เห็นเพียงบางส่วนของใบหน้าและท่าทางทุรนทุราย เหมือนกำลังอยู่ในความฝัน แสดงฝีแปรงหยาบกระด้างสีสันหม่นมัว ปล่อยพื้นหลังโล่งว่าง มีวัตถุเช่นโต๊ะเก้าอี้อยู่ในอาการคล้ายเคลื่อนไหวเล่นกันในจินตนาการ เป็นเนื้อหาในเชิงจิตวิเคราะห์

น่าสนใจว่าแทบไม่มีนักศึกษาคนไหนทำงานในรูปแบบนามธรรมบริสุทธิ์ หรือแสดงความงามขององค์ประกอบศิลป์อย่างเดียวโดยไม่เกี่ยวพันกับชีวิตเลย อย่างน้อยก็ต้องมีรูปลักษณ์ที่อ้างอิงโลกแห่งความเป็นจริง หรืออ้างอิงกระบวนการทำงานที่เกี่ยวพันกับชีวิตความเป็นอยู่

อย่างงานจิตรกรรม Super Realism ของ นักรบ กระปุกทอง ขยายภาพถ่ายธรรมชาติที่ถูกรุกรานทำลายโดยเครื่องจักรกล แสดงรายละเอียดด้วยพื้นผิวอันเป็นเทคนิคของจิตรกรรม เพื่อขยายความรู้สึกหยาบกระด้างขึ้นมา เป็นภาพที่อาจพบเห็นได้ในทุกท้องถิ่น แต่เมื่อศิลปินนำมาขยายเก็บรายละเอียดด้วยความใส่ใจ (เหลือเกิน) พลังของงานจิตรกรรมที่เหมือนจริง (เหลือเกิน) ก็ชวนให้ใครต่อใครต้องหยุดพิจารณาไปด้วย

งานจิตรกรรมของ รณชัย กิติศักดิ์สิน ตัดต่อภาพวัตถุในความทรงจำมาประกอบเข้าด้วยกันในบรรยากาศฟุ้งฝันของจินตนาการ แต่ปรากฏอยู่ในอาการซ้อนเหลื่อมพร่าเลือนไม่ชัดเจน ขณะที่งานจิตรกรรมของ เกรียงไกร กุลพันธ์ อ้างอิงรูปแบบจิตรกรรมประเพณีท้องถิ่น เพื่อเล่าขานนิทานพื้นบ้าน อันเป็นสัญลักษณ์สะท้อนความในใจของศิลปินอีกชั้นหนึ่ง

ความจริงที่ประจักษ์เห็นในผลงานทั้งหมด ล้วนเป็นปัญหาเรื่องการดำรงอยู่ของมนุษย์ เป็นปรากฏการณ์ที่ศิลปินพบเห็นในการสำรวจชีวิตและสังคม และตระหนักถึงความคับข้องในตนเอง บ่งบอกว่ามโนภาพของความเป็นมนุษย์ที่พร่องไม่สมบูรณ์ซึ่งศิลปะหลังสมัยใหม่ฉายให้เห็น เข้ามามีบทบาทแม้ในสถาบันที่มีรากฐานของหลักวิชาแน่นหนา และเป็นฐานที่มั่นของศิลปะสมัยใหม่ซึ่งเชิดชูความสง่างามของมนุษย์ ผ่านคตินิยมที่แสดงความงามบริสุทธิ์ของกระบวนแบบหรือเทคนิคอันล้ำเลิศ

มิได้หมายความว่าจะหย่อนยานเรื่องชั้นเชิงฝีมือ แต่การเรียนที่ให้ความสำคัญกับกระบวนการคิด ขับเน้นให้ผู้เรียนต้องใส่ใจต่อเนื้อหานอกเหนือจากรูปแบบภายนอก กล่าวคือนอกจากความงามที่มองเห็น ยังต้องมีความงามที่นึกเห็นด้วย ความงามในมโนคติจะเกิดขึ้นได้เมื่อมีความรู้สึกหรือปัญญาให้สัมผัสถึงหรือรองรับ

การคิดของศิลปินทัศนศิลป์อาจไม่ได้จำกัดด้วยถ้อยคำ แต่คิดด้วยภาพหรือจินตทัศน์ ซึ่งจะเปิดกว้างต่อการตีความ ภาพเหล่านั้นอาจเป็นสัญลักษณ์ที่ซ่อนเร้นความหมายหลากหลาย และเปิดกว้างต่อปฏิสัมพันธ์ มีลักษณะส่วนตัว หรือตอบสนองต่อความเคลื่อนไหวในสังคม ซึ่งนอกจากจะแสดงบุคลิกลักษณะของศิลปินแล้ว ยังบอกการเห็นแจ้งของศิลปินด้วย

งานจิตรกรรมของ พิเชษฐ บุรพธานินทร์ ประกอบภาพสิ่งก่อสร้างทางสถาปัตยกรรมในลักษณะเสื่อมพังไม่มั่นคง บอกถึงการเห็นอนิจจังในแก่นสาร งานจิตรกรรมของ ศุภวัฒน์ วัฒนภิโกวิท เล่นกับมายาคติของสัญลักษณ์ในพระพุทธศาสนา เพื่อแสดงแก่นธรรมในด้านกลับผ่านการวิพากษ์ งานจิตรกรรมของ สุเมธ พัดเอี่ยม เป็นงานกึ่งนามธรรมที่สะท้อนจินตภาพแทนรูปทรงของจิต และงานสื่อผสมของ สุนทรี เฉลียวพงษ์ ก็ใช้เทคนิคของงานเย็บปักถักร้อยมาถ่ายทอดห้วงความรู้สึกภายในของผู้หญิง แม้จะปรากฏเป็นภาพนามธรรมไร้รูปลักษณ์ แต่ร่องรอยของการถักร้อยก็ให้ระลึกถึงสิ่งที่คุ้นคล้ายในชีวิตประจำวัน

แรงจูงใจของศิลปินทำให้เขากระหายที่จะถ่ายทอดทัศนภาพภายในของตนออกมา หากเป็นไปอย่างเที่ยงแท้ก็จะแทนทัศนภาพภายในของผู้อื่นด้วย การค้นหาเพื่อทำความเข้าใจของศิลปินจึงเป็นการสะสางปัญหาของผู้อื่นไปพร้อมกัน.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

วิรุณ ตั้งเจริญ : เจตคติในรูปนาม

รูป นาม ความคิด (Abstract Applied Attitude) / วิรุณ ตั้งเจริญ / แกลเลอรี่ g23 มหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ, 4 กุมภาพันธ์ – 22 พฤษภาคม 2554

[“The Same Piece of Charcoal II” สีน้ำมันบนผ้าใบ, ปี 2552]

งานนิทรรศการศิลปะ “รูป นาม ความคิด” (Abstract Applied Attitude) ของ วิรุณ ตั้งเจริญ เป็นหนึ่งในกิจกรรมเปิดพื้นที่ทางศิลปวัฒนธรรมแห่งใหม่ของมหาวิทยาลัยศรีนครินทรวิโรฒ ทั้งแกลเลอรี่ g23 และศูนย์ศิลปกรรมแห่งประเทศไทย “SWUACT” ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของพื้นที่บริการและนวัตกรรม “SWUNIPLEX” ริมถนนอโศกมนตรี ศูนย์กลางธุรกิจที่สำคัญแห่งหนึ่งของกรุงเทพมหานคร

ด้วยอรรถประโยชน์ครบวงจรทั้งด้านการศึกษา บริการสาธารณะ การจัดแสดงและพัฒนานวัตกรรม บริเวณนี้ย่อมกลายเป็นแหล่งความรู้และกิจกรรมสร้างสรรค์ที่สำคัญในอนาคต อย่างศูนย์ศิลปกรรมก็ครอบคลุมทั้งงานทัศนศิลป์ ดนตรี ศิลปะการแสดง แฟชั่น เครื่องประดับ มัลติมีเดียและแอนิเมชั่น มีหอศิลป์และห้องจัดแสดงครบครัน

ปัจจุบัน ศ.ดร.วิรุณ ตั้งเจริญ ดำรงตำแหน่งอธิการบดี มีบทบาทเป็นผู้บริหารมหาวิทยาลัย กำหนดแนวทางดำเนินนโยบาย ก่อนหน้านี้เขาเป็นที่รู้จักในฐานะนักการศึกษาและนักการศิลปะที่ขยันขันแข็ง ทำกิจกรรมและมีผลงานมากมาย ทั้งในบทบาทของนักวิชาการ อาจารย์ และผู้บริหาร นักกิจกรรมเพื่อสังคม บรรณาธิการ และนักวิจารณ์ศิลปะ ตลอดจนบทบาทของศิลปิน กวี และนักเขียน

แม้ทำงานหลากหลาย แต่ทั้งหมดก็ขมวดอยู่ในเจตคติเดียวกัน นั่นคือความสนใจต่อองค์ความรู้และพัฒนาการศึกษา

งานศิลปะของวิรุณจึงมิได้อยู่ในฐานะปัจเจกศิลปินเพียงลำพัง แต่ยังคาบเกี่ยวกับบทบาทด้านอื่น และแฝงเจตคติจากแนวทางความคิดของเขาโดยตลอด

“รูป นาม ความคิด” เป็นนิทรรศการที่รวบรวมและคัดสรรผลงานจิตรกรรมของวิรุณในแต่ละช่วงเวลามาจัดแสดง นับแต่อดีตถึงปัจจุบัน รวมเวลากว่า 30 ปี เพื่อให้เห็นตัวตนของเขา พัฒนาการของรูปแบบและเนื้อหา ตลอดจนสภาพสังคมตามยุคสมัยที่สะท้อนอยู่ในการแสดงออกของเขา

ด้วยบทบาทที่ผ่านมา ต้องนับว่าเขาเป็นแรงกระเพื่อมหนึ่งในแวดวงศิลปะร่วมสมัย และถือว่าเป็นตัวแทนของความคิดอีกฟากฝั่งหนึ่งทั้งทางวิชาการและปฏิบัติ

กล่าวโดยทั่วไปแล้ว งานจิตรกรรมของวิรุณจัดอยู่ในแนวแบบ Abstract Expressionism ตามอิทธิพลของศิลปะอเมริกันในยุคหลังสงครามโลกครั้งที่สอง แต่ที่แตกต่างออกมาคืองานของเขาแฝงเนื้อหาสะท้อนชีวิตและสังคมไว้ในเจตคติหรือท่าทีด้วย

เป็นท่าทีที่อยู่ตรงข้ามกับกระแสหลักของศิลปะร่วมสมัยในยุคสมัยที่ผ่านมา ซึ่งเน้นความช่ำชองของทักษะฝีมือตามหลักวิชา และเชิดชูความงามบริสุทธิ์ไว้เหนือคุณค่าด้านอื่น

กล่าวได้ว่าแนวนิยมกระแสหลักก็คือความคิดแบบ “ศิลปะเพื่อศิลปะ” ขณะที่จุดยืนของวิรุณจะอยู่อีกฟากฝั่งหนึ่ง คือแนวคิดแบบ “ศิลปะเพื่อชีวิต”

แม้ทั้งสองฝ่ายจะเคยปะทะกันทางความคิดบ้าง แต่เอาเข้าจริงแล้วแทบไม่มีหลักเกณฑ์อะไรแยกออกจากกัน กระทั่งตัวงานก็ปะปนกันอยู่ทั้งสองกลุ่ม จะต่างกันเพียงการแสดงความคิดเชิงสังคมและการเมือง แต่ก็ไม่ส่งผลต่อรูปแบบการทำงานมากนัก

ทางฝ่าย “ศิลปะเพื่อชีวิต” อาจจะด้อยกว่าด้วยซ้ำ เพราะให้ความสำคัญกับคุณภาพของตัวงานน้อยกว่า และกลบเกลื่อนอยู่ภายใต้การแสดงความคิด แต่ก็ไม่ได้เป็นอุดมคติที่มีหลักการชัดเจน

อย่างวิรุณก็เป็นผลผลิตของการพัฒนาเศรษฐกิจอย่างเร่งรัดในยุคสงครามเย็น แนวคิดทางการศึกษารวมถึงแนวแบบในการทำงานศิลปะของเขาก็อยู่ในรอยทางแบบเสรีนิยม สำนึกเชิงสังคมที่แฝงอยู่อาจจะมาจากความตระหนักในสาระความเป็นมนุษย์ สิทธิเสรีภาพที่ไม่เท่าเทียมกัน รวมถึงความขัดแย้งเชิงโครงสร้างของสังคม

งานจิตรกรรมของวิรุณจึงไม่ปลอดโปร่งหรือแสดงความงามบริสุทธิ์ของทัศนธาตุทางศิลปะ แต่จะรกเลอะไปด้วยฝีแปรงหรือรูปลักษณ์ที่ก่อกวนความรู้สึก เหมือนจะชวนให้คิด ภาพนามธรรมของโครงสร้างรูปทรงที่ถูกทำลายจนเหลือเพียงเค้าร่างที่คุ้นคล้าย แรงด้วยสีและเส้นฝีแปรงทึบหนา ทับซ้ำฉับพลัน ทิ้งร่องรอยพื้นผิวหยาบเปื้อน ปล่อยพลังจากจิตใต้สำนึกออกมา และปล่อยให้ปรากฏอยู่เช่นนั้น

เค้าร่างที่คล้ายจะเป็นหน้าคน ร่างผู้หญิงเปลือย ทิวทัศน์ ท้องทุ่ง หรือชุมชนแออัด กระทั่งรูปทรงในมโนคติ แทบจะดูไม่ออกว่าเป็นภาพอะไร แต่ก็คล้ายจะมีเรื่องเล่าแฝงอยู่ในการเคลื่อนไหวนั้น เป็นภาษาที่แสดงออกด้วยเส้นสีฝีแปรง มิใช่ตัวอักษร

บางภาพมีนัยของการวางจังหวะในลักษณะกวีนิพนธ์
ความขุ่นข้องที่ปาดป้ายปะปนขัดแย้งอยู่ในสีสันสดใสนั้นบ่งบอกถึงความวิตกกังวล แม้ไม่ได้บอกเล่าเรื่องราวแต่ก็บอกความรู้สึก

มีความเป็นนักคิดอยู่ในการแสดงออกทางศิลปะของวิรุณ นั่นเป็นข้อจำกัดให้เขาไม่อาจปลดปล่อยตัวเองไปตามสัญชาตญาณได้อย่างอิสระ หลายชิ้นงานจึงเห็นถึงความคาดหมาย มิใช่การค้นพบ หากเขาเป็นตัวแทนของแนวคิดทางศิลปะในกลุ่มพวกหนึ่ง มันก็บอกถึงข้อบกพร่องอย่างสำคัญในแนวทางนั้น

นั่นคือการคาดหมายความจริง มิใช่การค้นพบความจริง

งานจิตรกรรมของวิรุณเป็นการแสดงความรู้สึกเชิงจิตวิสัย ปลดปล่อยความรู้สึกภายในของศิลปิน แม้จะมีตัวแบบจากวัตถุวิสัยในโลกของความเป็นจริง แต่ก็ผ่านกระบวนการบิดผันในตัวตนออกมาแล้ว ต้นแบบของศิลปะทำนองนี้เป็นจิตใจแบบสมัยใหม่ที่เชิดชูปัจเจกภาพเป็นสำคัญ แต่อารมณ์สะเทือนใจของศิลปินก็หาใช่มาจากการหมกมุ่นอยู่แต่ตัวเองเท่านั้น สำนึกเชิงสังคมก็มีผลต่ออารมณ์ความรู้สึกของศิลปินได้เหมือนกัน

เป็นสำนึกในความรู้สึกของมนุษย์มากกว่าสำนึกเชิงศีลธรรม เป็นกระบวนการรู้คิดที่ตอบสนองต่อสิ่งเร้าจากปรากฏการณ์ที่รู้เห็น และเป็นร่องรอยของธรรมชาติความเป็นมนุษย์ท่ามกลางความเจริญและความเสื่อมของวัตถุภายนอก

งานศิลปะของวิรุณบอกมิติความเป็นมนุษย์ในตัวเขา เช่นเดียวกับบทกวีและงานวรรณกรรมของเขา การเติบโตมาในยุคแสวงหา ก่อนที่จะรวมกลุ่มทำกิจกรรมเชิงสังคม หล่อหลอมให้จิตสำนึกของเขาแข็งแกร่ง แม้จะทำงานราชการ แต่ก็ประสบความสำเร็จในวิชาชีพโดยไม่สูญเสียความเป็นตัวเอง

การสร้างสรรค์งานศิลปะไม่จำกัดอยู่กับช่วงวัย นอกเหนือจากภารกิจที่ต้องทำ หนทางแห่งศิลปินจึงยังคงทอดยาวสำหรับ วิรุณ ตั้งเจริญ.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

Samsara : จริตและเพทนาการในภาพถ่ายแฟชั่นร่วมสมัย

Samsara: The beauty of Birth, Death and Everything else in between (repeat) / หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร / 18 กุมภาพันธ์ – 10 เมษายน 2554

[“eyes of god” ธนนนท์ ธนากรกานต์]

หนึ่งในกิจกรรมที่น่าสนใจของเทศกาลวัฒนธรรมฝรั่งเศสหรือ “LA FETE” ประจำปีนี้คือ “Fashion3” รวมนิทรรศการภาพถ่ายแฟชั่น 3 หัวข้อ อันได้แก่ “Fashion Story(ies)” ภาพถ่ายแฟชั่นของ 4 ช่างภาพ ฌองมารี เปรีเย่ร์, เฌราด์ อูเฟร่าด์, ฟรองซวส อุ๊กกีเย่ และดีเรก ฮัดสัน สะท้อนโลกแฟชั่นฝรั่งเศสทั้งเบื้องหน้าและเบื้องหลัง, “Moonlight” ภาพถ่ายแฟชั่นของ ฌอง ฟรองซัว เลอปาจ ช่างภาพที่มีลักษณะเฉพาะตัวอันโดดเด่น และ “Samsara” ภาพถ่ายแฟชั่นของ 11 ช่างภาพชั้นนำของไทย

แฟชั่นเป็นตัวแทนของอุตสาหกรรมเชิงวัฒนธรรมที่ขึ้นหน้าขึ้นตาของฝรั่งเศส โดยเฉพาะแฟชั่นชั้นสูง ความก้าวล้ำในองคาพยพของวงการแฟชั่นโลกล้วนรวมศูนย์อยู่ที่นั่น รวมถึงการถ่ายภาพแฟชั่น ซึ่งยังคงเป็นสื่อหลักที่จำเป็นในการขับเน้นความงามของภาพลักษณ์และการออกแบบ ภาพถ่ายแฟชั่นมิเพียงสนองประโยชน์ในวงการแฟชั่น แต่ยังสะท้อนคตินิยมและยุคสมัย รวมทั้งทักษะ กลวิธี และกระบวนแบบทางศิลปะ

หากเปรียบเทียบจากผลงานที่แสดงในนิทรรศการ จะเห็นว่าช่างภาพไทยมีความสามารถไม่แพ้ช่างภาพในระดับสากล ทั้งฝีมือและความคิด จะต่างกันเพียงขนาดของอุตสาหกรรมที่เล็กกว่า การแข่งขันและแรงกดดันน้อยกว่า แต่การเชื่อมโยงถึงกันของการสื่อสารในยุคโลกาภิวัตน์ช่วง 10 ปีหลัง ทำให้ช่างภาพไทยต้องยกระดับตัวเองไปสู่มาตรฐานสากลด้วย

งานนิทรรศการ “Samsara: The beauty of Birth, Death and Everything else in between (repeat)” มี จิรวัฒน์ ศรีเลื่อนสร้อย บรรณาธิการแฟชั่นนิตยสาร LIPS เป็นภัณฑรักษ์คัดเลือกผลงาน ส่วนช่างภาพประกอบด้วย ศักดิ์ชัย กาย, ณัฐ ประกอบสันติสุข, พันธ์สิริ สิริเวชชะพันธ์, ธาดา วารีช, สุรัตน์ จริยวัฒนวิจิตร, กรกฤช เจียรพินิจนันท์, เทริดไทร วิทย์วรสกุล, สุรศักดิ์ อิทธิฤทธ์, ธนนนท์ ธนากรกานต์, จุฑารัตน์ พรมุณีสุนทร และเบญญา เฮเกนบาต

เห็นรายชื่อแล้วจะอยู่ในกลุ่มช่างภาพรุ่นใหม่ขึ้นไปถึงรุ่นกลาง ซึ่งมีแนวทางการทำงานที่แปลกใหม่ก้าวหน้าเสียส่วนมาก การแสดงงานเช่นนี้เปิดโอกาสให้ช่างภาพได้แสดงออกตามความสนใจของตน นอกเหนือจากงานประจำ หัวข้อ “Samsara” หรือ “ความงามแห่งวัฏชีวิต” ท้าทายให้ขบคิดและตีความ ซึ่งแต่ละคนได้นำเสนอด้วยรูปแบบและวิธีการที่ต่างกัน รวมทั้งการติดตั้งจัดวาง

อย่าง ศักดิ์ชัย กาย ก็ถ่ายภาพดอกไม้ตามความชอบ เล่นกับสีและรูปทรงของดอกไม้กับนางแบบ โดยแต่งเติมนางแบบให้ละม้ายดอกไม้ เป็นแฟนซีที่ตกแต่งมนุษย์ให้คล้ายธรรมชาติ จนเป็นจินตภาพที่ประหลาดมหัศจรรย์

ภาพถ่ายของ ณัฐ ประกอบสันติสุข เป็นมโนภาพแบบแฟนตาซีที่แสดงวัฏจักรของชีวิตตั้งแต่วัยสาวจนร่วงโรย ผ่านภาพนางแบบ 3 วัยในกิริยาลอยคว้างกลางอากาศเป็นวงกลม แปลกตาด้วยเป็นท่วงท่าที่ขัดกับแรงดึงดูดของโลกตามพื้นฐานความเป็นจริง

ส่วน พันธ์สิริ สิริเวชชะพันธ์ ใช้ฟิล์มเอกซเรย์ถ่ายภาพตัวแบบที่แต่งองค์ทรงเครื่อง แต่ก็เห็นเพียงวัตถุที่ตกแต่งและโครงสร้างกระดูกอันเป็นแก่นสารที่ปรากฏ ไม่ได้เห็นเนื้อหนังเป็นตัวตนขึ้นมา

ธาดา วารีช ถ่ายภาพนามธรรมที่ดูพิลึกไม่รู้ว่าเป็นอะไร แต่ก็แสดงพลังการเคลื่อนไหวของสิ่งที่เหมือนจะมีชีวิต เป็นการดิ้นรนของการเกิดหรือความตายก็ได้ทั้งนั้น

งานของ สุรัตน์ จริยวัฒนวิจิตร แสดงความดิบเถื่อนของวัตถุที่เสื่อมสลาย ผ่านบรรยากาศอันคลุมเครือ และพื้นผิวผุกร่อนหยาบกระด้าง ตัดกับเรือนร่างนางแบบที่เป็นตัวแทนของชีวิต

วิธีการถ่ายภาพของ กรกฤช เจียรพินิจนันท์ ต่างออกไป เป็นการจับจังหวะแบบฉับพลัน เพื่อบันทึกอากัปกิริยาในชั่วขณะอันตราตรึง

ส่วน เทริดไทร วิทย์วรสกุล จะบันทึกความจริงและสิ่งที่พบเห็นในชีวิตประจำวัน เป็นความงามในสารัตถะที่ปรากฏอย่างตรงไปตรงมา

ขณะที่ สุรศักดิ์ อิทธิฤทธ์ นำเสนอด้วยการใช้เทคนิคซ้อนภาพรูปทรงตัวแบบเข้ากับภาพพื้นผิวแตกลอก แสดงความงามในความเสื่อมสลายไม่คงทน และความอาวรณ์ในสิ่งที่กำลังเลือนหาย

ช่างภาพรุ่นใหม่อีกคน ธนนนท์ ธนากรกานต์ ทดลองเล่นกับมุมมองรอบด้าน ประกอบแต่ละภาพเป็นภาพใหญ่ที่แผ่การมองเห็นโดยรอบ 360 องศา ปอกเปลือกโลกให้เห็นธรรมชาติของพื้นดินแห้งแล้งไร้พืชปกคลุม ต้นไม้ที่ตัดเป็นท่อนๆ ว่างกระจัดกระจาย และรูปร่างของนางแบบปะปนอยู่กับท่อนไม้เปลือย

ขณะที่ จุฑารัตน์ พรมุณีสุนทร ประทับใจกับเส้นผมที่เริ่มมีสีเทา-ขาวปะปน และเส้นไหมสีขาวจากเครื่องจักรที่มาโพกพันศีรษะนางแบบในบรรยากาศเหนือจริง ชวนให้ฉุกคิดและจินตนาการ

ส่วน เบญญา เฮเกนบาต เลือกเสนอภาพรูปทรงนางแบบในลักษณะย้อนแสง เพื่อให้เห็นเส้นสายรอบนอกของเค้าโครงอันงดงามของเรือนร่างและเครื่องประดับ

สาระในภาพถ่ายแฟชั่นเป็นเรื่องของภาพลักษณ์ สิ่งที่ช่างภาพถ่ายทอดก็คือคุณลักษณะของวัตถุที่ปรากฏ ไม่ว่าจะเป็นเสื้อผ้า เครื่องแต่งกาย นางแบบ หรือฉากหลัง ล้วนถูกมองในฐานะวัตถุแห่งความงาม เรียกได้ว่าผ่านการมองจากสายตาที่ตกแต่งจริตแล้ว มิใช่ภาพถ่ายที่ต้องการแสดงความเป็นจริงอย่างในภาพข่าวหรือสารคดี สิ่งที่จะวัดความสามารถของช่างภาพแฟชั่นจึงอยู่ที่การมองเห็นภาพลักษณ์อันแปลกใหม่และน่าตราตรึง ประกอบกับทักษะฝีมือและเทคนิคการสร้างสรรค์

กล่าวได้ว่าความงามในภาพถ่ายแฟชั่นคือการเน้นรูปลักษณ์เด่นชัด แม้จะไม่สมจริง เพราะเกิดจากการตกแต่งขับเน้นเกินพอดีในคติแบบจริตนิยม (mannerism) ดังเช่นการวางท่าของนางแบบ ซึ่งต้องการแสดงให้เห็นความน่าสนใจของเสื้อผ้า หรือเพื่อดึงดูดสายตา มากกว่าที่จะเป็นท่วงท่าหรือกิริยาที่ปฏิบัติในชีวิตจริง ความรู้สึกที่ได้รับจึงออกไปทางเพ้อฝัน เร้าความสนใจ และต้องการความแปลกใหม่อยู่เสมอ

เมื่อนำกระบวนแบบดังกล่าวมาถ่ายทอดเนื้อสารจริงจังอย่างวัฏจักรชีวิต ความขัดแย้งกันของรูปแบบภายนอกที่ปรุงแต่งอย่างโฉบเฉี่ยวกับสัจธรรมของสรรพสิ่งที่ต้องผันแปรเสื่อมสลายไม่คงทน ตัดกันอย่างรุนแรงในการรับรู้สัมผัส เมื่อปลดเอาประโยชน์ในเชิงพาณิชย์ออกชั่วคราว ภาพถ่ายแฟชั่นกลับกะเทาะเปลือกมายาคติในวงการแฟชั่นด้วยคุณสมบัติของตัวมันเอง และแสดงอนิจจังของชีวิตผ่านภาพลักษณ์อันเปราะบาง

ภาพถ่ายแฟชั่นจึงมิเพียงสนองประโยชน์ในวงการแฟชั่น แต่ทักษะ วิธีคิด และกระบวนแบบทางศิลปะของมัน ยังสร้างสรรค์คุณค่าในหลายด้านได้มากกว่านั้น.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

กมล ทัศนาญชลี : ทัศนธาตุแห่งเสรีภาพและจิตวิญญาณ

นิทรรศการผลงานศิลปะ 67 ปี กมล ทัศนาญชลี ศิลปินสองซีกโลก / หอศิลป์สมเด็จพระนางเจ้าสิริกิติ์ พระบรมราชินีนาถ / 5 กุมภาพันธ์ – 29 มีนาคม 2554

[“Buddha Footprint, Nang-Yai Series II” สื่อผสม, ปี 2525]

ประดาศิลปินไทยที่ไปใช้ชีวิตและทำงานศิลปะในต่างประเทศจนประสบความสำเร็จ อาทิ สมบูรณ์ หอมเทียนทอง และสมยศ หาญอนันทสุข ในเยอรมนี ชวลิต เสริมปรุงสุข ในเนเธอร์แลนด์ หรือ ธนะ เลาหกัยกุล ในสหรัฐอเมริกา นามของ กมล ทัศนาญชลี นับเป็นแบบอย่างที่โดดเด่น และมีบทบาทหรืออิทธิพลต่อวงการศิลปะในบ้านเราไม่น้อย ทั้งแนวทางการสร้างสรรค์และกิจกรรมส่งเสริม

อย่างน้อยต้องถือว่าเขาเป็นหนึ่งในผู้บุกเบิกศิลปะสื่อผสมและจัดวาง

เขาได้ทุนไปเรียนต่อที่อเมริกาตั้งแต่ปี 2512 และใช้ชีวิตทำงานศิลปะอยู่ที่นั่นจนเป็นที่ยอมรับ นำผลงานกลับมาแสดงในเมืองไทยครั้งแรกปี 2515 จากนั้นก็กลับมาทำกิจกรรมสม่ำเสมอ จนเป็นที่คุ้นเคยในหมู่ผู้ชมงานศิลปะ และเห็นพัฒนาการในการทำงานของเขาโดยลำดับ กระทั่งได้รับยกย่องให้เป็นศิลปินแห่งชาติ สาขาทัศนศิลป์ (จิตรกรรมสื่อผสม) ในปี 2540 แม้เขาจะไม่ได้ใช้ชีวิตส่วนใหญ่อยู่ในประเทศไทยก็ตาม

เรียกได้ว่ากมลเป็นสะพานเชื่อมโยงโลกศิลปะในประเทศสหรัฐอเมริกา ซึ่งถือว่าเป็นมหาอำนาจทั้งทางเศรษฐกิจและวัฒนธรรม และเป็นผู้นำของประเทศฝ่ายเสรีประชาธิปไตยในยุคสงครามเย็น มาสู่โลกศิลปะในประเทศไทย ผ่านรูปธรรมที่เป็นผลงานของเขา

ขณะเดียวกันกมลก็ได้นำวัตถุดิบและแรงบันดาลใจจากวัฒนธรรมไทยไปสร้างสรรค์จนเป็นที่ยอมรับในระดับสากล ดังเช่นผลงาน “Buddha Footprint, Nang Yai Series II” ปี 2525 ซึ่งปรากฏอยู่ในหนังสือ “2000 Gardener’s Art Through the Ages 11th Edittion” ร่วมกับศิลปินระดับโลกมากมาย มันก็เป็นงานในชุดที่เขาได้แรงบันดาลใจจากรูปทรงของหนังใหญ่ เค้าร่างของรอยพระพุทธบาท ประกอบกับวัสดุอย่างโครงไม้ไผ่ และพื้นผิวของกระดาษทำมือที่มีส่วนผสมของเยื่อกระดาษสา

งานศิลปะของกมลจัดเป็นงานนามธรรมและกึ่งนามธรรมที่สำแดงตัวตนของศิลปินผ่านร่องรอยของกระบวนการแสดงออกในวิธีการที่หลากหลายผสมผสานกัน แม้จะใช้ภาพลักษณ์ที่เข้าใจได้หรือสัญลักษณ์อื่นใดก็มักจะไม่มีความหมายเด่นชัด นอกจากเป็นส่วนผสมของทัศนธาตุทางศิลปะที่แสดงความงามผ่านรูปทรงเส้นสีหรือคุณลักษณะของวัสดุเท่านั้น เป็นอิทธิพลที่เห็นได้ชัดจากศิลปะสมัยใหม่แบบอเมริกัน โดยเฉพาะแนวทางแบบ “Abstract Expressionism” ซึ่งเน้นให้ศิลปินค้นพบตัวเองด้วยการสำแดงออกอย่างอิสระ แสดงตัวตนผ่านร่องรอยที่ปรากฏ ความสำเร็จอยู่ที่การมีปัจเจกภาพที่โดดเด่น อันเป็นทรรศนะตามปรัชญาแบบเสรีนิยม ซึ่งให้ความสำคัญกับเจตจำนงเสรีของปัจเจกบุคคล ทั้งในทางความคิดและการกระทำ

ก่อนที่จะไปจากเมืองไทยและช่วงที่อยู่ในอเมริกาขวบปีแรก กมลยังทำงานศิลปะในแนวสะท้อนสังคม กระทั่งเขาปล่อยตัวเองให้เป็นอิสระทั้งทางวิธีการและเนื้อหา ทำงานจิตรกรรมและภาพพิมพ์ที่ผสมผสานหลายเทคนิคเข้าด้วยกัน เป็นจินตภาพอิสระที่แสดงร่องรอยของการแสดงออกตามจิตใต้สำนึก ผลสำเร็จใดเป็นที่พึงพอใจก็ทำซ้ำ จนกระทั่งเกิดเป็นจักรวาลหรือภาษาที่เป็นต้นแบบของตัวเองขึ้นมา

มิเพียงแสดงถึงสภาวะและบุคลิกเฉพาะตัว เขายังนำรูปทรงของวัตถุใกล้ตัวศิลปินอย่างหลอดสี จานสี ลูกกลิ้ง เกรียง มาขยายความและแปรสภาพในหลายวิธีการ เป็นที่รู้จักกันในชุด “Artist’s Colors” ซึ่งเริ่มจากนำงานภาพพิมพ์มาเป็นวัสดุในการทำหลอดสีจำลองขนาดใหญ่เกินจริง แล้วจัดวางติดตั้งในแนวคิดต่างๆ ทั้งในห้องแสดงงาน และสภาพแวดล้อมในธรรมชาติ นอกจากนี้เขายังจำลองหลอดสีและอุปกรณ์ทำงานศิลปะด้วยวัสดุอื่นๆ ทั้งโลหะ ไม้ เรซิ่น แขวนลอยเป็นประติมากรรมโมบาย หรือทำเป็นประติมากรรมขนาดใหญ่ติดตั้งในพื้นที่สาธารณะ ประกอบน้ำพุ น้ำตก หรือไฟนีออน

หลอดสีของกมลเป็นจินตภาพสำเร็จรูปที่นำมาใช้ล้อเลียนอย่างพวกป็อปอาร์ต หรือบางครั้งก็เป็นจินตนาการเหนือจริงอย่างพวกเซอร์เรียลิสม์ แต่ล้วนเป็นการตอกย้ำเนื้อหาที่เป็นการพูดถึงโลกส่วนตัวของศิลปิน และการหมกมุ่นอยู่กับศิลปะ ภาพพิมพ์บนหลอดสีจำลองหรือประติมากรรมหลอดสีโลหะขนาดใหญ่ในพื้นที่สาธารณะ เป็นการแสดงจินตนาการของศิลปินด้วยเครื่องมือของศิลปินเอง เป็นศิลปะที่ยกย่องศิลปะหรือตัวมันเอง และเป็นเสรีภาพในตัวเองโดยสมบูรณ์

ต่อมาในปี 2518-19 กมลเริ่มทำงานสื่อผสมบนกระดาษทำเอง และเยื่อกระดาษสาที่นำมาจากเมืองไทย พื้นผิวและขอบที่ไม่เรียบร้อยของกระดาษทำมือให้อารมณ์เป็นอิสระกว่าวัสดุอุตสาหกรรม และยังให้ความรู้สึกถึงชีวิตและธรรมชาติมากกว่า ประกอบกับการทำงานศิลปะในสภาพแวดล้อมตามธรรมชาติ อย่างการนำงานชุดหลอดสีไปติดตั้งและโรยสีฝุ่นในทะเลทราย ทำบนหิมะ ภูเขา ชายทะเล หรือแม้แต่ท้องนาในเมืองไทย ทำให้เขาพบประสบการณ์ของพลังธรรมชาติที่เข้ามามีส่วนร่วมในสถานการณ์ที่ศิลปินสร้างขึ้นมา การสำแดงปัจเจกภาพของศิลปินในงานของกมลจึงไม่ได้เป็นแค่เรื่องของวิธีการและทัศนธาตุทางศิลปะ แต่ยังมีมิติลี้ลับของพลังชีวิตและธรรมชาติแฝงอยู่ด้วย หรือเรียกได้ว่ามีมิติทางจิตวิญญาณ

เสรีภาพในงานศิลปะของกมลจึงไม่ใช่เสรีภาพทางความคิดและการกระทำเท่านั้น แต่ยังสื่อถึงเสรีภาพทางจิตวิญญาณที่เชื่อมโยงสู่ชีวิตและธรรมชาติ

เสรีภาพในศิลปะตะวันตก และจิตวิญญาณในศิลปะตะวันออก แสดงพื้นฐานเด่นชัดเมื่อกมลเริ่มนำเค้าโครงของหนังใหญ่ไปสร้างสรรค์ ตั้งแต่ปี 2523 และประสบความสำเร็จอย่างมาก ด้วยโครงสร้างไม้ที่ทาบลงบนตัวงานรูปทรงอิสระ เหมือนเป็นโครงยึดเกาะอยู่ภายในแทนกรอบจำกัดภายนอก และยังเป็นขาตั้งหรือที่จับเหมือนเวลาจะเชิดหนังใหญ่ด้วย

ต่อมาเขาก็นำเค้าโครงของรอยพระพุทธบาทและสัญลักษณ์ในศิลปะไทย รวมถึงวัสดุที่บ่งบอกถึงวิถีชีวิตและวัฒนธรรมปะปนลงในการทำงานศิลปะของเขา

จากนั้นก็ได้ศึกษาศิลปะและวิถีชีวิตของอินเดียแดงในหลายพื้นถิ่น แล้วสร้างงานชุดอเมริกันอินเดียนขึ้นมา โดยใช้เค้าโครงของหนังใหญ่และกระดาษทำมือ ผสมสีสัน สัญลักษณ์ และวัสดุของอินเดียนแดงลงไปในงาน ขับมิติลี้ลับด้านจิตวิญญาณที่เชื่อมโยงถึงธรรมชาติให้เด่นชัดขึ้นอีก

งานในยุคหลัง เขามักจะใช้รูปทรงและสัญลักษณ์ที่สื่อเนื้อหาถึงพลังธรรมชาติ และการทดลองทางเทคนิคอื่นๆ อย่างเซรามิก และจิตรกรรมสีน้ำ ซึ่งยังคงแสดงตัวตนผ่านร่องรอยที่คุ้นตา และเป็นภาพแทนของพลังสร้างสรรค์และธรรมชาติเช่นกัน

สภาวะอารมณ์ อุดมคติ และความทรงจำ ซ้อนผสานอยู่ในการสร้างสรรค์ของศิลปิน จากเสรีภาพทางความคิดและการกระทำ นำไปสู่อิสรภาพทางจิตวิญญาณ และความกลมกลืนกับธรรมชาติในเบื้องท้าย ดังจะเห็นจากการทำงานในปัจจุบันของ กมล ทัศนาญชลี และการเดินทางอันยาวไกลของเขา.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

เรียบง่ายไว้ก่อน

พรีเซนเทชั่นเซน: ไอเดียเรียบง่ายในการออกแบบและนำเสนออย่างทรงพลัง (Presentation Zen: Simple Ideas on Presentation Design and Delivery) / การ์ เรย์โนลด์ส (Garr Reynolds) - เขียน / ธัญญา ผลอนันต์ และคณะ – แปลและเรียบเรียง / สำนักพิมพ์ขวัญข้าว ’94, พิมพ์ครั้งแรก กันยายน 2553

เราอยู่ในยุคข้อมูลข่าวสาร และเทคโนโลยีสารสนเทศเข้ามาเกี่ยวข้องในชีวิตประจำวันมากขึ้น แม้แต่เด็กเล็กก็ต้องเรียนรู้การใช้อุปกรณ์คอมพิวเตอร์และโปรแกรมในการจัดการเอกสารเบื้องต้น

แต่แทนที่เครื่องมืออำนวยความสะดวกเหล่านี้จะทำให้สบายขึ้น การประมวลผลและการสื่อสารที่รวดเร็วกลับทำให้ต้องรับมือกับปริมาณข้อมูลที่ท่วมท้นแทน การใช้โปรแกรมสำเร็จรูปในการนำเสนอผลงานกลับกลายเป็นเรื่องยุ่งเหยิงรกรุงรัง หาแก่นสารความคิดไม่เจอ แทนที่จะทำให้เกิดความน่าสนใจชวนติดตาม การใช้เทคโนโลยีเหล่านี้กลับทำให้การนำเสนอเป็นเรื่องน่าเบื่อชวนหลีกหนีไปเสีย

เพราะฉะนั้นการนำเสนอด้วยเครื่องมือสมัยใหม่ก็ต้องการศิลปะ เพื่อให้เป็นนายเหนือเทคนิค และศิลปะของการนำเสนอที่ทรงพลังก็คือความเรียบง่าย

แต่การย่อยสลายข้อมูลที่กระจัดกระจายให้เรียบง่ายและน่าสนใจเป็นเรื่องยาก และต้องมีแนวทางในการปฏิบัติเหมือนกัน การ์ เรย์โนลด์ส (Garr Reynolds) เป็นนักออกแบบและผู้เชี่ยวชาญด้านการนำเสนอ เขานำแนวคิดแบบ “เซน” ในศาสนาและศิลปะหลายแขนงของญี่ปุ่น มาดัดแปลงเป็นหลักการในการนำเสนอด้วยสไลด์จากโปรแกรมพาวเวอร์พอยต์หรือคีย์โน้ตในเครื่องแมค เพื่อให้เกิดความเรียบง่ายอย่างมีศิลปะ

เพราะเซนนั้นมีหลักอยู่บนความเรียบง่าย เข้าถึงแก่นแท้ น้อยแต่กินความมาก ดังจะเห็นจากสวนหินในวัดญี่ปุ่น บทกวีไฮกุ ศิลปะการต่อสู้ของญี่ปุ่น หรือแม้แต่อาหาร

“อาหารกล่องญี่ปุ่นประกอบด้วยอาหารที่จัดเรียงในรูปแบบที่มีประสิทธิภาพและหมดจดที่สุด อาหารกล่องดูเรียบง่าย สวยงามและสมดุล ไม่มีสิ่งใดขาด ไม่มีสิ่งใดเกิน ไม่ได้ตกแต่งอย่างสวยหรู แต่ออกแบบอย่างงดงาม มันดูดีและอร่อยด้วย การใช้เวลา 20 นาทีกับอาหารกล่องเป็นประสบการณ์ที่รื่นรมย์” (หน้า 6)

การ์อยากให้การนำเสนอผลงานด้วยโปรแกรมพรีเซนเทชั่นเป็นประสบการณ์ที่น่ารื่นรมย์สำหรับผู้คน นอกเหนือจากสาระที่ได้รับ แทนที่จะเป็นความทุกข์ทรมานน่าเบื่อหน่าย ซึ่งนอกจากจะเสียเวลาแล้วยังไม่ได้เนื้อหาอีกด้วย

หลังจากแจกแจงความเลวร้ายของงานนำเสนอที่ไม่มีประสิทธิภาพ และยกตัวอย่างประกอบ เขาก็มุ่งตรงเข้าสู่แก่นของแนวทางแบบเซน ทั้งทางศาสนาและศิลปะ

“ขั้นตอนแรกของการมุ่งสู่ทางสว่างเห็นธรรมคือการตระหนักรู้ว่า ชีวิตนั้นสับสนวุ่นวาย ไม่สมบูรณ์แบบ และความไม่สมบูรณ์แบบของชีวิตนั้น มีสาเหตุมาจากการยึดติดกับเรื่องเล็กน้อย การยึดมั่นถือมั่นกับสิ่งที่ไม่เป็นแก่นสาร” (หน้า 7)

เช่นเดียวกับธรรมชาติของข้อมูลที่เต็มไปด้วยความสับสนวุ่นวายไร้ระเบียบ และต้องการการจัดการให้เป็นระบบแบบแผน ซึ่งการ์ก็ยืมหลักเกณฑ์มาจากเซนอีกเช่นกัน

“หัวใจของเซนอยู่ที่การตระหนักรู้ในตัวตน มีความสามารถในการเห็นและค้นพบ เซนเป็นแนวทางที่ใช้ได้จริงและเกี่ยวข้องกับ ‘ที่นี่’ และ ‘เดี๋ยวนี้’” (หน้า 8)

เขาลากเข้าเรื่องว่าหัวใจของการนำเสนออยู่ที่การตระหนักรู้ในเนื้อหา หรือความสามารถในการเห็นหรือค้นพบมโนทัศน์ (conceptual) เพื่อทำให้เรื่องยากกลายเป็นเรื่องง่ายในการสื่อสารกับผู้คน เพื่อให้เกิดความเข้าใจ “ที่นี่” และ “เดี๋ยวนี้” นั่นถึงจะเรียกว่าเป็นการนำเสนอที่ประสบความสำเร็จ

การเชื่อมโยงข้อมูลเข้าด้วยกันจนเห็นเป็นมโนทัศน์ทำได้หลายวิธีการ วิธีหนึ่งที่การ์แนะนำในช่วงเตรียมการก็คือให้อยู่ห่างจากคอมพิวเตอร์ เพราะเครื่องมือและโปรแกรมเหล่านั้นจะกลายเป็นกรอบจำกัดของความคิด ขณะที่การเขียนบนกระดาษด้วยมือจะเชื่อมโยงกับการทำงานของสมองซีกขวาได้อย่างเป็นธรรมชาติมากกว่า ความคิดจะลื่นไหลและช่วยให้เห็นภาพรวมได้ชัดเจนกว่า

จากนั้นค่อยเปิดคอมพิวเตอร์ในขั้นตอนการปฏิบัติงาน ซึ่งความเรียบง่ายจะมาจากความคิดที่ชัดเจนอยู่ก่อนแล้ว เพราะจะรู้ว่าอะไรสำคัญและอะไรที่ไม่จำเป็น

“กิจกรรมในแต่ละวันซับซ้อนและเต็มไปด้วยข้อมูลและทางเลือกมากมาย การออกแบบการสื่อสารที่ชัดเจนและกระชับตรงประเด็นจึงมีความสำคัญมาก ความชัดเจนและเรียบง่ายคือสิ่งที่ผู้คนต้องการ แต่ก็หาได้ยากเต็มที หากคุณต้องการสร้างความประหลาดใจหรือสร้างความประทับใจเกินความคาดหมายให้กับผู้คนรอบข้าง คุณทำได้โดยการสื่อสารให้สง่างาม เรียบง่าย ชัดเจนและยอดเยี่ยม ‘ความยอดเยี่ยม’ วัดได้จากสิ่งที่ตัดทิ้งไป ไม่ใช่สิ่งที่เพิ่มเติมเข้ามา” (หน้า 42)

การเล่าถึงหลักในการออกแบบตามที่จำเป็น ซึ่งหยิบยืมมาจากศาสตร์หลายแขนง เบื้องต้นคือต้องตระหนักว่าการออกแบบไม่ใช่การตกแต่งหรือประดับประดา แต่การออกแบบคือการทำให้ชัดเจนและเข้าใจง่าย การออกแบบที่มีศิลปะอาจมีประสิทธิผลมากกว่านั้น คือใช้น้อย เผยเพียงบางส่วน แต่ก่อให้เกิดจินตนาการหรือสร้างแรงบันดาลใจไม่รู้จบ

หนังสือแบ่งเนื้อหาออกเป็น 3 ส่วน ตามขั้นตอนการนำเสนอ คือ การเตรียมการ การออกแบบ และการบรรยาย การ์บอกเล่าประสบการณ์ทั้งที่เป็นปัญหาและความสำเร็จ และยกตัวอย่างจากศิลปะแบบเซนที่เกี่ยวข้อง เพื่อเทียบให้เห็นวิธีการและประสิทธิภาพของความเรียบง่าย ตามกระบวนการใน 3 ขั้นตอนนั้น

บางส่วนเขาก็ก้าวล่วงไปในทางปรัชญาเสียจนเกินกว่าการใช้งานในทางโลก อย่างเทียบการบรรยายนำเสนอผลงานกับการปฏิบัติธรรม การฝึกดาบ การเล่นดนตรี หรือเสมือนว่าเป็นการทำงานศิลปะของศิลปิน นั่นบอกถึงความสนใจของเขาที่ออกจะเกินจากหน้าที่การงาน และทำให้หนังสือเล่มนี้น่าสนใจจนเกินกว่าจะเป็นแค่คู่มือการออกแบบงานพรีเซนเทชั่น

“เมื่อคุณเรียนรู้ที่จะปล่อยวาง คุณจะมองเห็นตนเองว่าซึมซับได้ ไม่ใช่อ่อนแอ คุณจะเปิดกว้างต่อสิ่งที่ไม่รู้จักและอิทธิพลใหม่ ไอเดียใหม่ แทนที่จะต่อต้านและต่อสู้แม่น้ำแห่งชีวิต คุณจะเคลื่อนเข้าหามันด้วยความลื่นไหลและสง่างาม เรียนรู้ที่จะเข้าร่วมแทนที่จะต้านกระแส อารมณ์ขันเป็นวิธีมหัศจรรย์ในการเตือนผู้อื่นรอบตัวเรา ไม่สำคัญว่างานจะหนักเพียงใด ตัวตนที่แท้จริง และ ‘แก่นแท้’ ที่สุดของเราจะไม่คลั่งไคล้กับความต้องการแบบเด็กๆ สิทธิประโยชน์หรือการคาดการณ์ แต่จะสนับสนุน มั่นใจ ช่วยเหลือและให้แรงบันดาลใจ คนอื่นจะมองเห็นด้านนี้ของคุณผ่านการนำเสนอ” (หน้า 198)

การนำเสนออย่างเรียบง่ายจึงอาจจะเป็นกุญแจสำคัญของการทำงานในโลกยุคยุ่งเหยิง.

[พิมพ์ครั้งแรก: Vote]

พรทวีศักดิ์ ริมสกุล : แปลงรูปใส่จินตนาการ เปลี่ยนปฏิสัมพันธ์เป็นพลังงาน

นิทรรศการ: Hybrid Technology - หั้ยบิด หั้ยกด หั้ยดึง ฯลฯ เทคโนโลยี /ศิลปิน: พรทวีศักดิ์ ริมสกุล /พื้นที่จัดแสดง: 100 ต้นสน แกลเลอรี, 16 ธันวาคม 2553 - 30 มกราคม 2554

[“Flower bed” ปี 2547]

(รถไฟจำลองวิ่งวนผ่านหน้าจอโทรทัศน์ที่แสดงภาพดอกไม้ประดับกลางถนนในเมือง บนโครงสร้างเหล็กรูปวงกลมที่แขวนลอยจากพื้น เป็นจินตภาพแทนความรู้สึกต่อชีวิตร่วมสมัย)

(ห้องนั่งเล่นจำลองที่ต้องช่วยกันนั่งขย่มโซฟาเพื่อให้เกิดแสงสว่างที่โคมระย้า)

(โคมระย้าจากหัวจ่ายน้ำมัน กระตุ้นเตือนให้นึกถึงที่มาของพลังงาน)

(รถยนต์พลังคนโยก)

(กาน้ำเดินได้ด้วยพลังมือหมุน แต่ก็ต้องลากแหล่งพลังงานของมันไปด้วยเสมอ)

(หมุนแป้นโทรศัพท์ แล้วไฟข้างบนจะติด)

หลังจากนิทรรศการเดี่ยวครั้งที่แล้ว “Porntaweesak’s Exhibition” ซึ่งจัดแสดงที่ 100 ต้นสน แกลเลอรี ช่วงเดือนกันยายน-ตุลาคม ปี 2549 เขาทิ้งรอยจำไว้ด้วยผลงาน “RGB’ War” ซึ่งนำหมวกเหล็กทหารมาติดล้อ และบังคับด้วยวิทยุ ให้ผู้ชมมีส่วนร่วมด้วยการบังคับหมวกเหล็กทหารให้วิ่งไปมาตามที่ต้องการ เป็นการนำสัญลักษณ์ของอำนาจ การบังคับควบคุม และระเบียบวินัย มาเล่นล้อด้วยการแปลงให้กลายเป็นของเล่นที่สร้างความสนุกสนาน

ชวนให้คิดถึงนัยยะที่สอดคล้องกับสถานการณ์ทางการเมืองในเวลานั้น แม้ว่าในเบื้องต้นน่าจะเป็นการแสดงออกจากแรงกดดันเกี่ยวกับความสัมพันธ์เชิงอำนาจที่ฝังลึกอยู่ภายในตัวตนของศิลปินเองมากกว่า

มาถึงนิทรรศการเดี่ยวครั้งใหม่ของ พรทวีศักดิ์ ริมสกุล “Hybrid Technology / หั้ยบิด หั้ยกด หั้ยดึง ฯลฯ เทคโนโลยี” เขาเล่นกับประเด็นเรื่องพลังงาน ผสมผสานระหว่างการใช้และกระบวนการผลิตพลังงานเข้าด้วยกัน

อย่างรถยนต์ที่ถอดระบบเครื่องยนต์ออกหมด แล้วติดตั้งคันโยกเข้าไปแทน คนที่เข้าไปนั่งจะต้องช่วยกันโยกคันโยก รถจึงจะเคลื่อนไปข้างหน้า พร้อมกับพัดลม จะช้าหรือเร็วก็ขึ้นอยู่กับแรงคน

เขานำหัวจ่ายน้ำมันมาทำเป็นโคมไฟ เพื่อให้มีนัยประหวัดนึกถึงที่มาของพลังงานอยู่ตลอดเวลา แล้วนำมาประกอบกันเป็นชุดโคมระย้า (chandelier) แขวนประดับไว้เหนือชุดโซฟา และติดตั้งระบบกำเนิดไฟฟ้าไว้ใต้ที่นั่ง คนที่เข้าไปนั่งอยากให้มีแสงสว่างสวยหรูจากโคมไฟก็ต้องช่วยกันออกแรงขย่ม หยุดเมื่อไรไฟก็ดับ

หรือติดตั้งโคมไฟไว้บนที่สูง แล้วโยงสายยาวมาที่เครื่องโทรศัพท์ซึ่งดัดแปลงเป็นที่กำเนิดไฟฟ้า พอหมุนแป้นโทรศัพท์ ไฟที่อยู่ข้างบนก็จะติด

เขายังนำตู้เติมน้ำมันให้รถยนต์มาดัดแปลงเป็นปั๊มน้ำรดต้นไม้ หรือนำงานชุดเก่าคือกาน้ำไดโนเสาร์เดินได้มาติดตั้งระบบแบตเตอรี่มือหมุน ซึ่งมันจะเดินได้เท่าที่ผู้ชมหมุนรอบสะสมไว้เป็นพลังงาน

นับเป็นความชาญฉลาดในการตีประเด็นของศิลปิน เพราะใช้รูปแบบงานประเภท Interactive Installation ซึ่งต้องการปฏิสัมพันธ์ของผู้ชมในการมีส่วนร่วมให้งานแสดงนั้นสมบูรณ์ เชื่อมโยงเข้ากับเรื่องพลังงาน ด้วยการชวนให้ผู้ชมร่วมปฏิบัติและรู้สึกได้ด้วยตัวเอง

ความงามหรือสุนทรียภาพที่ศิลปินนำเสนอในงานชุดนี้จึงไม่ใช่วัตถุที่จัดแสดง แต่เป็นสิ่งที่มองไม่เห็นอย่างพลังงาน และจะสัมผัสหรือรู้สึกถึงได้ด้วยกระทำการที่ผสมผสาน (hybrid) ระหว่างแรงคนและเครื่องกลไก

อันที่จริงรูปแบบและเนื้อหาที่พรทวีศักดิ์นำเสนอไม่ใช่ของใหม่ในวงการศิลปะ แต่การเลือกสรรหรือท่าทีย่อมเป็นประสบการณ์และทักษะของเขาเอง

การใช้วัสดุสำเร็จรูป (ready made) หรือวัสดุเก็บตก (found object) ในการสร้างงานศิลปะมีมานานแล้ว และแตกต่างกันไปตามเจตจำนงของศิลปิน อย่างศิลปินกลุ่มดาดาในยุคบุกเบิก นำวัสดุสำเร็จรูปมาใช้สร้างงานเพื่อต่อต้านศิลปะตามแบบแผนเดิม หรือศิลปินกลุ่มป็อปอาร์ต นำวัสดุสำเร็จรูปมาใช้เพื่อบอกถึงยุคสมัยแห่งรสนิยมมวลชน

หลังจากนั้นก็มีศิลปินมากหน้าหลายตา ทดลองนำข้าวของเครื่องใช้ที่พบเห็นในชีวิตประจำวัน มาใช้แทนสีหรือวัสดุที่ใช้สร้างงานศิลปะ เพื่อนำเสนอภาพแทนความคิดของตน

จะเห็นศิลปินไทยทดลองทำงานประเภทนี้มาร่วม 20-30 ปีแล้ว ส่วนใหญ่จะรู้จักกันในนามของศิลปะสื่อผสม (mixed media) มีทั้งที่ดำเนินรอยตามอิทธิพลศิลปะร่วมสมัยจากตะวันตก และดัดแปลงด้วยวัสดุหรือวัฒนธรรมพื้นถิ่น มีศิลปินที่ทำงานประเภทนี้จนเป็นที่ยอมรับอยู่หลายคน

พรทวีศักดิ์ ริมสกุล เป็นศิลปินหนุ่มที่สร้างชื่อมาในช่วง 10 ปีหลัง ด้วยลักษณะงานเฉพาะตัวที่เป็นการนำวัตถุในชีวิตสมัยใหม่มาแปลงรูป (transform) ให้เกิดความหมายอีกอย่าง อันสะท้อนตัวตนหรือสังคม ความโดดเด่นของเขาอยู่ที่ท่วงทำนองการนำเสนอ ด้วยการเลือกสรรข้าวของรอบตัวที่ผู้คนรู้สึกคุ้นเคยใกล้ชิด หรือเป็นที่นิยมแก่มวลชน นำมาเปลี่ยนมโนภาพให้เกิดจินตนาการ เล่นล้อในท่าทีที่ไม่จริงจัง หรือมีความสนุกสนานแฝงอารมณ์ขัน แม้นเนื้อสารที่นำเสนอนั้นแหลมคม

ยกตัวอย่างงานชุด “Dinosaur” (ปี 2544) ที่นำกาน้ำมาติดขาของเล่นให้เดินได้ หรือนำหลอดไฟมาเรียงต่อกันเป็นรูปดวงอาทิตย์ในงาน “We will be your light when the sun deserts you” (ปี 2547)

พรทวีศักดิ์เล่นกับสัญญะ (sign) ของวัตถุด้วยการเปลี่ยนประโยชน์ใช้สอยมาสู่ความหมายในอีกบริบทหนึ่ง เพื่อแสดงพุทธิปัญญาหรือกระตุ้นเร้าจินตนาการ แต่ก็ยังคงมโนภาพเชิงซ้อนกับความหมายเดิม เพื่ออ้างอิงกับความคุ้นเคย มิให้หลุดลอยไปเป็นนามธรรมที่ไม่สื่อความหมายใดเลย เพราะเจตจำนงของเขาเป็นการแสดงความสัมพันธ์ตอบโต้กันทางความรู้สึกระหว่างวัตถุกับมนุษย์ มิใช่เป็นการแสดงวัตถุที่ไร้ชีวิต แต่เป็นวัตถุที่แปรเปลี่ยนเป็นงานศิลปะด้วยกระสวนของอาเวค อันเกิดจากการผสมผเสกันของวัสดุ กลวิธี และความหมาย

อาเวค (emotion) หรืออารมณ์ ความรู้สึก และความสะเทือนใจ ทำให้มนุษย์เกิดความสัมพันธ์กับวัตถุ เปรียบเหมือนเด็กที่เล่นกับข้าวของต่างๆ ด้วยการจินตนาการสมมุติให้เป็นสิ่งโน้นสิ่งนั้น กระบวนการแปรรูปวัตถุของพรทวีศักดิ์ก็คล้ายกับการเล่นของเด็ก แต่มิใช่เพื่อความเพลิดเพลินอย่างเดียว มันยังแสดงความวิตกกังวลภายในตัวตนของศิลปินออกมาด้วย ผ่านความสัมพันธ์ในการเล่นกับวัตถุนั้น

อย่างการนำของเล่นและหุ่นจำลองชิ้นเล็กๆ มาประกอบจัดวางเข้ากับเครื่องมือเครื่องใช้ในชีวิตประจำวัน เพื่อสื่อถึงความรู้สึกที่ไม่มั่นคงปลอดภัย เช่น นำหุ่นจำลองและแผ่นหินมาวางบนเครื่องสั่นกระชับกล้ามเนื้อ แล้วสมมุติเป็นแผ่นดินไหวในงาน “Earthquake” (ปี 2545) นำมาวางบนลำโพงที่สั่นสะเทือนด้วยเสียงในงาน “Fear and excitement” (ปี 2545) นำเศษผมมาเป่าให้ลอยด้วยเครื่องเป่าผมในงาน “Giddy and fever” (ปี 2545) หรือทำภูมิประเทศจำลองเป็นภูเขาที่ปกคลุมด้วยหิมะ และจัดวางอยู่ในตู้กระจกที่ติดเครื่องปรับอากาศในงาน “Visiting snow” (ปี 2545)

นอกจากนี้เขายังนำของใช้มาแปลงรูปเป็นของเล่น ประดิษฐ์ของจำลองแทนของจริง หรือแทนธรรมชาติด้วยวัตถุที่พบเห็น เช่น นำโถปัสสาวะมาจำลองเป็นน้ำตกในงาน “Waterfall” (ปี 2546) นำขวด ดอกกุหลาบ และหมอนลายดอกกุหลาบ มาจัดวางเป็นรูปคนนอนในงาน “The rose garden” (ปี 2546) หรือนำขอนไม้ผุมาทำเป็นหุบเขาจำลองในงาน “The climbing” (ปี 2546)

เขาทำให้วัตถุกลายเป็นภาพแทนชีวิตในสังคมปัจจุบัน ด้วยการทำให้มันเคลื่อนไหวหรือส่งเสียงด้วยกลไกประดิษฐ์ดัดแปลง และสื่อถึงลางสังหรณ์หรือความวิตกกังวลในจิตใจมนุษย์ จากความแปลกแยกหรือแปลกปลอมของมโนภาพประหลาดนั้น เช่น นำโทรศัพท์มือถือ (รุ่นเก่า) มาตั้งอยู่ในครอบแก้วทรงกลมที่แขวนอยู่อย่างไม่มั่นคงนัก และสั่นด้วยกลไกเป็นระยะ แทนมโนภาพของตึกสูงในเมืองใหญ่ และความรู้สึกอันไม่มั่นคงเปราะบาง ในงาน “Bangkok Quake” (ปี 2547) เขายังชอบเล่นกับรถไฟจำลองที่วิ่งวนอยู่ในโครงสร้างแปลกตา ผ่านตู้ปลา หรือผ่านจอมอนิเตอร์เปลือยที่แสดงภาพแปลงดอกไม้กลางถนน ในงาน “Flower bed” (ปี 2547)

ความวิตกกังวลในจิตใจยังแสดงออกผ่านความสัมพันธ์ที่น่าหวาดหวั่นระหว่างวัตถุกับมนุษย์ เช่น นำหุ่นจำลองมาวางอยู่บนเตารีดแทนความร้อนของทะเลทราย หรือทำต้นไม้จำลองและเลี้ยงปลาในโถแก้วบนเตาแก๊ส บางครั้งเขาจะสื่อเนื้อหาเชิงวิพากษ์ออกมาตรงๆ เช่น วางแบบจำลองอาคารบนหลังรูปปั้นควายในงาน “Confuse” (ปี 2547) แสดงหุ่นจำลองอวัยวะภายในของมนุษย์พร้อมกับซองบุหรี่ในงาน “PET” (ปี 2548) หรือสะท้อนความรู้สึกต่อสงครามในยุคบริโภคข่าวสารในงาน “Let’s go to Iraq” (ปี 2546)

ช่วงหลังงานของพรทวีศักดิ์เปิดให้ผู้ชมเข้าไปมีส่วนร่วมมากขึ้น ดังเช่นหมวกเหล็กทหารติดล้อบังคับวิทยุที่กล่าวถึงข้างต้น ซึ่งเป็นการถ่ายโอนความรู้สึกภายในของศิลปินให้ผู้ชมได้สัมผัสผ่านการกระทำด้วยตนเอง

และชัดเจนขึ้นในงานชุด “Hybrid Technology” นี่เอง ซึ่งต้องถือว่าเป็นการขมวดรวมกระบวนการทำงานและพัฒนาการของพรทวีศักดิ์ได้อย่างลงตัวและสอดคล้องกับสาระที่นำเสนอ ไม่ว่าจะเป็นการแปลงรูปวัตถุจากประโยชน์ใช้สอยเดิมให้มีความหมายใหม่ การเคลื่อนไหวเพื่อแสดงจินตภาพ และการมีปฏิสัมพันธ์กับผู้ชมผ่านผลงาน ดังชื่อรองของงานที่เล่นพ้องเสียงภาษาไทยว่า “หั้ยบิด หั้ยกด หั้ยดึง ฯลฯ เทคโนโลยี”

พรทวีศักดิ์นำประเด็นเรื่องพลังงานมาสู่ผู้ชม ด้วยการดัดแปลงวัตถุงานศิลปะที่เรียกร้องให้มีส่วนร่วมในการกระทำให้ปรากฏผล และสะกิดเตือนให้นึกถึงพลังงานที่ใช้ไปในชีวิตประจำวันด้วย จากการแสดงกระบวนการผลิตที่ผู้ชมจะต้องทำให้เกิดขึ้นเอง

ตั้งแต่การจำลองห้องนั่งเล่นภายในบ้าน ซึ่งผู้ชมไม่อาจนั่งสบาย หากอยากให้โคมไฟข้างบนติดก็ต้องออกแรงขย่มโซฟาไปด้วย รถยนต์ก็ต้องใช้มือโยกให้เคลื่อนไปข้างหน้า อยากให้กาน้ำเดินได้ก็ต้องหมุนแบตเตอรี จะให้ดวงไฟนอกอาคารสว่างก็ต้องหมุนโทรศัพท์ หรือตู้เติมน้ำมันรดน้ำต้นไม้ก็ให้นึกถึงการใช้พลังงานควบคู่ไปกับการรักษาสิ่งแวดล้อมด้วย

ความต่างที่เห็นได้ชัดจากงานที่ผ่านมาคือ ศิลปินแสดงความรู้สึกส่วนตัวในผลงานน้อยลง และเป็นเพียงผู้ออกแบบตัวงานและกระบวนการ เพื่อนำเสนอประเด็นทางสังคมสู่ผู้ชม หรือเรียกได้ว่าเขาโยนความวิตกกังวลให้เป็นเรื่องของผู้ชม ผ่านความสัมพันธ์กับวัตถุจากการผสมผสานจัดวางของเขา แต่ยังคงท่าทีสนุกสนานแฝงอารมณ์ขันในการเล่นแบบเด็กเหมือนเคย

วัตถุธรรมดาเปลี่ยนเป็นงานศิลปะด้วยจินตนาการของศิลปิน และผู้ชมจะเข้าถึงความงามนั้นได้ก็ด้วยกระทำการของตนเอง.